延安文艺座谈会

在抗日战争和国共内战期间，中国的文学领域也是四分五裂，虽然在当时的条件下，这种状态并不能被认为是丰富多样的体现。[212]很多作家去了由共产党控制的解放区，还有一些作家留在由国民党及其政府控制的城市里，其中相当一部分是生活在上海和北京这样的大城市中。[213]在上海，由于外国租界的保护，那里甚至发展出了自己的抵抗文学和大众传媒业，并且直到1941年被日本占领前，都没有受到什么影响。那里的几个戏剧团体在开始的时候尝试了一些现代的风格，并排演西方的戏剧。但由于经济方面的原因，同时也迫于政治方面的压力，他们很快又转回比较传统的表现形式及题材。重要的戏剧作家包括阿英（1900—1977）和欧阳予倩，他们的部分作品甚至被改编成了电影。这两位戏剧家战前就曾与著名演员梅兰芳以及剧作家田汉探讨将传统元素引入现代戏剧的问题。

一些由外国人管理的上海报纸雇作家为自己的报纸写专栏，这些专栏为读者提供带有批判性和爱国情绪的杂文，这一文体始于鲁迅，受到了很多读者的喜爱。日本占领军当然希望能使文学向着对自己有利的方向发展，一些迎合日本愿望的作家留在了被占领区，例如周作人。1937年，他没有和其他同行一起离开北京，而是被日本人当作了宣传工具，尽管周作人曾经辟谣，并和朋友、熟人保持着距离。当然，最著名的那些作家并没有都被占领者利用，因为此前他们大多数就已经投向共产党，或是在日本进驻的时候逃走了。

早在五四时期，随着民族意识的觉醒，人们已经开始努力寻找与民族传统的联系。从20世纪30年代初开始，这个趋势更加明显。在抗日战争以及国内各种政治力量角力的时期，对传统的挖掘意味着文学要背离的不仅是早期郭沫若的那种痛苦的自我，而是要从整体上告别现代的批判性自我。对于那些不能够满足放弃主体性要求的知识分子而言，这一点尤其困难。

1942年5月的延安文艺座谈会是延安整风运动的一部分。运动提出，文艺应该为政治服务，要注重政治与艺术、内容与形式的统一。这次座谈会引发了关于民族形式和超越民族的话题的激烈讨论。有些人认为“民族形式”指的是民族的传统，他们援用瞿秋白早期的一些说法[214]，批评五四运动时期的知识分子以国外为标准的态度，以及这些人的小资产阶级立场。但也有一些人为五四时期的知识分子辩护，认为这些人选择了正确的方向，这种观点的代表性人物是胡风（1902—1985）。还有一派试图调和上面两种观点，其中包括郭沫若和周扬。[215]

1942年春，一些作家表达了他们对解放区状况的不满，认为那里跟他们最初期望的完全不一样。王实味（1906—1947）以《野百合花》为题，为《解放日报》写了一组文章；丁玲用一篇为国际三八妇女节所作的文章，以及《在医院中》这篇小说，抨击延安妇女地位低下的状况。

1942年5月的延安文艺座谈会就是在这样的背景下召开的。在这次座谈会上，毛泽东发表了两场讲话，其中一场讲话在5月2日，另一场讲话在5月23日。在第一个讲话的开篇，毛泽东这样说：

抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[216]

影响尤其深远的是毛泽东对五四时期及20世纪30年代文学创作的批评，他特别批评了其中的个人主义和主观主义。

但是我们有些同志……说什么一切应该从“爱”出发。就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。[217]

有观点认为杂文，特别是鲁迅式杂文，在解放区享有与之前（以及在那些还没有被共产党控制的地区）同等的地位。在讲话的后半部分，毛泽东反驳了这种观点：

鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的。我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物，但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂。如果不是对于人民的敌人，而是对于人民自己，那末，“杂文时代”的鲁迅，也不曾嘲笑和攻击革命人民和革命政党，杂文的写法也和对于敌人的完全两样。对于人民的缺点是需要批评的，我们在前面已经说过了，但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话。如果把同志当作敌人来对待，就是使自己站在敌人的立场上去了。我们是否废除讽刺？不是的，讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。[218]

毛泽东提出，在“群众的时代”，文学就要“为群众服务”，要将立足点放到群众这边来，应该将鲁迅的那句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”[219]当成解决与群众关系的座右铭。毛泽东认为知识分子要与群众相结合，要为人民服务，这是需要一个过程的，而且这个过程一定会很痛苦。

毛泽东的讲话为精神领域的清理铺平了道路，负责推行这一思想的是党内负责文化事务的陈伯达（1904—1989）、艾思奇（1910—1966）和周扬，尤其是周扬。[220]由此，一些知名作家和文人受到这种文化政策的影响。[221]受到托洛茨基主义影响的王实味被认为奉行错误理论，他在1942年的整风运动中就已经被开除党籍。1948年，萧军被卷入整风运动。而曾经在20世纪30年代游走于南方许多城市的胡风是在1955年的一场全国性运动中被拘捕的。两年后的1957年，丁玲也遭遇了同样的命运。

新的文化政策鼓励民间舞蹈、戏剧、木刻艺术以及使用民歌形式的诗歌创作。最受人欢迎的是一种源自传统仪式活动、被称为“秧歌”的歌舞形式，这种形式后来还演变为秧歌戏。这种秧歌戏在20世纪40年代非常受人喜爱，其中最著名的作品当数贺敬之（1924年生）的作品《白毛女》，故事讲的是一个不堪虐待逃进深山的女仆，在深山中，她变成了满头白发、宛若鬼魂的白毛仙姑。[222]

在较早的作家中，愿意或者说从内心接受延安讲话所提出的文学理念的，丁玲或许能算作其中之一，但她在这段时期里也只写了几篇小说。新文学也促使新作家的出现，比如赵树理（1906—1970），他特别成功，受到党内负责文学的周扬的特别扶植。周扬认为赵树理是毛泽东文学创作思想成功的例证。在自己的小说《小二黑结婚》中，赵树理斥责旧的婚姻制度是压迫。他的小说《李有才板话》[223]讲的是农民和地主之间的斗争，其中包含了民间口头文学传统的元素，有的时候非常幽默。以板话为武器对抗地主的李有才，与旧时的讲书传统产生了联系。在长篇小说《李家庄的变迁》（1946年）[224]中，赵树理描写了一个农民在1928年至1945年间的经历，这个农民饱受代表旧社会的各种反派人物的折磨，直到他遇见了一个中国共产党的年轻知识分子，才重新对未来燃起了希望。这部长篇小说描述了当时中国农村的政治结构和权力关系，作品以日本战败为结束，并号召人们全力投入打倒国民党反动势力的斗争中。

延安的政策被宣布为正式路线之后，大部分的作家在最初几年中或保持沉默，或表现得非常谨慎，这种表现在当时的战争背景下也是很好解释的。那些承继英雄文学传统的中短篇及长篇小说倒是繁荣一时，其中一部分作品使用了比较早的素材，例如《水浒传》，或者模仿这类小说的结构。这些作品中就包括以诗歌出名的冯至的小说《伍子胥》（1946年），或是丰村（原名冯叶莘，1917—1989）的小说《大地的城》。在《伍子胥》中，冯至用诗意的语言描写了生活在一个丑恶世界里的种种困苦，并得出结论：好的政治应该能将各种关系进行整理，使“善”占上风，而人们不必再受苦。[225]丰村在作品中描述的是20世纪20年代初一个秘密组织、几队农民军和军阀之间的斗争。

直到1945年之后，较早的作家中才有几位又有作品问世，这些作家在他们作品里试着满足延安的要求。在创作方面，他们多以苏联的社会主义现实主义为范本，例如周立波（1908—1979）和他的小说《暴风骤雨》。这部作品发表于1948年，讲述的是农村土地改革和东北一个村庄里发生的故事。[226]丁玲的《太阳照在桑干河上》讲述的同样是土地改革，此外还有作家欧阳山以及上文中提到过的赵树理和他的《李家庄的变迁》。这一时期还有几部描述工人生活的小说，此外，还有一些类似钱锺书《围城》（1947年）的、不是很能体现共产主义的作品。《围城》被一些评论者认为受到了英国文学的影响，从特征上看“很不中国”。巴金的《寒夜》（1947年）和师陀的《结婚》（1947年）讲的都是中产阶级面临的问题，此类的作品还有以诗歌出名的李广田1940年在昆明动笔创作的小说《引力》（1946年），作品讲述了一个女教师的故事。

随着中国共产党掌控了全国的局势，以及中华人民共和国于1949年10月1日的成立，由中央统一领导的文化政策也具备了机构化的条件。[227]在文学作品的发表和传播方面起到至关重要作用的是管理出版发行的委员会。[228]除去旧的大众媒体，新大众媒体的重要性也越来越凸现出来，例如连环画、杂志、广播、电影和几年之后出现的电视。1958年9月2日，第一个国家电视台正式开播。[229]

与农村土地改革不同，与军队和战争经历相关的题材很快就不再占据核心位置，但与这类题材相关的作品数量还是很多的，这也是因为有很大一部分人对英雄小说的热情始终不减，只不过五四时期的文学作品中多为富有抗争性的英雄，而新文学中则主要是工作中或党内的英雄。[230]

最早描述工人生活的小说就包括发表于1948年的《原动力》，小说的素材来自作者草明（1913—2002）在东北工厂的经历，当时她受中国共产党的委派，在工厂里领导工会。[231]作品讲述了一群勤奋努力的工人如何使被日本以及国民党军队部分破坏的发电厂重新运转起来的故事。在经验丰富的工人老孙头的带领下，工人们组装起已结了冰的机器，修好了发电厂的设备；但这时，发电厂里来了一个新厂长，人们之间产生了意见分歧和误解。小说情节随着机器开始运行时突发的火灾而达到**。依靠工人们的努力，发电厂的设备重新被修好，在这个过程中，老孙头和厂长也谅解了对方，发电厂可以非常顺利地运转了。在这部带有明显教育含义的作品中，机器和设备被放置在周边的自然环境中，以展示它们的魅力，这一点体现了工业化时期的审美取向。

四川作家艾芜在1958年发表的长篇小说《百炼成钢》中同样描写的是工业生产的美。艾芜早期以短篇小说著称，但也创作了一些长篇小说，艾芜的作品主要描写的是农村生活。[232]不同于草明的诗意和绘声绘色，艾芜的语言风格理性、简洁，他对炼钢厂的制造流程进行了非常精确的描写。艾芜呈现的是劳动世界的真实图景，包括生产过程、主人公的思想和情感，以及主人公的内心冲突和对这种冲突的克服。这部小说的核心是英雄模范人物秦德贵，这是一个在革命和艰苦的生产中坚强起来的年轻人。在一次炼钢厂发生火灾的时候，他冒着生命危险，主动要求去关煤气管。虽然他被故意要引发煤气爆炸的破坏分子打昏，但最后还是完成了自己的任务。从1942年到1966年，周扬负责对毛泽东文艺思想的官方解读，而秦德贵这个代表社会主义的英雄人物形象得到了周扬的特别赞扬。[233]

以小说创作见长的杜鹏程（1921—1991）1958年发表小说《在和平的日子里》，这部作品同样描述的是工业生产中的英雄人物。[234]杜鹏程曾在抗日战争和解放战争期间做过记者，1954年开始文学创作。《在和平的日子里》讲述了发生在偏远山区一个铁路建设工地上的困难和突发事件，这些问题最终依靠一些勇敢者的忘我奉献而得以解决。

在农业占有很大比重的中国社会里，中国共产党首先要解决的是农业改革，特别是集体化的问题。所以我们也就能够理解，为什么会有大量文学作品描写农村生活以及集体化推行过程中的问题。在这样的作品中，总是由一个思想开放、多半比较年轻的主人公去说服落后的农民和犹豫不决的干部，同时发现破坏分子。中国共产党鼓励这种关于土地改革的作品，这类作品自成一体，并借用一个已有的概念，被称为“报告文学”。[235]例如丁玲在1946年就曾被安排到解放区的一个土改队中，并用她在那里的所见所闻进行文学创作，最后产生的作品就是《太阳照在桑干河上》，该书讲述的是土地改革在一个村庄中引起的社会和文化方面的变化。

经过最初的没收和再分配之后，土改运动以建立农业合作社的形式继续。赵树理的《三里湾》（1955年）[236]就描写了这些措施。这部作品中没有赵树理早期作品里随处可见的幽默，也很少用口头表达。小说讲述了一群思想进步的农民建立合作社的努力，在这里，构成障碍的已经不是地主，而是所谓的落后分子，特别是那些只想着个人私利的农民。慢慢地，这些人被说服，同意参加合作社。穿插在这个情节发展之中的还有爱情和婚姻的故事。例如在合作社里担任会计的年轻美丽的女主人公，她离开了最初的结婚对象，虽然那个人跟她有同样的文化程度，但是在女主人公眼里，这是个思想有问题的人，特别是他对自己父母的顺从。女主人公喜欢另外一个虽然受教育程度比自己低，但思想立场更为可靠的青年，后来嫁给了这个青年。

将对方的思想立场作为依据，以此来评判爱情的观点随处可见，追逐个人利益或是努力让自己的家庭过好日子的行为则会遭到贬斥。柳青的《创业史》（1960年）就是这样一个例子。[237]小说讲述的是20世纪50年代的土地改革，主人公是一个贫穷的农民、共产党员，虽然遭到当地一个富裕农民的反对，且主人公的父亲也认为儿子应该首先考虑如何让自己家富起来，但主人公还是成功地搞起了互助合作组。最后，父亲也意识到儿子跟自己一样，也有着对好日子的追求，只不过儿子选择了一条更踏实的路来实现这个目标。

农村实现集体化的各种措施是作家浩然（1932—2008）诸多作品的表现对象。在“文革”之前，浩然就创作了百余篇中短篇小说；“文革”期间，他又创作了若干部长篇小说，其中包括三卷的《艳阳天》（1964年至1966年间）和两卷的《金光大道》（1972—1974）。[238]浩然出生在河北一个贫苦的农民家庭，30岁时成为党刊《红旗》杂志的编辑。《金光大道》这部小说的标题指的是社会主义合作的发展。小说的主人公高大泉是一名共产党员，他积极向上，帮助的都是最贫困的农民。在小说的第34章，高大泉和同样身为党员的村长张金发之间发生了矛盾，起因是张金发不但没有帮助有困难的邻居，反倒利用邻居的困境为自己谋取利益。在对正面人物的塑造上，浩然不同于之前的作家。按照官方的观点，《金光大道》应该被用来取代“文革”期间遭到贬斥的赵树理早先那部描写农村集体化的《三里湾》。

成为文学创作描述对象的不仅有社会主义的建设，很多作家也试图通过解放战争或20世纪二三十年代共产党与国民党进行斗争的题材来寻求建立新的自我意识。这方面非常具有代表性的是杨沫（原名杨成业，1914—1995）的《青春之歌》[239]，这部小说讲述的是一个年轻女大学生如何在1931年到1935年的这段时间中成长为共产党员的，小说无疑带有自传性质。

王蒙（1934年生）1956年便因《组织部新来的青年人》这篇小说而成名。[240]1957年，他被划为“右派”下放劳动，直到1979年被改正错误。从那之后，他发表了多部小说作品。[241]在这些作品中，他或用讽刺，不过更多地还是用幽默的手法，通过滑稽对话对现实进行批判。[242]1986年，他出任文化部部长，直到1989年夏季卸任。

政治戏剧

中华人民共和国的文化官员非常善于利用传统戏剧的形式为自己服务。[243]毛泽东在1942年延安文艺座谈会上提出的目标之一就是“旧瓶装新酒”。他提出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”[244]

左翼作家在抗日战争期间创作了大量用以培养大众思想意识的剧本，并在城市或流动于乡间的舞台上上演。这些作家很快就发现，采用歌唱剧传统的戏剧远比话剧更能够满足大众的娱乐需求。

“秧歌剧”的成功使得京剧也重获生命力。1943年，延安上演了一部改编自毛泽东最喜爱小说《水浒传》的京剧《逼上梁山》，这部作品就代表了这股流行趋势。但是，对京剧传统的承继存在一个问题，即这种传统中有一些被认为是“封建”元素的东西。正因如此，所以在20世纪60年代，京剧就被革命戏剧所取代。[245]

对歌剧进行改造的一个例子是《白毛女》。这部作品采用的是旧题材，在1966年“文革”开始时，该剧属于占据了戏剧舞台的八部“革命样板戏”之一。这部戏剧与其他一些舞剧一样，采用了从欧洲传入中国的芭蕾舞形式，并结合了传统的杂技和舞蹈元素。采用舞剧形式的还有《红色娘子军》。其他几部“革命样板戏”分别是京剧《智取威虎山》《红灯记》[246]《奇袭白虎团》[247]《海港》[248]，以及“交响音乐”《沙家浜》[249]。

除那些传统的形式外，20世纪40年代起，电影开始在城市中占据越来越重要的地位。[250]其中很重要的一个原因在于，一些著名作家开始进入这个领域，为电影撰写剧本，例如张爱玲、田汉、欧阳予倩、曹禺等。而一些文学作品则是通过改编成电影，才扩大了影响力。

在新中国，对话剧发展起到至关重要作用的是成立于1952年的北京人民艺术剧院。不过，在此之前已经有一些话剧团作为基础。在院长、著名戏剧家曹禺的带领下，剧院主要上演的是郭沫若、老舍和田汉的作品。从1952年到“文革”结束的1976年，剧院共上演130部戏剧，其中绝大部分（103部）是在1949年之后创作的。这些作品一部分是被委托创作的，一部分则是由集体创作的。多数剧作都是现代革命剧，舞台上展现的是从五四时期开始的英雄人物。其中尤以独幕剧为多，这是集体创作剧本时最喜欢使用的形式，而且经常是在同一个晚上上演多部这样的独幕剧。1953年，老舍的《春华秋实》和《龙须沟》上演，作者希望用这两部剧声援“五反运动”，即“反行贿、反偷税漏税、反盗骗国家财产、反偷工减料、反盗窃经济情报”。

与叙述类作品一样，话剧的主要题材也受到了政治及公共话题的影响。

旧有的剧本在改编过程中经常会有非常大的改动，例如曹禺创作于1934年的《雷雨》在重新搬上舞台的时候，带有宿命论特征的基本情节就被代之以更加明确的革命性。老舍小说《骆驼祥子》被改编后，也与原作有了非常大的区别。人力车夫祥子在结尾处不再是万念俱灰，一个以前的同行当上了工人，他给祥子指出了未来的方向。历史题材也经常出现，不过总或多或少地对社会现实或刚发生过的事进行评论。所有话剧中最为出名的莫过于老舍的《茶馆》，这也是中国话剧的一部杰作。

为了能够让年轻人清楚地认识到旧社会的丑陋一面（腐败、压迫、剥削和饥饿），老舍在1957年创作了《茶馆》这部三幕话剧，1958年3月在北京人民艺术剧院首演。[251]三幕的地点都是在同一个地方：北京的一个茶馆里。第一幕是在1898年“百日维新”失败之后，第二幕的时间是1916年袁世凯死后，第三幕则是在1945年日本投降之后。

舞台剧对于民众，特别是城市居民的政治教育作用最为显著的例子，是1965年底遭到批判的《海瑞罢官》。这部剧是历史学家、北京市副市长吴晗（1909—1969）的作品[252]，这部历史剧被认为是用海瑞影射1959年被免职的国防部部长彭德怀，这种解读中被强加进了别样的含义。

从1966年到1976年，话剧在这段时间内基本没有什么作为，戏剧舞台被包括五部京剧、两部芭蕾舞剧和一部交响音乐的八个革命样板戏占据。直到1973年，对话剧的禁令才开始有所松动。不过一直到1977年，话剧才重新焕发了生命力，并且在短时间内就涌现出大量的新作品。从1977年到1987年，北京人民艺术剧院的57部话剧中，有48部都是新创作的，9部是以前剧院的保留剧目。在这48部新作品中，23部是现实题材，另有3部历史剧，3部讲述1949年前的革命史，11部是外国作品。

1977年后，戏剧的发展中呈现出多个新的潮流。[253]最早的一些作品讲述了“文革”时期的故事以及人们对这段被视为压迫时期的愤怒。“文革”后的早期话剧作品中有一部分是由业余作家创作的，其中，1978年的两部话剧《于无声处》[254]和《丹心谱》引起了特别的关注。在之后的几年中，包括工业、农业、国防和科学技术现代化在内的“四化”成为诸多作品表现的对象。此外还有很多历史题材的作品，既有表现革命史的，也有取材于更早历史的。20世纪30年代便已成名的曹禺1978年的剧作《王昭君》大获成功，他在这部作品中塑造了一个思想解放、自信，为了国家政治需要而牺牲自己爱情的有担当的年轻女性形象。另外，一些老一代的作家也创作了新的戏剧作品，例如陈白尘（1908—1994）的《大风歌》（1979年），在这部剧中，作者讲述了汉朝建立者刘邦死后的各种权力斗争。北京人艺的重要作品有1986年秋天推出的《狗儿爷涅槃》，作者是生于1938年、从1982年开始为北京人艺创作剧本的刘锦云。

“文革”后的文学创作

粉碎“四人帮”后，文化领域的自由空气激发了文学创作的灵感，无论诗歌还是小说，都有大量的新作品出现，特别是中短篇小说。[255]这是“新时代的文学”，但这种自由化也面临着威胁，因为它不断会被各种运动终止，例如从1983年开始的“反精神污染”运动。[256]这个时期整体上的特点就是对新艺术表达形式的不断追求，外国文学和艺术也越来越受到重视，并在这个过程中起到了促进的作用。20世纪20年代和30年代早期，五四运动曾激发了人们对欧洲古典时期及浪漫主义时期作品的关注，文坛一度繁荣。在20世纪80年代，20世纪外国文学的各种潮流又受到重视，这时的文坛再度繁荣。但是这一次，文学必须为大众服务。

这次新的繁荣在20世纪80年代末期暂时告一段落。王蒙曾在作协第四次会员代表大会上激动地说这是“中国文学的黄金时代”[257]，到此时，这个时代也宣告结束了。不过，知识分子和文学家在此前就已经一再被批评脱离群众和现实。

“文革”的结束，粉碎“四人帮”，以及与邓小平的名字联系在一起的“四个现代化”建设方案等所产生的影响，在“伤痕文学”中体现得最为明显。伤痕文学最著名的小说有刘心武（1942年生）1977年发表的《班主任》和卢新华（1954年生）1978年发表的《伤痕》[258]，“伤痕文学”也因后一篇作品而得名。这两部作品与其他一些作品一起被收录在1978年的文学作品集《醒来吧，弟弟》中。刘心武的《班主任》探讨的是“文革”后“失落的一代”重新融入的问题。班主任张老师希望让一个拘留后被释放的犯罪少年进入自己的班级，小说讲述了张老师如何说服立场坚定，但思想保守、心胸狭隘的班级团支书，整部作品都体现了“挽救被‘四人帮’毒害的青少年”的口号。这种“暴露文学”的文学价值与其“暴露”程度是不相符的。但《班主任》这部作品从1285部作品中脱颖而出，被评为1978年最佳短篇小说。刘心武在小说中探讨的是克服“文革”所造成的后果之困难，而卢新华的《伤痕》讲述的则是组织机构的问题以及“文革”对人造成的直接的心灵伤害。一个年轻女子去探望自己获得平反的母亲。在“文革”中，女子因为母亲被打成反革命而深受伤害，进而与母亲决裂。去探望母亲的路上，她回顾了过去的几年。等她到达的时候，母亲已经因心脏疾病去世。年轻女子感到自己荒废了青春岁月，被现在已经不复存在的理想欺骗，她当着在母亲灵床前遇见的曾经的男友发誓说，永远不会忘记“四人帮”给她留下的伤痕。“伤痕文学”之后的“反思文学”开始脱离政治话题和说教，转而关注现实生活，并尝试解释发生“**”的原因。这类作品中包括莫应丰（1938—1989）的《将军吟》（1980年）以及古华（1942年生）的《芙蓉镇》（1981年）。对“文革”时期的描写虽然在20世纪80年代中期仍在继续，但一些作家已经开始使用新的表达方式，例如《北京人》用了收集口述实录的方法。在实现“四化”的过程中，开始对外开放和对内搞活，一些此前还被视为禁忌的题材开始出现，例如爱情和性。一些作家在回顾了过去之后，现在似乎开始更专注于现实题材。

但在1981年时，一些作品受到了非常尖锐的批评，例如作家白桦（1930—2019）的电影剧本《苦恋》。延安精神不断被人提及，用以反对毛泽东在1942年就曾经提到过的“暴露文学”：

许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗，被称为“暴露文学”，还有简直是专门宣传悲观厌世的。相反地，苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓“一半对一半”。[259]

新的文学有一个特点，那就是特定题材和文学潮流吸引到的是不同年龄段的群体，这一点并不奇怪，因为中国波澜起伏的政治生活也用非常特殊的方式在影响着人们。1987年底，中国作协的3012名成员中有大约80%的人年龄是在55岁以下的，不过这些人并不全都是作家。这些作家中有一部分非常年轻，他们是“文革”后才进入公众的视野的，其中不少人属于所谓的“中生代”，他们1956年初在社会主义建设初期“百花齐放，百家争鸣”的政治口号下开始写作，为的是“了解生活”或“深入生活”。[260]这些人中就包括王蒙、邓友梅（1931年生）和宗璞（1928年生）。宗璞在1957年被作为“右派分子”遭到了迫害，或者至少是被迫沉默，她后来的作品中表现出了一些别致的文学性。[261]这个年龄段的其他作家，例如张洁，还有以小说《男人的一半是女人》成名的张贤亮（1936—2014）[262]都是从1976年之后才开始写作的。

在“新时代文学”中涌现出了一批很有天赋的女作家，例如张洁（1937年生）[263]、谌容（1936年生）、张抗抗（1950年生）[264]、张辛欣（1953年生）、铁凝（1957年生）、王安忆（1954年生）[265]和戴厚英（1938—1996）。张洁在大学阶段学习经济，毕业后曾在第一机械工业部工作。1978年，她凭借小说

《从森林里来的孩子》首次引起关注。在小说《方舟》（1983年）和《沉重的翅膀》（1981年）[266]德文版获得成功之后，德国又出版了一卷她的讽刺作品集[267]，主要为中短篇小说。在这些作品中，她讽刺了官僚主义的荒唐与效率低下。

谌容从20世纪60年代中期开始创作戏剧作品，后来又创作了长篇小说以及大量中短篇小说。她的中篇小说《人到中年》（1980年）[268]被改编成电影，作品讲述了一个无私奉献的女医生如何在工作和家庭的双重重压下垮掉。1938年出生的女作家戴厚英凭借1980年发表的小说《人啊，人！》成名，这部小说可以被看作作者对自己“文革”经历的回顾。[269]后来，戴厚英和她的小说《人啊，人！》成为攻击的对象，因为她的人道主义思想和写作的方式，她被说成是“现代主义”一派的作家。

张辛欣属于新一代的女作家，她的小说《我们这个年纪的梦》（1982年）[270]描述了一个夹在理想和现实之间的年轻女性的情感世界。年轻女人在婚姻中争取平等和爱情，同时追求事业上的发展，但都徒劳无果，作品描述了这一过程中年轻女人和她丈夫的情感变化，类似的题材张辛欣在《在同一地平线上》（1981年）[271]中就曾经写过。这位女作家引起人们特别的关注是凭借她与桑晔合作完成的口述实录作品《北京人》（1985年）。[272]

在“文革”结束后的改革时期，有很多作家创作了描写改革反对者及改革支持者的中短篇小说，例如蒋子龙（1941年生）发表于1979年的短篇小说《乔厂长上任记》，讲述的就是工业领域进行必要改革时领导干部之间的意见分歧。不过很快地，一些描写更为细腻委婉的作品出现了，在这些作品中，占据中心地位的是现实生活中的个人的命运。

“乡土文学”要创作更贴近农民生活的作品，使其更易为农民所接受。这些作品以作者在地方的经历或对家乡的回忆为题材，采用流行的表达形式，或是用一些特别的方言表达。例如高晓声（1928—1999）作品中反复出现的文学形象陈奂生，在《陈奂生上城》[273]中，他讲述了经济改革及其对农村生活的影响。利用这类题材写作的作家，因此与20世纪二三十年代带有社会批判性质的乡土小说传统产生了联系。乡土小说由著名的作家鲁迅、沈从文开创，与农民革命运动有密切联系的作家赵树理和孙犁（1913—2002）将其继承发扬。同样创作这类作品的还有作家刘绍棠（1936—1997），他在小说《蒲柳人家》（1980年）[274]中，从一个六岁少年的视角，讲述了抗日战争期间农民的生活和斗争。刘绍棠认为只有扎根在家乡，并且只有从本民族的文化中才能够产生真正的艺术，他的这种非常狭隘的观点体现在了他对乡土文学或“乡土小说”的要求里，而其他的乡土作家则反对他的这种观点，其中甚至包括他的老师孙犁。[275]乡土小说也形成了各地区的不同特点甚至流派，例如因小说《人生》（1982年）成名的路遥（1949—1992）就可以算作乡土小说中的“西部派”。20世纪80年代的乡土小说用多种多样的形式批评了农村文化，但同时也对这种文化表示了认可。

中华人民共和国成立之后，出现了很多为群众创作的宣传作品，不过，这些作品采用了旧有的形式，特别是“连环画”。[276]有一些作品在很长一段时间内只能是偷偷发表，例如张扬的《第二次握手》，这部作品在1968年到1976年间几乎传遍中国，并在1979年正式印刷出版。作品带有当时民间文学的典型特征，故事的主人公处处都很成功。在书中，爱情故事和间谍事件交织在了一起。张扬从1963年刚刚20岁时就开始发表作品，《第二次握手》已经是他的第七部作品。

“文革”后的文学创作一开始对文学性要求是相对较高的，之后就开始有大量的通俗文学涌向图书市场，这些通俗作品有意识地迎合了更广泛读者群体的审美旨趣和需求。此外，从20世纪80年代中期开始，很多中国人在对外开放浪潮中，对自身身份认同感到迷茫，对自身传统的兴趣反而提高，从五四以来不断被提及的问题又一次被提了出来：中国如何才能实现现代化？如何与西方和日本地位平齐，但同时又保持自己的特点？同时，这种对过往的关注又要符合中国特色社会主义精神文明的伦理准则。

新诗

中华人民共和国成立之后，官方的文化政策也影响了诗歌的创作，诗歌因此穿上了“官方的服装”，所以我们也就能够理解为什么这段时期除了一些民歌和少量的几首诗，诗歌方面几乎没有什么值得一提的作品。直到“文革”结束，在被称为“北京的春天”的时期（1978—1980），才开始有年轻作者的新诗面世，他们用这些诗来表达对自身所遭受的不公的抗议。这股潮流的开端是1976年4月5日北京上百万群众聚集于天安门广场悼念周总理。[277]

将个人及其情感放在首位的诗被称为“朦胧诗”[278]，这些诗表达了对中国现实的不满，因此一开始只是私自印刷的“地下文学”，在一些非公开出版的杂志上流传，例如1978年至1980年间由北京作家北岛（原名赵振开，1949年生）参与出版的《今天》。“北京的春天”末期，随着新编辑进入公开出版的文学杂志的编辑部，这些“朦胧诗”也开始在这些杂志上发表，其中最重要的杂志是《诗刊》，而这些诗人也开始被人称为“朦胧诗派”。但是很快地，针对这些新诗就开始出现些半官方的批评，1983年10月起明确对这种新诗以及一些创作新女性文学的女作家提出了批评。[279]创作这些诗的诗人认为这些“朦胧诗”是自我对病态社会的反思，成为衡量一切准绳的应该是人和人的内心。[280]“朦胧诗派”最重要的代表人物有北岛、[281]顾城（1956—1993）以及女诗人舒婷（1952年生）[282]，他们有意识地为自己的那一代人代言。北岛（他只在诗歌作品上使用这个笔名，在小说作品上使用的是其他笔名[283]）的《回答》是第一首公开发表的朦胧诗，刊于1979年，根据顾彬的观点，这首诗可以被视为那个时期“中国青年一代最有代表性的诗”。这首诗的开头这样写道：

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？[284]

顾城的《感觉》写于1980年，这首诗可以理解为是一种希望的表达：

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿[285]

从20世纪80年代末期起，在中国之外创作的中国作家数量大幅增加。[286]

中国台湾地区和海外的文学

在清朝末年，年轻的知识分子和文人会到海外，时间长达数月甚至数年，他们在那里继续上学或接受培训，之后重新回到中国。但是从20世纪30年代末开始，越来越多的中国知识分子会离开更长的时间，甚至永远离开故土。由此便形成了海外华人文学以及那些彻底移民国外的华侨创作的文学。台湾处于一个中间位置，下文中也将主要说到台湾的文学。[287]但总体来说，中国文学已经具有了国际性，且这种国际性在中国之外更具影响力。[288]

1949年，国民党政府从大陆撤退到台湾。由于与西方世界的联系紧密，大量在台湾出生长大的作家去往其他国家，其中尤以去往北美地区者居多。因此，我们所说的台湾文学也包括那些居于海外的作家作品。由于台湾的新闻审查制度，他们也不时地在台湾之外发表作品。[289]

20世纪50年代初的台湾文学从许多方面看都可以说是贫乏的。一些未赴台的重要作家在五四之后创作的大部分文学作品，都遭到台湾的禁止。文学上的这种与过去几十年重要发展相脱离的状况，使得台湾文学一片荒芜景象。只有以反共为宣传目的或是美化旧传统的作品才能够出版，因此直到20世纪60年代，台湾几乎都没有出现过具有一定水平的文学作品。

20世纪50年代值得一提的实际上只有姜贵（1908—1980），姜贵1948年来到台湾，1952年在那里发表了他的第一部小说《旋风》。[290]大陆地区20世纪20年代中期和40年代早期的社会现实构成了他这部作品的背景。不过，在台湾的重要作家中，姜贵始终是唯一一个明确反对共产主义的。

直到《文学杂志》（1956年创刊）出版，文学领域的这种状况才有所改变。除姜贵之外，又出现了其他作家，其中，白先勇（1937年生）和於梨华（1931—2020）很快就引起了极大的关注。他们的作品以那些从大陆来到台湾或美国的中国人的生活为对象。白先勇的小说多数是在美国创作，1971年以《台北人》为题结集出版。这些小说中主人公的命运带着深深的“失去”中国的烙印，所以这些人最后总是难逃失败，例如《谪仙记》中的李彤。《冬夜》讲述了一个讲授英国文学的教授，他亲身经历了五四运动，由于对台湾的生活感到失望，他动了移民的念头，但由于一次严重的车祸而无法实现。一个从美国回来作短暂停留的朋友告诉这位教授说，自己虽然很成功，但是在美国并不感到幸福。他们代表了20世纪很多中国知识分子的处境，两个人最终都无法离开让自己感到不幸福的地方。[291]20世纪60年代末，新一代的作家登上文坛，其中很多人在台湾出生，并且不属于1949年才到这里的流亡者家庭。其中特别出名的包括黄春明（1935年生）[292]、陈若曦（1938年生）[293]、陈映真（1937—2016）、林怀民（1947年生）、王文兴（1939年生）、王祯和（1940—1990）[294]、张系国（1944年生）[295]、杨青矗（1940年生）[296]、七等生（1939—2020）[297]、欧阳子（1939年生）和水晶（1935年生）。他们中的一些人深受台湾乡土文学的影响，虽然不断有来自政府方面的禁令，但20世纪70年代末，这种文学潮流在台湾的小说创作中仍占据了主导地位。随着20世纪70年代末的政治自由化，甚至有一些政治讽刺作品得以出版，例如黄凡的小说《赖索》、张系国的小说《黄河之水》（1979年）。

1977年，在台湾政府召集的一次文学创作研讨会上，爆发了关于乡土文学的争论。在20世纪五六十年代，以黄春明、王祯和为代表的乡土作家虽然反对城市化，但他们的描写主要集中在对乡间美好生活的描述上，他们笔下的人物只有少数会像黄春明《溺死一只老猫》[298]中的主人公那样，因为文化冲突而崩溃。但从20世纪70年代早期开始，城市和乡村被完全对立起来，台湾的现代化进程成为话题。新的乡土文学在台湾历史更长，可以追溯到台湾被日本占领期间。因此，乡土文学也开始对台湾的政治和社会制度进行批判性的反思。由此而产生的与政治权力之间的冲突，为诸多作家的自我描述带来了灵感，有些作家的理论或结构性意见甚至比他们自己的文学作品还要出名，这里面就包括王拓（1944年生）[299]。

新的乡土理论家不再接受将农村等同于中国文化、城市等同于西方（这几乎与同时期大陆的倾向一致）的刻板做法，包括尉天骢（1935—2019）在内的乡土理论家秉持了一种精英立场。而这种类似于“农民思想”的态度也与“文革”后的大陆一样，又遭到了“知识分子”们的抨击。[300]然而，并不是所有的乡土理论家都有这样的观点，他们之后形成了两个阵营：市民派中除尉天骢外，还有陈映真[301]；农民派的重要代表则是王拓。

台湾文坛这种自我意识的不断变化也体现在1970年前后关于诗歌的讨论中。这次讨论主要是对现代诗，以及一些现代诗人充满个性、特立独行的做法进行批评，这些诗人几乎比小说作家提前10年接受了西方的现代主义。这次讨论最后以对叶维廉主编的《中国现代诗歌》（Modern Chinese Poetry）[302]的评论结束。在台湾的叙事文学还没有体现出现代性的时候，诗歌领域就已经出现了新的发展，这与纪弦（1913—2013）这个名字以及他主编的杂志《现代诗》（1953年至1963年刊行）密不可分。纪弦成立了一个诗社，该诗社摒弃传统，学习西方，尝试以波德莱尔等人为范例推进现代诗的发展，当时的主题词是“移植”而非“继承”。[303]但在20世纪60年代初的时候，纪弦自己就已经离开了这个诗社。正是在这股潮流和类似发展趋势的影响下，很快出现了新的诗人团体和杂志，例如《蓝星》，特别重要的还有《创世纪》（1954年至1970年刊行）。《创世纪》的影响力最大，它不但特别关注现代欧洲的诗人，甚至还会为某些作家发行特刊。就这样，一些诗人开始形成自己的具有现代性的风格，已经不同于较早时期以模仿西方作家为主、诗作有时读起来像译文的李金发和戴望舒。这些新诗人包括余光中（1928—2017）、痖弦（1932年生）、洛夫（1928—2018）、周梦蝶（1921—2014）、郑愁予（1933年生）等。这些诗人始终很清楚自己必须在接受、吸收西方诗歌的基础之上形成自己的风格。

除诗人外，小说作家们也开始在学习西方作家的基础上寻找新的风格。在这方面，刊行于1960年至1973年间的《现代文学》起到了非常大的作用，通过这本杂志，20世纪的西方文学被更多台湾人所了解。《现代文学》的办刊要求非常高，主编王文兴同时还要应付一些非议，例如在1960年5月的那一期上，他就为之前的一期卡夫卡专刊进行辩护，并为读者介绍这一期要推出的美国作家托马斯·沃尔夫（Thomas Clayton Wolfe）。[304]

在第一年结束的一篇介绍办刊计划的文章中，王文兴以主编的名义，对台湾本土的艺术表达了不满，并表示创办杂志的目的是在重新审视中国文学传统的同时，关注欧美现代文学的发展。所以，这份杂志能成为台湾最重要的新小说作家发声之地，也就不足为奇了。这里面包括白先勇、王文兴、欧阳子以及“文革”期间留在中国大陆的陈若曦。这些作家早期的小说清晰地体现出了他们所模仿的对象，记录了文坛尝试新小说形式的试验。但是之后，他们都逐渐形成了自己的风格。

除台湾外，香港和新加坡也体现出自己的文学发展脉络。由于特殊的生活环境，不同的政治条件，这些地方的文学与大陆文学、台湾文学有着明显的差异。例如在香港，居民特殊的民族背景就对文学产生了影响，这个地方的居民除了广东人，还有来自中国东南部的少数民族，他们都保留着各自的文学传统。[305]

尽管有大量新的潮流以及对其他文学的吸收，但是中国文学直到20世纪末依然在很多方面保持着过去几百年间的传统。这一点不仅体现在文学作品所使用的意象和题材上，也体现在作家与社会及国家的关系中。限制的存在同时也激发了对限制的消解和克服，从中恰恰能够看出中国人思想世界的发展。从这个角度看，中国文学始终就是在适应与抗争这两个极端之间寻找自己的位置，这一点或许比在其他任何一种文学中都更加明显。不管是在过去还是在将来，中国文学都始终在帮助中国人认识自我，同时也为旁观者更好地理解中国精神提供途径。

[1]　见Leo Ou-fan Lee（李欧梵）的Literary Trends: The Quest for Modernity, 1895-1927（《文学趋向：对现代性的寻求》），载J. K. Fairbank（费正清）编的The Cambridge History of China（《剑桥中国史》）第12卷第1期（1983年），第451—504页。

[2]　见Leo Ou-fan Lee（李欧梵）的The Romantic Generation of Modern Chinese Writers（《中国现代作家的浪漫一代》），剑桥，马萨诸塞州，1973年。

[3]　见R. S. Britton的The Chinese Periodical Press 1800-1912（《中国近代报刊史》），上海，1933年；另见W. Mohr（蒙苇）的Die moderne chinesische Tagespresse. Ihre Entwicklung in Tafeln und Dokumenten（《现代中国日报的发展：图表与文献》），威斯巴登，1976年。

[4]　关于一般性问题，见A. F. Wright（芮沃寿）等的研讨会论文Chinese Reactions to Imported Ideas（《中国对舶来思想的反应》），载Journal of the History of Ideas（《思想史杂志》）第12卷 （1951年），第31—74页。

[5]　关于报刊对于文学传播的意义，见Leo Ou-fan Lee（李欧梵）、A. J. Nathan（黎安友）的The Beginnings of Mass Culture: Journalism and Fiction in the Late Ch'ing and Beyond（《大众文化的开端：清末及以后的新闻与小说》），载D. Johnson（姜士彬）等编的Popular Culture in Late Imperial China（《中华帝国晚期的通俗文化》），伯克利，加利福尼亚州，1985年，第360—395页。

[6]　关于梁启超的文学影响，见M. Lee（陈顺妍）的Liang Ch'i-ch'ao (1873-1929) and the Literary Revolution of Late Ch'ing（《梁启超与清末文学革命》），载Search for Identity. Modern Literature and the Creative Arts in Asia（《对身份的找寻：亚洲现代文学与创造性艺术》），悉尼，1974年，第203—224页；H. Martin的A Transitional Concept of Chinese Literature 1897-1917. Liang Ch'i-ch'ao on Poetry Reform, Historical Drama and the Politcal Novel（《关于中国文学的过渡性概念（1897—1917）：梁启超论诗界革命、历史戏曲与政治小说》），载OE第20期（1973年），第175—216页。

[7]　见R. Murphy的Shanghai. Key to Modern China（《上海：现代中国之关键》），剑桥，马萨诸塞州，1953年。

[8]　关于严复，见B. Schwartz（史华慈）的In Search of Wealth and Power. Yen Fu and the West（《寻求富强：严复与西方》），剑桥，马萨诸塞州，1964年。

[9]　见C. T. Hsia（夏志清）的Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao as Advocates of New Fiction （《新小说的倡导者：严复与梁启超》），载A. A. Rickett（李克）主编的Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao（《中国文学方法：孔夫子至梁启超》），普林斯顿，新泽西州，1978年，第221—257页。

[10]　见E. S. Rawski（罗友枝）的Education and Popular Literacy in Ch'ing China（《清代中国的教育与国民识字率》），安娜堡，密歇根州，1979年。

[11]　见K. Belde的Saomang. Kommunistische Alphabetisierungsarbeit im l?ndlichen China vom Jiangxi-Sowjet bis zum Ende des Gro?en Sprungs nach vorn（1933-1960）（《扫盲：共产党在中国乡下普及识字的工作〔自江西苏维埃时期至大跃进时期（1933—1960）〕》），波鸿，1982年。

[12]　关于采用来自日本的特别是马克思主义名词，见W. Lippert（李博）的Entstehung und Funktion einiger chinesischer marxistischer Termini（《若干中国马克思主义专有名词的产生与功能》），威斯巴登，1979年。

[13]　关于缠足的历史，见H. S. Levy的Chinese Footbinding. The History of a Curious Erotic Custom（《中国的缠足：一种奇特性风俗的历史》），纽约，1967年。

[14]　著录中国汉代至清末的女作家及其作品的书目，是胡文楷撰的《历代妇女著作考》（上海，1957年；1985年增订版）。

[15]　见M. Freudenberg的Die Frauenbewegung in China am Ende der Qing-Dynastie（《清末中国的女性运动》），波鸿，1985年；R. Witke的Transformation of Attitudes towards Women during the May Fourth Era of Modern China（《近代中国五四运动时期对女性态度的转变》），安娜堡，密歇根州，1971年。

[16]　别集名为《秋瑾集》（北京，1960年；上海，1979年新版）。《精卫石》的德译本，见Cathérine Gipoulon的Die Steine des Vogels Jingwei. Qiu Jin. Frau und Revolution?rin des 19. Jahrhunderts（慕尼黑，1977年）。

[17]　见M. Backus Rankin（冉玫铄）的The Emergence of Women at the End of the Ch'ing. The Case of Ch'iu Chin（《清末女性的出现：秋瑾》），载M. Wolf、R. Witke主编的Women in Chinese Society（《中国社会中的女性》），斯坦福，加利福尼亚州，1975年，第39—66页；关于秋瑾的生平，见郭延礼著《秋瑾年谱》（济南，1983年）。

[18]　见M. Dolezelova-Velingerova（米列娜）主编的The Chinese Novel at the Turn of the Century（《世纪之交的中国小说》），多伦多，1980年；N. G. D. Malmqvist（马悦然）主编的A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949（《中国文学指南》）卷一（莱顿，1988年）；在中国学者的研究中处于基础地位的是阿英，即钱杏邨（1900—1977）的研究。

[19]　见S. Blader（白素贞）的San-hsia wu-yi and Its Link to Oral Literature（《〈三侠五义〉及其与口头文学的关联》），载Chinoperl Papers（《中国演唱文艺学会论集》）第8卷（1978年），第9—38页；S. Blader的A Critical Study of San-hsia wu-yi and Its Relationship to the Lung-t'u kung-an Song-Book（《关于〈三侠五义〉及其与〈龙图公案〉唱本关系的批评性研究》），宾夕法尼亚大学，博士论文，1977年。

[20]　德译（节译）本，见F. Kuhn的Wen Kang. Die schwarze Reiterin（《文康所作的〈女侠〉》），苏黎世，1954年。

[21]　英译本，见Liu Shih Shun（刘师舜）的Vignettes from the Late Ch'ing: Bizarre Happenings Eyewitnessed over Two Decades（《晚清写照：〈二十年目睹之怪现状〉》，香港，1975年。

[22]　关于李宝嘉，见D. Lancashire（蓝克实）的Li Po-yuan（《李伯元》），波士顿，马萨诸塞州，1981年；关于《官场现形记》，见W. Bettin（白定元）的Die Künstlerische Methode Li Boyuans, dargestellt an seinem Werk Aufzeichnungen über die heutigen Zust?nde im Beamtenapparat（《李伯元的艺术手法：以其作品〈官场现形记〉为例》），洪堡大学，柏林，1964年；Chr. Ruh的Das Kuan-ch'ang Hsien-hsing chi. Ein Beispiel für den politischen Roman der ausgehenden Ch'ing-Zeit（《〈官场现形记〉：晚清政治小说的代表》），法兰克福，1974年。

[23]　见O. Gast的研究：Wen-ming hsiao-shih. Eine Prosasatire vom Ende der Ch'ing Zeit（《晚清谴责小说〈文明小史〉》），埃尔朗根—纽伦堡大学，博士论文，1982年，其中包括第一回至十三回的译文。

[24]　译本，见H. Kühner（屈汉斯）的Liu E, Die Reisen des Lao Can（法兰克福，1989年）；H. Shadick的Liu T'ieh-yün, The Travels of Lao Ts'an（伊萨卡，纽约州，1952年）；Xianyi Yang（杨宪益）、Gladys Yang（戴乃迭）的Liu E, The Travels of Lao Can（北京，1983年）。

[25]　关于曾朴，见Peter Li（李培德）的Tseng P'u（《曾朴》），波士顿，马萨诸塞州，1980年；节译本，见I. Bijon的Zeng Pu, Fleur sur L'Océan des péchés（无出版地，1983年）；R. de Crespigny（张磊夫）、Liu Ts'un-yan（柳存仁）译的Tseng P'u, A Flower in a Sinful Sea，载Renditions（《译丛》）的特刊《平庸小说》第17/18卷（1982年），第137—192页。

[26]　这本用吴语写成的小说的部分由张爱玲译成英语：Han Pang-ch'ing, Sing-song Girls of Shanghai，载Renditions（《译丛》）第17/18卷（1982年），第95—110页；张爱玲还将全书译成现代汉语。关于《海上花列传》的研究，见Stephen Cheng（郑绪雷）的Some Aspects of Flowers of Shanghai（《〈海上花列传〉的若干方面》），载Tamkang Review（《淡江评论》）9.1（1978年），第51—65页；Stephen Cheng的Sing-song Girls of Shanghai and Its Narrative Methods（《〈海上花列传〉及其叙事方法》），载Renditions（《译丛》）第17/18卷（1982年），第111—136页。

[27]　关于鸳鸯蝴蝶派小说，见P. E. Link（林培瑞）的Traditional-Style Popular Urban Fiction in the Teens and Twenties（《一零和二零年代的旧体通俗城市小说》），载M. Goldman（梅谷）主编的Modern Chinese Literature in the May Fourth Era（《五四时期的现代中国文学》），剑桥，马萨诸塞州，1977年，第327—349页；P. E. Link（林培瑞）的Mandarin Ducks and Butter??ies. Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（《鸳鸯蝴蝶：20世纪初中国城市中的通俗文学》），伯克利，加利福尼亚州，1981年。

[28]　C. T. Hsia（夏志清）的Hsü Chen-ya's Yü-li hun. An Essay in Literary History and Criticism（《徐枕亚的〈玉梨魂〉：一篇文学史与文学批评论文》），载Renditions（《译丛》）第 17/18卷（1982年），第199—240页。

[29]　节译本，见S. Borthwick的Chang Hen-shui, Fate in Tears and Laughter（《张恨水：〈啼笑因缘〉》），载Renditions（《译丛》）第17/18卷（1982年），第199—240页。

[30]　见P. A. Cohen（柯文）的Between Tradition and Modernity. Wang T'ao and Reform in Late Ch'ing China（《传统与现代之间：王韬与晚清中国的改革》），剑桥，马萨诸塞州，1974年；另见R. S. Britton的The Chinese Periodical Press 1800-1912（《中国近代报刊史》），上海，1933年，第41页及以下。