今天我们从托尔佐夫导演那里听到了更多关于我们表演的意见。他来到教室，就直接找到保罗跟他说：“你同样带给我们一些精彩的瞬间，不过这些瞬间是相当典型的‘表演艺术’。”

“保罗，既然你成功地展示了另外一种表演方式，为什么不给我们回想一下你是怎样塑造埃古这一角色的呢？”导演建议道。

“我是直取角色的内心活动，揣摩了很长一段时间，”保罗回答说，“在家练习的时候，我好像真的是在体验角色，并且在有几次排练中我似乎也有这种体会。因此我不知道‘表现’这门艺术和我的表演有什么关系。”

“在表现艺术中，演员也要体现角色，”托尔佐夫说，“这一点与我们的角色体验的方法是相同的，所以表现艺术也可以被认定为真正的艺术。”

“但是表现艺术的目标与体验艺术的目标是不同的。在表现艺术中，体验角色是为了完善角色的外在形式，一旦掌握了这种方法，演员就只需机械地通过训练有素的‘肌肉’再现角色的外在形式就可以了。因此，这一流派，跟我们不同，体验角色并不是他们主要的创作过程，而是为下一步艺术创作所做的一个准备而已。”

“但是保罗在正式表演时，确实投入他自己的情感了呀！”我为保罗辩护道。

有人也附和着我的看法，坚持说保罗的表演跟我的一样，也有几个片段真正做到了角色体验，同时也有很多不恰当的表演。

“不是这样的，”托尔佐夫坚决地说道，“在我们体验艺术中，每次表演、表演的每个瞬间都必须要体验角色。每次表演都是一次再创作，必须是全新的角色体验和全新的典型体现。这在科斯佳的表演中有一些成功的范例。但是在保罗的表演中，我还真没有看到即兴创作的新鲜体验，或是角色体验的新意。相反，有几处他在表演中流露出的精准和艺术上的精致还真是让我有点吃惊。但是他的表演给人的感觉是他好像有了一成不变的表演手法，让人感觉他骨子里透着冷漠的情绪。但是，确实可以感觉得到，他的表演只是副本，它的原本是很好、很真实的。前期角色体验的回响让他的表演，在某些瞬间，很好地诠释了什么是表现艺术。”

“我怎么会掌握了简单再现的艺术呢？”保罗自己都无法解释。

“再多说一些你是如何准备埃古这个角色的，让我们来找一找原因。”导演建议道。

“为了确保我的感情在外表上体现出来，我用了一面镜子。”

“这种做法是相当危险的，”托尔佐夫强调说，“必须非常谨慎地使用镜子。它会让演员过于关注外在表演，而忽略了自己和角色的内心。”

“虽然如此，镜子确实帮我看到了我的外在表演是如何反映我的内心情感的。”保罗坚持为自己辩解说。

“是你自己的内心情感，还是你为了表现角色所设计的情感？”

“我自己的情感，但是也适用于埃古。”保罗解释道。

“那么说，当你在使用镜子练习时，让你非常感兴趣的不是你的外在表演、你的整体造型、你的举止姿态，而主要是你把自己的内心情感外化表现出来的方式。”托尔佐夫做进一步探究说。

“正是如此！”保罗高声说道。

“这种情况也很典型。”导演强调说。

“我记得，当我在镜子里看到自己正确地反映出内心感受的时候，是多么高兴。”保罗继续追忆说。

“你的意思是说你把自己表达情感的方法固定下来了吗？”托尔佐夫问道。

“经过不断重复练习，这些方法自然而然地就固定下来了。”

“那么到最后你是找到了成功塑造角色的某种特定的外在表现手法，并且很好地掌握了这种外在表现的技术，是这样吗？”托尔佐夫饶有兴致地追问道。

“毫无疑问是这样的。”保罗老实地回答道。

“并且每次重演这一角色时，你都用这种表现手法，是吗？”导演仔细地询问道。

“显然，我是这样做的。”

“现在告诉我：每次你采用这种固定的手法，是经过了内心加工，还是这种表现手法一旦形成，就可以不加入任何情感机械地重复表演出来了呢？”

“好像我每次还是体验角色的。”保罗声明说。

“不，观众不这么觉得，”托尔佐夫说，“我们讨论的表现艺术这一流派的演员，他们的表现手法跟你一模一样。一开始他们也是要体验角色，不过一旦他们体验完毕，就不再重新投入新的感情，他们只是记住并重复最初确定好的角色外在动作、语调和表情，不断做这种没有感情的重复。通常他们在技术上极度娴熟，能够单凭技术贯穿完成一个角色表演的始终，而不用耗费心力。事实上，他们经常认为一旦决定了按照某种模式表演，再去体验角色是不明智的。他们认为只要回忆一下当初他们是如何正确处理角色的，然后直接进行表演就可以了，这样他们认为更有把握。在你所饰演的埃古这一角色中，我们可以挑出几场戏，它们在某种程度上是能够适用于这种手法的。现在试着回想一下，在接下来的表演中，你是如何做的。”

保罗说他对角色的其余部分并不满意，对镜子里埃古的外形也不满意。然后，他想到一个熟人，似乎他长得很像埃古邪恶狡猾的样子，最后他就尽力模仿这个熟人进行表演。

“所以你认为你可以把他的样子用到你自己的表演中？”托尔佐夫询问道。

“是的。”保罗坦白说。

“那么，你打算怎样处理你自己的个性特征呢？”

“老实说，我只打算展现出我这个熟人的外在行为举止。”保罗坦率地承认道。

“大错特错，”托尔佐夫回答说，“那样的话，你完全是在模仿，和创作毫无关系。”

“那我应该怎样做呢？”保罗问道。

“首先你应该透彻地了解角色。这是十分复杂的。你可以从人物所生活的时代、国家、生活条件、社会背景、文学修养、精神、心理、生活方式、社会地位和外貌形象进行研究；而且，你要研究人物的特征，如个人习惯、举止、动作、声音、说话方式、说话腔调等。这些素材上所有的功课都会帮你把自己的感情更好地融入角色中。没有这些，你的表演就不能称之为艺术。

“到那个时候，从这些素材上面，一个活生生的角色形象就出现了，表现艺术流派的艺术家们就把这个形象转移到自己身上。正像这一流派最优秀的一位代表人物，法国著名演员老哥格兰所描述的那样：‘演员凭借想象力塑造出他的模特来，然后，就像画家一样，把这个模特的每一个特征，不是转移到画布上，而是通过表演呈现到自己身上。’他看到答尔丢夫的服装，就把它穿到自己身上；他注意到他的步态，就模仿他走路的方式；他看到他的面貌，就把自己化装成他的样子，然后还模仿他的面部表情；他听了答尔丢夫说话，就模仿他的声音说话。他必须化身为答尔丢夫，和他一样行动、走路、打手势、倾听和思考。换句话说，就是把答尔丢夫的灵魂灌注到他的身体里。这样，一幅肖像画就算完成了，他只需要装上相框；也就是说，展现到舞台上，然后观众也会说：‘这就是答尔丢夫’或是‘这个演员演得真差劲儿’……”

“但是这样做太难，太复杂了。”我带着情绪抱怨道。

“是啊，哥格兰自己也是这么觉得。他说：‘演员并不是在生活，而是在表演。他对自己所扮演的角色一贯保持冷静的态度，但是他的艺术必须是完美的’……确实如此，”托尔佐夫补充说，“表现艺术要保持其艺术地位，就必须要追求完美。”

“表现艺术流派自信地回答说：‘艺术不是真实的生活，甚至连真实生活的反映也不是。艺术本身是一位创造者，它创造了自己的生活，艺术之美是抽象的，超越了时间和空间的界限。’当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的和难以企及的艺术家——我们的创作天性过于自信的挑战。

“哥格兰一派的艺术家们是这样解释的：剧场是假定的，舞台在资源方面过于贫乏，无法营造出真实生活的幻象；因此剧场不应当避免程式化……这种艺术手段是美好的，但并不深刻；它会产生即时效应，但很少撼动人心，它的形式比内容更让人产生兴趣。它更多地作用于人的听觉和视觉，而不是人的心灵。因此它更容易使人愉悦而非感动人心。

“这种艺术能给人留下深刻的印象。但是这些印象并不能温暖人的灵魂，也不能深入人心。它所产生的效果强烈但是难以持久。它会使人震惊，但是难以激起人们的信念。这种艺术所能做到的就是通过惊人的剧场效果，或哀婉生动的画面来进行表演。但是人类微妙而深邃的情感是无法通过这种技术手段表现出来的。当他们有血有肉鲜活地出现在你面前的那一刻，他们需要的是情感的自然流露，他们要求天性本身直接协助。然而，就‘表现’这一层面来讲，因为它部分遵循体验这一过程，也必然能够称之为一种创造性艺术。”