在我们今天的课上，格里沙·格伏尔科夫说他一直对自己在舞台上的表演感受颇深。

对于这一点，托尔佐夫回答说：“每个人在他活着的每一分每一秒都会有所感受，只有死人才会没有知觉。重要的是你要知道自己在舞台上到底感觉到了什么，因为即使是最有经验的演员在家里练习和在舞台上表演时，也会有一些深刻的感受，但是对于角色来说，这些感受经常是既不重要也没有必要的。你们所有人身上也都有这个问题。一些学生卖弄他们的嗓音、给人印象深刻的语调和表演技艺；其他人用他们活泼的动作、芭蕾舞式的跳跃和极度夸张的表演来吸引观众发笑，他们为自己优美的动作和姿态洋洋得意；简而言之，他们带到舞台上的并不是他们饰演的角色所需要的。

“对于你，格伏尔科夫，你并没有从人物的内心走进你的角色，既没有体验角色也没有表现角色，而是走了一条完全不同的路。”

“这是一条什么路？”格里沙急迫地问道。

“是舞台匠艺。当然，这种表演手法也不错，它是通过精心设计、约定俗成的一套手法来表现角色的。”

我将略去格里沙引起的长篇大套的讨论，直接跳到托尔佐夫对真正的艺术和匠艺的区别所做的解释上来。

“没有角色体验就没有真正的艺术。真正的艺术常常产生于情感生发之处。”

“那匠艺是什么呢？”格里沙问道。

“它是创作艺术终结的产物。匠艺不需要角色体验的过程，它的出现只是一种偶然。

“当你了解了匠艺的起源和表现手法时，你就会对它有更透彻的理解了，这种表现手法我们称之为‘橡皮图章法’。要想表达角色情感，演员就必须有类似的经历体验。但是因为匠艺演员不体验角色情感，他们也就不能做出体现角色内心情感的外在表演。

“在面部表情、模仿、声音和动作的帮助下，匠艺演员只呈现给观众一张没有任何情感的死气沉沉的面具。为了这一目的，他们还精心设计出一大套各种各样的表现手法，通过外在的手段假装塑造出各种各样的人物情感。

“一些这样的陈腔滥调已经变成了传统，一代又一代地流传下来：例如手捂胸口表达爱意，或者张大嘴巴暗示死亡。还有些采用同时代天才演员现成的手法（例如在悲情的时刻，模仿康米萨尔热芙斯卡娅用手背拭额）。还有一些表演手法是演员自创的。

“他们有特殊的说念台词、发声和吐词的方法（比如，在角色戏份的关键时刻，他们采用特殊的舞台腔颤音或者特别激昂的装饰音等夸张的手法凸显高音或是低音）。在手势、动作、造型方面也有一些特殊的身体动作表现方式（匠艺演员在舞台上不是正常走路，而是昂首阔步）。还有表达人类一般感情和**的方法（当嫉妒时龇着牙翻白眼；哭泣时双手掩面；绝望时撕扯头发）。还有模仿社会上各个阶层形形色色人们的方法（农民随地吐痰，用衣角擦鼻子；军人踢响马刺；贵族玩弄长柄眼镜），还有表示时代特征的方法（歌剧式的手势暗示中世纪，矫揉造作的小碎步代表十八世纪）。这些现成的机械表演方法通过不断的练习很容易就被演员们掌握了，所以逐渐变成了他们的第二天性。

“即使是畸形和愚蠢的东西，在时光的流逝和亘古不变的习惯作用下也会变得可亲可爱。例如，沿袭已久的歌剧里滑稽演员做的耸肩动作，老妇扮嫩的行为，戏剧里的主角出来进去自动开关的门。这种程式化的表演方式在芭蕾舞剧、歌剧，尤其是伪古典主义悲剧中随处可见。就依靠这种一成不变的表演方式，匠艺演员们还希望表现出角色最复杂和崇高的经历。例如：在绝望时向胸部掏心撕扯，复仇时挥舞拳头，或祈祷时向天空举起双手。

“在匠艺演员看来，戏剧语言和造型动作——在抒情的时候，就要表现夸张的柔情甜美；在朗诵叙事诗时，声音就得沉闷单调；表达仇恨的时候，就得低声呵斥；表达悲伤时，嗓音中要带有虚假的哭腔——目的就是要渲染演员的声音、语言和动作，让演员看起来更美，让他们的舞台效果更有表现力。

“不幸的是，世界上低级趣味比雅致趣味终究多得多。浮夸取代高尚，俗媚取代优美，戏剧效果取代表现力。

“最糟糕的是这些陈腔滥调在表演角色时简直无孔不入，情感稍有疏漏，它们就乘虚而入。并且，它们还经常抢先一步，堵住情感抒发的道路。这就是演员为什么要时刻认真提防这种机械表演手段的原因。即使是天资聪颖、极富创造力的演员也不例外。

“无论一个演员有多高超的机械表演技艺，因为这种技艺固有的机械性，他都不能感动观众。他必须要有一些辅助的手段刺激观众，所以他借助于我们称之为做戏的手段。这些做戏的手段只是一种对浅薄的外在情绪的人为模仿。

“如果你攥紧拳头，全身肌肉紧绷，或者呼吸时断时续，你就会让人感觉到你的身体处于一种特别紧张的状态。这通常会让观众认为是一种激烈情感的有力体现。

“有一种更神经质的演员会故意做出过度紧张的情绪，制造出歇斯底里、病态狂乱的舞台效果，而这一虚假的身体兴奋状态就跟他们的表演内容一样，空洞无物。”