“今天将继续进行昨天我们做的练习的第二部分，而且要用我们第一次表演烧钱的方法来做这部分练习。”课程一开始，导演就说明了要求。

“这个问题可是棘手多了。”

“我敢说我们都不能做好。”我边说，边和玛利亚、瓦尼亚一起走上了舞台。

“做不好没关系，”托尔佐夫安慰我们说道，“我让你们做这个练习，并不是因为我觉得你们能够演好，而只是想让你们做一些超出你们能力范围的表演，这样你们就能更好地了解自己的缺点是什么，有哪些地方需要更加努力。目前，你们只要做些力所能及的尝试就可以。只要让我从你们的创作中看到连贯的外在肢体动作，感受到其中的内在真实就好。”

“首先，你能不能暂时放下手头儿的工作，回应一下你的妻子，她在叫你，走到隔壁的房间去看她给小孩儿洗澡？”

“这个不难。”我一边说，一边起身，走向隔壁的房间。

“噢，不，不是这样的，”导演边说边拦住我，“我觉得这正是你没有做到位的地方。而且，你说走上舞台，进入房间，然后又走出去，是件很容易做的事情。如果是这样的话，只是因为你在做这些动作时缺少加入大量的连贯性和逻辑性。”

“自己检查一下你刚刚忽略了多少细小、几乎难以察觉到的、但又是十分必要的肢体动作和真实的情感。举个例子来说，在你离开房间之前你就没有考虑到你正忙着做的事情对你造成的细小影响：你当时正在整理公司账目，核对款项。你怎么能够那么突然地扔下这些工作冲出房间，就好像你觉得天花板要塌了下来似的？事实上没有什么要命的大事发生，只是你妻子在叫你而已。而且，在现实生活中，你会想象到嘴里叼着一支燃着的香烟去看一个新生儿么？并且，也很容易想到即使是孩子的母亲也不会允许一个抽着烟的人进入她给孩子洗澡的房间吧？因此你必须，首先，在屋子里找个地方把你的烟放下，然后你才可以过去。这些细小的附加动作本身是很容易做到的。”

我按照他说的，在客厅里把香烟放下，走下舞台到边厢里，等着下次出场。

“现在，”导演说，“你已经把每一个小的细节动作都做到位了，接着把它们连贯成为一个完整的大的演出片段：走进隔壁房间。”

这部分演完之后，我回到客厅，在表演中我又遇到了困难，导演给我纠正了很多次。但是，这次，是因为我的表演不够简洁，我总是把每一个小的细节动作都拖长，这种过分的突出强调也是不真实的。

最后我们终于要演到最有意思、也是最激动人心的**部分了。当我重新回到客厅准备开始继续工作的时候，我看到瓦尼亚正在烧钱取乐，还傻呵呵地笑着。

意识到悲剧就要发生了，我愤怒极了，立马冲上前去，这时我的情绪就像脱缰的野马，立刻坠入了过度表演的误区。

“停！你在这个转折点上表演错了，”托尔佐夫喊道，“现在趁热打铁，回想一下你刚才所做的动作。”

其实我需要做的只是冲到壁炉边把燃烧着的一摞钱抢出来。但是，要做这件事之前，我得想着先把我那智障的小舅子推到一边。导演并不赞成我这样野蛮地一推，因为这并不能造成死亡或者酿成大祸。

我有些糊涂了，不知道怎样才能把这猛烈地一推做得合理有效。

“你看到这张纸条了吗？”导演问我，“我会把它点燃，然后扔进这个大烟灰缸里。现在你到那边去，当你一看到火苗，就跑过来奋力把没烧完的纸抢出来。”

导演把纸一点燃，我就猛地向前冲过去，中途几乎把瓦尼亚的胳膊撞断了。

“现在你明白了吧？你刚才做的和你之前的表演，有什么不同？有什么相像的地方吗？刚才你所做的或许真的会酿成大祸，但是你之前的表演只是夸张地做作。

“你们千万不要下结论说，我是在建议你们在舞台上互相撞断胳膊弄残对方。我只是希望你们认识到你们忽略了一个最重要的条件：钱是瞬间燃烧起来的，在这一点上你们并没有表演出来。自然而然，你们的表演也就没什么真实可言了。”

停顿了一小会儿，他说：“现在让我们继续表演吧！”

“您的意思是说我们这部分什么都不用再做了吗？”我吃惊地问道。

“你希望再做点儿什么呢？”托尔佐夫问道，“你把能抢出来的钱都抢出来了，剩下的都烧光了。”

“但是闹出人命的事呢？”

“没有出人命啊。”他说道。

“您的意思是没有人被杀吗？”我问道。

“当然，确实有人死了，但是对于你演的这个角色来说，没有出人命。你损失了这么多钱，感到伤心绝望，甚至没有注意到你把那弱智的小舅子给撞倒了。如果你意识到了的话，你很可能就不会呆若木鸡地站在那里，而是冲过去帮助救那个奄奄一息的人去了。”

现在对我来说演到最困难的部分了。我呆呆地站在那里，好像石化了一般，进入了“悲剧的静止”状态。我觉得心里凉冰冰的，甚至连自己也意识到我表演过头了。

“是的，在这里，那些可以追溯到我们老祖宗那里，古老、陈旧、俗套的陈腔滥调都出现了。”

“您是怎么看出来的呢？”我问道。

“你眼睛惊恐地瞪着，悲情地擦拭着额头，双手紧紧地抱着头，手指使劲地撕扯着头发，捶胸顿足。这些动作里，哪一个都有至少三百年的历史了。

“让我们把这些糟粕全都除掉吧！清除抚额头、捶胸顿足和撕扯头发等等这些全部陈腔滥调的动作，让我看看，哪怕只有一点点真情实感的动作。”

“可是剧情要求我处在‘悲剧的静止’状态下，我又怎么能够做出动作呢？”

“你是怎么想的呢？”导演反问道，“在这种‘悲剧的静止’状态或是其他的静止状态中，会不会有行为呢？如果有，会是什么样的行为呢？”

这个问题让我陷入了自己的回忆中并努力回想着一个人处于这种“悲剧的静止”时会做什么。托尔佐夫提醒我去看看《我的艺术生涯》里的几段话，而且还给我们讲了一段他自己亲身经历的事情。

他说：“有一个女人，她的丈夫死了，我必须把这个消息告诉她。在经过很长时间小心翼翼的心理挣扎后，我最终把这个噩耗告诉了她。这个可怜的女人顿时呆住了。但是在她的脸上没有任何演员在舞台上经常做出的那种悲伤的表情。她的脸上没有任何表情，几乎是死一般地极度平静，这种表情让我印象深刻。我只好一动不动地站在她的旁边，以免打扰到她，时间大约过了十多分钟，最后我动了一下，她才从恍惚中惊醒。随后就晕死了过去。

“在那之后，过了很久，当我能够和她说起悲伤的过往时，我问她，在‘悲剧的静止’的那几分钟里，她当时脑子里都在想些什么。她说在听到丈夫死亡的噩耗前，她好像正准备出去给他买些东西……但是既然丈夫死了，那她就必须做点儿别的事情了。应该做什么呢？想着她正在做的事情，回想着过往的生活和眼前的处境，她的思绪掠过从前生活的回忆又回到现实所面临的绝境，以及对未来的担忧。彻底的绝望让她失去了知觉。

“我认为，你们大家都同意在这十分钟的‘悲剧的静止’状态里，她完全处在活动的状态中。只要想到把所有过去的生活都压缩到这短短的十分钟里，就完全明白了。难道这还不算是活动吗？”

“当然是，”我表示赞同说，“但是那些活动不是肢体上的。”

“很好，”托尔佐夫说，“或许这些活动不是肢体上的。我们并不需要太过深入地考虑，急着去下定义、贴标签或是追求过于精准。事实上，在每个肢体动作中都包含心理的因素，在每个心理活动中也包含肢体的因素。”

后来，我从恍惚中惊醒并奋力抢救我的小舅子的几场戏，对我来说，比表演带有心理活动的静止状态，要容易得多了。

“现在我们来回顾一下在最后两节课中我们所学到的内容，”导演说，“因为你们年轻人都不够有耐心，力求一下子抓住整个剧本或角色的整体内在真相。

“既然不能一下子把握全部，我们就必须把它进行切分，然后再一小部分一小部分地分别单独消化吸收。为了使每一部分都达到最基本的真实要求并且能够让人信服，我们必须遵循在选择单元和任务的时候我们所采取的相同的步骤。当你们对比较大块的内容难以把握，不能做到让人信服时，就必须把它切分成尽可能小的内容块，直到你们能够完全把握，做到让人信服为止。不要觉得完成这个没什么大不了的，其实做好这个，意义重大。无论是在我的课堂上还是在拉赫曼诺夫的练习课上，你们全神贯注花费在这些小的肢体动作上的时间都不是白费的。或许你们还没有意识到，从这些小动作中找到真实感后，演员才能够慢慢地进入角色，并对整部戏的真实性产生信念。

“我亲身经历过无数次这样的事情：一些意想不到的状况突然出现在毫无新意、按部就班的表演中。比如，一把椅子倒了，一名女演员把手帕掉到了地上而且还必须要把它捡起来，或是一件事情突然改变了。这些事情要求演员必须通过细微但却是真实的动作把它们化解掉，因为这些突发事件都是我们现实生活中真实发生的。它们就像一股新鲜的空气吹进了一间闷热的屋子，瞬间使里面的空气变得清新了。这些真实的动作能够给陈腐的表演注入新的生命力，让演员想起他已经丢掉的真实的基调。它们可以使演员内心产生动力，推动整个演出朝着更富有创意的方向发展。

“另一方面，我们也不能依赖这种机缘巧合。对于演员来说，知道在正常的情况下如何进行有序地表演是十分重要的。当整幕演出太大而难以把握的时候，要把它切分成小部分来处理。如果某个细节不足以让你信服，你的表演不足以有真实感的话，就给它加入其他的情节，使之更丰满，直到你能够成功地表演出这个让你信服的更大的片段为止。

“这时候，掌握分寸感也会对你有所帮助。

“最近的几节课上，我们的重点都放在这些看似简单却又十分重要的真实感的练习上。”