新小说
很多在20世纪20年代到30年代早期出现的作品至今都被认为是杰作，堪称“中国现代文学的经典”。[134]从五四运动开始，中短篇小说成为作家们最重要也最喜爱的创作形式，并且始终是占据核心地位的表达形式。长篇小说也很快跻身其中，但“长篇小说”的概念与早前一样，涵盖范围也是比较广的，这种主要按照篇幅来划分的体裁实际包括了各种不同的叙述和表现形式。这些长篇小说依然受到旧小说传统的影响，经常将许多小故事罗列在一起，各个部分之间缺少联系。在旧小说中，实际只有《红楼梦》有内部结构，并且这类作品都有一个共同的特点，那就是作者会将自己置于故事讲述者的角色中，喜欢滑稽的情节，并多是出于讽刺的目的，作品中会讲述不同人物的过错和他们最终受到的惩罚。
在这种直到现在依然不间断的传统中，五四运动之后的长篇小说是一个例外。[135]在西方文学的影响下，20世纪20年代和30年代的很多中国文人放弃了这种讲故事的习惯，转而成为真正的作家。这种变化的结果是当时的很多小说将人物的经历放在了作品的主要位置，将这个特点表现得最为明显的当数郁达夫的小说作品，在鲁迅的作品中我们也能够看到。巴金在小说《家》中虽然完全没有使用第一人称形式，但这部作品依然带有非常清晰的自传特征，特别是在老三觉慧这个寻找新世界的革命者身上。不过，还是有一些作家成功摆脱了这种对于自传体描写的迷恋，而他们作品的文学质量也因此而提高。与这种新的长篇小说类型联系在一起的主要作家有茅盾、老舍、巴金、沈从文、张天翼、吴组缃等。在他们的长篇和中短篇小说作品中，这些作家创造了许多让人难忘，同时又具有实验性质的人物形象，例如茅盾《子夜》中的肥皂厂老板吴荪甫，或是老舍《骆驼祥子》中的人力车夫。
尽管与旧小说存在某些相似之处，但是新元素的存在也是毋庸置疑的。用以表达人物个性的对话越来越多，同样显著的变化还在于对悲剧性人物的偏好，从中折射出了人们对中国羸弱落后的认识以及对外国列强入侵的屈辱感。新小说之所以能够成功地吸引到广泛的读者群，且吸引力经久不衰，应该说与这些作品将新元素与传统叙事艺术相结合的方式密不可分。
在城市中，这些新小说部分地替代了在之前20年里非常受欢迎的鸳鸯蝴蝶派小说，但依然有相当大一部分读者喜爱那些能够转移注意力的消遣文学，特别是在日本入侵中国之后，例如林语堂主编的幽默杂志就非常畅销，鸳鸯蝴蝶派的作品读者依然众多，简单易懂的英雄小说也受人追捧。20世纪二三十年代曾有一些坚持五四运动传统的作家批评这股肤浅的、追求幻象的潮流，虽然他们也不得不正视自身群体内部的意见分歧阻碍了对这种被指为落后的文学形式的抵制，例如鲁迅就曾经在1931年说到过这一点。[136]由此我们还能够看出，五四运动引起的文学发展潮流不仅在开始阶段就局限于城市精英群体之中，此后也基本保持着这个特点。
新小说的重要奠基人之一是茅盾，他是五四运动的先驱，文学研究会的发起人之一。[137]但他一开始进入公众的视野，并非是因为自己的文学作品，而是作为翻译家、文学评论家，之后又作为文学杂志《小说月报》的主编，他是中国现实主义文学最重要的推进者和代表人物。1927年秋季，已经31岁的沈雁冰开始创作文学作品。他的第一部小说《幻灭》仅用了6个月时间就写作完成，在《小说月报》上发表的时候，沈雁冰用了一个新的笔名“矛盾”。同为文学家，以叶圣陶这个名字为人所知的叶绍钧将“矛”改成了“茅”，名字的意思也随之改变。这部小说与之后不久发表的《动摇》以及《追求》共同构成了三部曲《蚀》。在作品中，茅盾讲述的是革命失败后一些小资产阶级知识分子的行为。在这个三部曲之后，他同样在《小说月报》上发表了一部未完成的小说《虹》的开头部分，1930年，这部小说以书的形式出版。[138]小说讲的是一个年轻女性在1919年五四运动到1925年“五卅惨案”之间的经历。年轻的女主人公接触到了各种不同的理念、主义，她自己也为了自我解放而抗争。除长篇小说外，茅盾还创作了几部中短篇小说，内容都是围绕爱情这个话题。1929年夏天，这些作品以《野蔷薇》为题出版。[139]1930年之后，茅盾的工作受到他自己参与组建的左翼作家联盟的影响，因而更加转向对社会现实的描写，关注社会最底层以及贫穷的、负担沉重的农民。例如他的小说《春蚕》（1932年）、《林家铺子》（1932年）和《当铺前》（1932年），这些作品对后来短篇小说的发展产生了深刻影响。茅盾这一时期最重要的短篇小说集是1933年出版的《春蚕》。[140]后来的小说集《烟云集》（1937年）中已经有几篇讲述日本侵略的作品。
茅盾在他最重要的小说作品《子夜》（1933年）里[141]，以1930年初夏的两个月里发生的事为线索，描述了20世纪30年代早期上海的民族资产阶级。主人公是代表了中国民族工业家的企业主吴荪甫。经济危机使他陷入困境，他试图通过股票投机生意自救，为此，他挪用了工人的工资，后来引起工人罢工。一开始，他平息了罢工，但后来还是输给了与外国资本合作的竞争对手赵伯韬。小说的人物有吴荪甫的舅父地主曾沧海、曾沧海的儿子、因为投机而彻底破产的冯云卿、诡计多端的寡妇等；还有一些人物，例如奋起反抗的工厂女工，这些人物的存在使得小说对当时上海的描述变得丰满。小说的人物更像是一些代表各自所属群体的典型例证，而非个体。小说的开端非常精彩，吴老太爷坐车穿过上海的街道以及他最终的死亡就像是整部小说的微缩，这一段让人联想到《红楼梦》第一回中的甄士隐，以及刘鹗《老残游记》开端中老残所做的那个梦，可以理解为是对中国整体社会状况的影射。
抗日战争期间，茅盾在作品中谴责出卖国家利益的行为，例如抨击国民党和蒋介石特务组织的《腐蚀》（1941年）。[142]小说讲述的是1940年到1941年之间发生的事，采用日记的形式，描写了一个当秘密警察的年轻女性的遭遇。作品中，女主人公的思想和情感占据了重要位置。在小说的结尾，女主人公决定脱离秘密警察组织，并且帮助另外一个年轻女性免于被这个自己所痛恨的组织利用。
茅盾擅长自然主义的环境描写，他的作品特别注重突出城市与乡村、老年人与青年人、西方文化与中国文化之间的区别。在他的作品中，对资产阶级和小资产阶级知识分子的描述占据了重要地位，并且这些人物都带有一些悲剧性的色彩。茅盾本人实际上对这个阶层有更强的认同感，而不是共产主义者或者农民。不过，在这一点上，茅盾跟他同时代的很多作家实际上是一样的。
巴金（本名李尧棠，字芾甘，1904—2005）是四川成都人，在巴黎求学期间（1927年至1928年），他深受空想社会主义和无政府主义思想的影响，特别欣赏两位著名无政府主义者巴枯宁和克鲁泡特金的政治观点，所以从两人的名字中各取一个字，作为自己的笔名。[143]巴金出身于一个富有的官宦家庭，曾经翻译了很多俄语及其他语种的诗歌。他的文学创作虽然明显受到了法语和俄语小说的影响[144]，但他本人刻意地淡化了写作的技术层面，并将自己当作自己情感的表达工具。1932年，他在一封写给《现代》杂志的信中这样说道：
我写文章，尤其是写短篇小说的时候，我只感到一种热情要发泄出来，一种悲哀要倾吐出来，我没有时间想到我应该用什么样的形式。我是为了申诉，为了纪念才拿笔去写小说的。[145]
巴金的早期作品中还带有强烈的主体性色彩，对主人公的塑造带有浪漫主义色彩，但目的并不明确，例如他的第一部小说《灭亡》（1929年）。在这部小说中，主人公杜大心遭受过双重的心理伤害，一是他不能娶自己所爱的表妹，二是他母亲的死。于是，他在革命中寻找幸福感。但是当他的一个同盟者被公开处决后，被处决者的身上发现了杜大心撰写的传单，这时，杜大心决定刺杀一个将军，随后自杀。
不过，巴金的作品后来慢慢具有了批评和现实主义的特点，旨在批评传统的家庭制度，这一点在描述年青一代情感与理智之间斗争的“爱情三部曲”和“激流三部曲”中就已经有所体现，特别是在“激流三部曲”的第一部《家》中[146]。这部作品带有明显的自传色彩，生动地再现了20世纪第一个十年行将结束时中国青年的觉醒。
这些小说出版的时候，小说中的反传统和个性解放这些流行于五四运动时期的问题，已经不再是当时知识分子讨论的核心，所以我们也就能够理解，为什么巴金很快就跟其他一些左翼作家一样，放弃了资产阶级的小环境，转而在抗日战争期间投入民族抵抗运动中。他的抗战三部曲《火》（1941年至1945年）就是在这样的前提下创作的。巴金其他重要的小说作品还有《憩园》（1944年）[147]和《寒夜》（1946至1947年）。[148]中华人民共和国成立之后，巴金除了创作小说，还创作了报告文学，描写的内容既有抗美援朝战争，也有新社会的方方面面。[149]
老舍（原名舒庆春，1899—1966），满族人，他以用北京口语创作的讽刺文章而著称，通过他带有自传性质的一系列作品，我们对他有了很多了解。[150]1924年至1929年间，他在伦敦大学亚非学院担任中文教师。在此期间，他受查尔斯·狄更斯的作品《尼古拉斯·尼克尔贝》和《匹克威克外传》的影响，创作了自己的第一部小说《老张的哲学》。1926年，这部小说在上海的《小说月报》上连载。这部小说由一个个小故事串成，这种结构是老舍早期小说的共同特点。在英国期间，他还创作了另外两部小说作品，这两部作品同样是充满了幽默和讽刺，其中《赵子曰》的内容可以总结为“对主人公的反向塑造”；《二马》[151]写于老舍离开伦敦之前，这部小说讲述了一对生活在伦敦的父子老马和小马，批评了老马对过去的美化，也批评了小马的年少轻狂。
回到中国后，老舍在友人的鼓励下又创作了两部小说，分别是《大明湖》和《猫城记》（1932年）。[152]他很快就放弃了说教性的讲述方式，重回幽默讽刺的风格，《离婚》[153]这部作品就带有这样的特征。《离婚》与老舍《月牙儿》[154]等许多小说作品一样，发生地都是在北京，例如1939年出版、后来经过修改的《骆驼祥子》[155]，这部小说是老舍最著名的作品，20世纪80年代由该小说改编的电影也深受人们喜爱。在《骆驼祥子》中，为了集体主义理念而放弃了个人世界观的老舍用感人的笔触，描写了一个年轻人力车夫祥子的努力和失败。祥子有着根深蒂固的小农思想，一心想挣来一辆属于自己的人力车，但是作为个人，他无法抵挡丑恶的环境，最终落得失败的结局。
除了长篇小说，老舍还创作了大量的中篇小说，以及内容经常为日常生活的短篇小说。在他的小说中，我们不但能够看到明显的中国古代叙事传统的影响，也能够看到狄更斯、约瑟夫·康拉德等英国现实主义作家的影响。抗日战争爆发后，老舍参与创建了中华全国文艺界抗敌协会。为了能够扩大文学作品的影响，他开始创作剧本，其中以《残雾》（1939年）和《国家至上》（1940年）最为著名。他的小说三部曲《四世同堂》完成于1947年，但直到1980年才完整地出版。在这部小说中，老舍描写了北京被日本占领期间一些普通市民的生活。
中华人民共和国成立之后，老舍担任了一些文化方面的重要职务。他重新开始剧本的创作，发表了大量的作品，例如《龙须沟》（1950年）[156]、《西望长安》（1956年）[157]、《红大院》（1959年）和《全家福》（1959年）。老舍最成功的剧本当数《茶馆》（1958年），这部作品用一个茶馆中发生的故事，抨击了旧中国社会制度对人的迫害。他的最后一部小说《正红旗下》[158]带有强烈的自传色彩，小说创作于20世纪60年代早期，讲述了世纪之交时北京人的生活，但是这部作品没有完成，是在他死后由他的妻子出版的。
胡也频的小说《光明在我们的面前》（1930年）的发生地也是北京，这是他被国民党枪决之前的最后一部篇幅比较长的作品。在小说中，胡也频讲述了几个人对1925年5月30日发生在上海的事件的不同反应。这部作品想要表达的是能进行民主革命的只有中国共产党。从篇幅上来看，艾芜的小说《春天》（1937年）只能够算作是中篇小说，这部作品创作于1936年，得到了鲁迅的高度评价，作品讲述了四川一个村庄里人与人之间的关系以及阶级之间的对立。艾芜的第二部重要小说作品同样发生在乡村，《山野》（1948年）讲述了抗日期间中国南方一个山村中24小时内发生的故事。
一些作家在选择素材时，会选择清朝统治走向崩溃的时期作为时代背景，例如因翻译古斯塔夫·福楼拜的《包法利夫人》而为人所知的李劼人（原名李家祥，1891—1962）以家乡四川为背景创作的小说三部曲《死水微澜》（1936年）、《暴风雨前》和《大波》（1937年）。
钱锺书（1910—1998）在牛津大学获得英国文学学士学位之后，于1938年回到中国[159]，并因1947年出版的讽刺小说《围城》成名，这部小说被誉为“中国新小说史上的巅峰之作”。[160]不过，钱锺书在反讽方面的造诣，早在1941年就已经在他的散文随笔《写在人生边上》中有所体现。
《围城》以主人公方鸿渐1937年返回中国开篇。时年27岁的方鸿渐四年之前去欧洲求学，但学无所成，后来写信从纽约买到一个博士学位。在一些曲折之后，方鸿渐与来自上海的年轻女教师孙柔嘉结婚，但是这段婚姻只维持了几年时间。小说的标题《围城》就是对婚姻的一种比喻，一次，在饭馆聚餐的时候，痛恨女人的哲学家褚慎明讲到了自己与交好的罗素在谈论婚姻时的一次谈话：“他引一句英国古话，说结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。”在座的年轻女子苏文纨则引用蒙田的话补充说：“法国也有这么一句话。不过，不说是鸟笼，说是被围困的城堡，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”[161]不过，这个比喻并不局限于婚姻。在小说中，这一比喻实际延伸到了人际关系的方方面面，指的是一些人摆脱各种失败关系的愿望。对于这些关系的批评在小说中经常占据主要位置，例如对三闾大学——这是方鸿渐和其他人历尽旅途辛苦要去教书的地方（旅行在这部小说中是一个结构要素）——校长的描述。[162]
除《围城》之外，钱锺书还发表了一系列短篇小说，1946年以《人·兽·鬼》为题出版。[163]1948年，钱锺书出版了论文《谈艺录》。他在文学研究方面的其他成果一开始并未能够发表，直到1958年，他才出版了《宋诗选注》。[164]钱锺书从比较文学的角度对中国古典文学进行的研究，被收录在了极具启发意义的笔记体专著《管锥编》中。[165]
位于传统和西方范例之间的诗歌
从19世纪末开始，诗人们就面临着如何超越诗歌传统，摆脱传统上的诗歌形式的要求，同时又创作出“中国诗歌”的任务。在诗歌领域，过去就不断出现对僵化形式的摒弃，此时又出现了来自西方的挑战，所以从那个时候开始，诗歌方面的各种尝试和新的潮流一方面反映了个人对海外诗歌，特别是欧洲诗歌的接受，另一方面又体现了中国动**的政治局势以及人们关于诗学方面的讨论，而这方面最重要的人物有黄遵宪和胡适。[166]然而，促使诗歌形式创新的真正动力并不是什么宣言，关键是要接触到新的文化和文学氛围。所以对大部分诗人而言，旅居欧洲的经验是至关重要的。[167]选择哪一个国家也具有决定性的作用，我们完全可以区分出受到英国、法国或德国影响的诗人。[168]
虽然这样做意味着我们必须关注每个作家的个人发展轨迹，但中国诗歌的发展还是大致能够分成以下几个阶段的，这些阶段与政治局势的发展有着密切的关系：现代诗歌的肇始从胡适1916年提出的文学改革纲领开始，随着1925年之后文学领域的讨论愈发激烈，诗歌领域也出现了转折，诗人两极分化更为明显，一边是左翼作家，另一边是那些始终希望维持艺术独立性的作家。日本侵占东北地区之后，这种内部的矛盾相对弱化。随着抗日战争的爆发，大量知识分子爱国情绪高涨，这个矛盾几乎完全消失。不过，即便是在1937年之后，我们还是要区分那些完全专注于抗战诗歌的诗人，以及那些始终将审美原则，将作为独立个体的自我在新世界中所面临的问题置于爱国之上的诗人，尤其是在解放区，1942年之后的诗歌完全呈现出另外一个发展脉络，与民间传统保持关联成为解放区诗人的职责，而作家们也在某种程度上失去了个人的独立性。
且不论“现代性”这个概念在西方国家本身就有争论，克服传统的各种努力以及在保持中国特性的前提下模仿西方的做法在多大程度上可以被认为是“现代性”。关于这个问题，一些中国的文学理论家也提出来过。[169]不过，没有任何一种其他的表达媒介能像诗歌这样，与时代息息相关。早在1916年，胡适就开始在自己的诗歌中尝试实现自己提出的要求。1920年，胡适的《尝试集》出版，但并没有引起多少反响。1919年，他在为这部白话新诗集所作的前言《我为什么要做白话诗》[170]中重申了自己对新诗提出的理论要求。胡适的这些理论观点被很多诗人运用在了自己的诗歌创作中，其中就包括诗人、文学理论家朱自清[171]， 1923年，他在《小说月报》[172]上发表的哲学诗《毁灭》就非常受人推崇。
相比小说，五四运动时期的作家在诗歌领域表现出更强的反传统意识，这一点无论是在胡适或康白情的早期诗歌中，还是在冰心的诗作中都有体现。但是有不少人很快就放弃了，例如康白情，他在1923年之后又重新开始创作传统诗歌。尽管如此，依然不断有人探索新诗，特别是20世纪20年代后期的新月社以及与该社来往密切的那些作家。
这一时期在诗歌方面成就高的女作家只有冰心，她在泰戈尔的影响下，创作了一系列短诗。[173]冰心从1919年开始发表诗歌作品，1923年，她出版了两部诗集，分别是《春水》和《繁星》，后一部诗集中收录了164首诗。据冰心自己的说法，是她在读了泰戈尔的《飞鸟集》之后创作的。[174]
20世纪最为多面的作家和知识分子当数来自四川的郭沫若，旅居日本的经历对他产生了至关重要的影响。郭沫若不仅仅作为诗人、翻译家为人所知。同时，他还是戏剧家、散文家、历史学家、考古学家和古文字学家。中华人民共和国成立之后，他成为中国最具影响力的文化领域的领导人之一。[175]郭沫若在1925年创作了一部名为《落叶》（1926年）的书信体小说，这部作品显然是受到了《少年维特之烦恼》的启发。在他用笔记体写成的自传《我的幼年》（1929年）中，他讲述了从自己出生到1909年被迫离开学校这段时间中的经历。这部作品体现了20年代时郭沫若的经历和情感，同时也让我们看到一整代人的内心感受。他最著名的诗是收录在《女神》这部诗集中的《天狗》，这个题目让人联想到中国古代关于邪恶的天狗吃月亮的想象。这首诗的每一句都以“我”开头，诗的开端部分这样写道：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy底总量！[176]
在20世纪20年代的文坛以及当时的觉醒氛围中，各种文学团体的形成是非常普遍的，这些团体多围绕一种或多种文学杂志形成，这个特点对诗歌也起到了决定性的作用。其中，对于诗歌来说最重要的当数新月社，但也有很多作家是不固定属于任何一个文学社团的，例如鲁迅，除小说之外，他还创作了形式自由的诗歌作品，并且也已为人知，仅凭这一点，这些诗就可以被认为是独立存在的。1927年，鲁迅把1924年至1926年间发表在《语丝》杂志上的无韵新诗以《野草》为名，在北京结集出版。[177]他的一些诗在中国家喻户晓，下面这两句写于1932年的诗已经成了名言——“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。[178]诗人的社团存在时间往往不长，因此很多青年文人只是在人生的某个阶段有诗作问世，例如湖畔社。1922年，汪静之（1902—1996）、潘漠华（1902—1934）、应修人（1900—1933）和冯雪峰（1903—1976）四人发表了作品合集《湖畔》，提倡恋爱自由和择偶自由。四人创建了湖畔社，并于1923年出版了第二部诗歌合集，同样也引起了很大反响。这个社团的成员中，后来继续留在文学领域的只有冯雪峰。他积极参与共产主义运动，参加了长征，所以在中华人民共和国成立之后担任了高级职务。他曾任《文艺报》主编，但是在1957年被划为“右派”，从此被禁言，在1979年，也就是他去世的3年后，得以改正错误。
徐志摩开创了诗歌的一个新的时期，他受到西方诗歌的影响是在旅居美国、求学伦敦以及在欧洲旅行期间。1922年，徐志摩从英国返回中国，继续实验用西方的方式创作诗歌，他的主要学习对象是浪漫派。[179]对他来说具有至关重要作用的是结识泰戈尔，1924年，他在泰戈尔访华期间进行陪同。同年，新月社在北京成立，参加者中包括诗人朱湘（1904—1933）、陈梦家（1911—1966）和王独清等。这个社团的名字就是由泰戈尔的诗集而来的。1925年，徐志摩出版个人的第一部诗集，名为《志摩的诗》。之后，他又出版了诗集《翡冷翠的一夜》（1927年）和《猛虎集》（1928年）。1928年，新月社重新开始活动，徐志摩与同为新月社代表人物的闻一多一样，专注于新诗问题。然而，对欧洲诗歌的模仿和学习让他们的诗带上了外国腔调，因而无法为大众广泛接受。但徐志摩的有些诗还是比较成功地挪用了西方的形式。一首名为《偶然》的小诗被谱上曲子，最后在大街小巷传唱：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！[180]
1931年11月，徐志摩的人生因坠机事故戛然而止。他死后，陈梦家以《云游》为题出版了13首徐志摩的遗作。在徐志摩的同代人和后来的文学评论家中，有很多人认可徐志摩的诗歌天赋，但也有人提出批评，例如周作人就认为他的诗是没有内容的美丽肥皂泡。
闻一多对美国和美国的教育制度非常欣赏，他在新文学方面的探索，特别是现代诗，主要都是在五四运动期间发表于他的母校清华大学的杂志上。[181]此前，他曾经拒绝在文学作品中使用白话，但之后，他还是进入了“文学革命”的洪流中。在美国期间（1922年至1925年），他研究西方的艺术和文学，对约翰·济慈（1795—1821）和珀西·比希·雪莱（1792—1822）尤其感兴趣，并出版了自己的第一部诗集《红烛》（1923年）。
在诗学方面，闻一多反对自由诗这种与散文实际已无法区分的形式，力主诗歌要格律化，并在著作《诗的格律》中阐述了自己的这一观点。[182]在这部著作中，闻一多对比了诗歌和戏剧。发表于1925年的诗《死水》节奏和谐，诗节划分清楚，抑扬顿挫，押韵整齐，是对他“格律体新诗”主张的完美体现。诗的第一节中写道：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。[183]
闻一多的第二部诗集《死水》即以此诗为题，诗集于1928年出版。他也是在这一年加入了新月社，与徐志摩、陈梦家、朱湘等人共同出版《新月月刊》以及最初由徐志摩创办的《诗刊》。但闻一多很快就不再创作诗歌，而是专注于古代文学。
尽管闻一多一开始时是反对共产主义的，并且曾经与蒋介石的国民党政府合作，但由于他倾向于中国共产党的文化政策，加之他为民主和人权所做的斗争，所以他在中国文学史上获得的评价还是正面的。1946年，闻一多被枪杀。1948年，他的作品全集就在上海出版，由郭沫若作序，主编是因1947年出版的诗学著作《新诗杂话》成名的文学评论家朱自清。全集称闻一多1929年之前是诗人，1929年至1944年间是学者，1944年至1946年间是斗士。尽管闻一多的诗从数量上来说少于徐志摩，但比徐诗更为成熟，也更具艺术性，特别是他的第二部诗集《死水》，其中的作品已经没有了第一部诗集中的那种恣意的浪漫和堆砌的比喻，代之以更为成熟的艺术手法。
20世纪20年代末和30年代初，一些诗人的作品中表现出了明显的象征主义倾向，他们不再将比喻与现实挂钩。所有这些诗人都是在法国了解到了欧洲的象征主义，所以他们也被称作“象征派”。但这些诗人的影响很有限，因为他们的诗晦涩难懂，特别是李金发的诗。李金发是象征派最重要的代表，他认为自己是先锋派，是先于时代的。在周作人的帮助下，李金发的两部诗集分别在1925年和1927年出版，李金发从此也被称为象征派“诗怪”。他的诗受到了波德莱尔、魏尔伦和马拉美的影响，既有对传统的刻意背离，也体现了五四运动创新的要求。由此来看，李金发或许是20世纪20年代唯一的一位可以被称为“现代”的诗人。
李金发的各种尝试在几年后由新成立的、施蛰存任主编的《现代》杂志刊印。这本杂志的办刊质量之高让人惊讶，它吸引到的既有来自左翼阵营的作家，也有那些没有政治派别的著名作家，如小说家茅盾、张天翼和老舍，诗人艾青、卞之琳和何其芳。围绕这份杂志形成的作家团体中，来自杭州的戴望舒是代表性人物。戴望舒很早就显露出了诗歌天赋，他的诗《雨巷》尤为出名，他也因此被称为“雨巷诗人”。[184]
1932年，戴望舒与其他几人一起宣布加入现代派，并效仿欧洲诗人创作诗歌。他对无产阶级文学不感兴趣，在这一点上，他与早期新月社的几个成员是一致的，他们都将韵律、结构和表现力视为诗歌最重要的特性。正是由于法国是这个文学派别的重镇，戴望舒于1932年前往法国也是理所当然的。之后，戴望舒又去了马德里，在马德里，戴望舒结识了许多当时的诗人，并将这些诗人的很多作品翻译成了中文。由于中国局势的变化，戴望舒在1937年回到香港。1941年香港被日本占领之后，戴望舒身陷囹圄。他在这个时期创作了一系列震撼人心的诗歌作品，来表达自己所受的苦难以及爱国之情。《狱中题壁》这首诗标明的创作日期是1942年8月27日，诗的开头写道：“如果我死在这里，/朋友啊，不要悲伤，/我会永远地生存/在你们的心上。”
与戴望舒一样，来自河南的于赓虞（1902—1963）也是在很早的时候就加入了现代派。于赓虞在学校中讲授外国文学，翻译外国作品（例如但丁的《神曲》）。此外，他还撰写了一部世界文学史著作。他自己的诗歌作品充满了对生活的厌倦，经常非常晦涩、复杂，受到象征派诗人的极大影响。
同样既是诗人也是翻译家的还有来自东北吉林的穆木天（1900—1971），他在大学攻读文学专业的时候就对法国的象征派产生了兴趣，深受这一派诗歌的影响。在诗中，穆木天尝试通过词句的结构以及图形来创造特别的声音效果或节奏。他的诗一开始阴郁灰暗，带着深深的寂寞感，但在1931年至1932年日本侵占他的家乡东北后，穆木天的文学态度彻底改变。1932年，他就加入了中国共产党和左翼作家联盟，此外还在上海创建了一个社团，并创办杂志，以推广民间诗歌。
有一些诗人为自己选择了“形而上派”这个名字，他们的主要模仿对象是T. S. 艾略特及其所代表的那种经常无具体所指的诗歌风格，这种风格早在18世纪就已经在英国出现。这里特别要提到的诗人是冯至（原名冯承植，1905—1993）和卞之琳[185]，冯至也和徐志摩、闻一多等人一起，被称为“形式主义者”。早在20世纪20年代中期，尚在求学的冯至就已经与一些青年知识分子一起创建了各种诗人团体，他自己也创作诗歌。但对他影响最大的还是他在海德堡读书的那个时期（1930—1935），在海德堡，他接触了德国的诗歌。回到中国后，冯至对外国文学的研究起到了很大的推动作用，直到20世纪80年代，他在国际文化交流中都起到了关键性的作用。冯至所为人熟知的还不是他的诗歌作品，而是为他翻译的德国文学作品（歌德、海涅、尼采和里尔克）。[186]他在1941年创作的27首十四行诗带有里尔克的影响，也有歌德和鲁迅的影响，是“用西方形式创作的现代中国诗歌中最完美的作品”（顾彬）。[187]
20世纪30年代早期，虽然左倾思潮占据统治地位，但依然有人更关心艺术而非政治。这些人中有卞之琳、何其芳和李广田，他们共同出版了合集《汉园集》。出生在江苏的卞之琳是三个人中受教育程度最高的，他在北京大学学习英语和法语的时候，就已经开始翻译工作，在大学中接触到的西方文学也对他的诗歌创作产生了影响。同冯至一样，他也不仅局限于对日常事务的描写。卞之琳诗歌创作最为集中的时期是在1930年至1937年间，政治局势变化之后，他在1938年到了延安。从那时起，他就完全将诗歌视为政治和教育的工具。
何其芳与徐志摩、闻一多一样，都深受英国浪漫主义影响。知识界的危机以及20世纪30年代的局势最终也使何其芳彻底放弃了艺术至上的观点。[188]早在1936年和1937年的一系列诗歌中，他就已经脱离了过去那种执着于梦境的浪漫主义风格，开始转向新的现实主义，描写没有土地的穷苦农民。听从朋友卞之琳的召唤去了延安之后，何其芳也将创作全部用于满足革命的需求。
抗日战争前，战争是许多诗歌创作的核心题材，这也使得各种诗歌的创新尝试有所减少。写作战争题材诗歌的作家中最为著名的是蒲风（1911—1942）、田间（1916—1985）、臧克家（1905—2004）和艾青（原名蒋海澄，1910—1996）。出身农村的臧克家在30年代初期就创作了一批优秀作品，他在闻一多的影响下，写作了大量诗歌来描写那个时代的不公和苦难。1934年，这些诗歌被收录在诗集《烙印》中出版。[189]
后来非常著名的诗人艾青最早的重要诗歌作品是在上海法租界的监狱中创作的。1932年到1935年间，他因从事政治活动而被关押在那里。[190]在法国求学期间，他接触到了阿波利奈尔和兰波的诗，这两位诗人和美国诗人惠特曼都对艾青后来的诗歌创作产生了影响。他的实验性自由体诗歌带有自传的性质，例如长诗《我的父亲》（1941年），在这首诗中，他描述了自己前30年的人生。[191]
艾青因其战争题材的诗歌（例如1939年的《他死在第二次》），以及他1939年到1942年间穿行于中国北方之时描写该地区人与自然环境的诗歌著称。30年代晚期的很多诗人都与艾青有着类似的发展轨迹，他们更关注现实，在诗歌中描写“有血有肉”的农民的艰难生活。艾青也跟这些诗人一样，虽然他从1941年就加入中国共产党，用文学创作为党和人民服务（虽然这些作品的文学意义不大），但在1958年的运动中，他也遭到了排挤，并且长达20年之久。在抗日战争及此后的国内战争期间，并非所有诗人都为战争和政治纷争进行创作。由于他们这种置身事外的态度，在接下来的几十年里，无论是在中国大陆，还是国民党控制下的中国台湾地区，他们都没有得到应有的重视。[192]这些诗人延续的是20世纪30年代中期之前的那些现代诗风格，这类诗歌创作的巅峰期是以卞之琳、何其芳和李广田的《汉园集》以及《新诗》杂志的创办为标志的。将诗歌艺术置于政治之上的作品还有冯至的十四行诗，这些诗沿袭的是早期新月社和象征派的手法。这一类的诗人中包括辛笛（原名王馨迪，1912—2004）、陈敬容（1917—1989）[193]、杭约赫（原名曹辛之，1917—1995）和穆旦（1918—1977）。在中国台湾，他们重新引起人们的重视是在20世纪60年代，在大陆则是因为被称为“朦胧诗”的文学潮流。从20世纪30年代起，毛泽东对中国政治的发展起到了无人可比的重要作用。而在中国文学史上，他不仅因为在延安文艺座谈会上的讲话（1942年）而占据重要地位，也曾经创作诗歌以及创作传统词形式的作品。[194]毛泽东力主通过回归民间传统以革新文学，使文学为大众服务。20年代晚期和30年代诗人的创作以及瞿秋白的理论已经为他的这个观点做好了铺垫。
话剧剧本
中国现代戏剧的发展与诗歌的发展轨迹类似。与新诗一样，中国话剧也经历了对自身传统的有意识背离。这些话剧之所以没能被人广泛接受，原因在于大多数剧本都是从翻译作品改编而来，所以并不是很符合中国观众的需求。尽管有一些业余社团的努力，例如1921年成立的民众剧社或1922年成立的南国社，但话剧在20世纪20年代并没有产生什么反响，几乎没有一部剧作能够上演到两次以上。
在戏剧作家中，开始是以抱有个人浪漫主义观点的人为主，但是随着20世纪20年代中期政治局势的变化，特别是国民党和共产党之间矛盾的加剧，注重社会功能的创作开始占据上风，大多数的文学家都转而信仰马克思主义，我们从创造社的领导人物郭沫若身上就能够清楚地看到这种变化。1925年，郭沫若曾经说到与普通人的交往让他印象深刻，他由此改变了过度推高个人的做法。[195]
关于戏剧的讨论始终是文学讨论的一个部分，所有重要的文学潮流我们都能够在戏剧舞台上看到，都像是被放在凸透镜下一样。在浪漫感伤的话剧作品之外，也有注重社会功能，以引起改变为目的的话剧。在20世纪30年代，除了左翼的话剧，还有抗日剧、教育宣传剧，以及为革命军队和农民创作的话剧。虽然熊佛西这样的戏剧家获得了成功，但受众最广的艺术形式依然是戏曲，特别是在农村地区。所以很快就有一些艺术家开始转向这种形式，例如成立于1931年的左翼戏剧家联盟就尝试对戏曲进行改革和转型，以使这种旧的形式能够适应新的爱国和革命的需求。这些戏曲主要是指京剧，不过也有一些比较小众的戏曲形式。
抗日战争爆发之后，这种建立民间戏剧的努力得到了很大发展。此时的民间戏剧并不仅限于戏曲，也包括话剧。据当时中国最重要的剧作家之一的田汉估计，抗战开始的第一年，首演的话剧就达到2500出。一些之前只创作小说的作家也开始为这种通过话剧进行宣传并动员人民的做法服务，例如老舍。众多的话剧社团努力迎合各地区人民的喜好，以扩大作品的影响。国民党的政治部也很早就开始介入戏剧领域，一方面促进戏剧的发展，同时也是为了对戏剧施加影响。当时在负责文化的政治部第三厅任厅长的是郭沫若，任戏剧科科长的是洪深（1894—1955）。
但是话剧并没有能够真正地被广大民众所接受，与其他艺术领域一样，在这里占据主导地位的依然是传统的形式，在戏剧领域即为戏曲。话剧在城市里发展得非常艰难，在农村根本不能推行开来，这与不同群体的娱乐需求有关，但也是因为中国各地方言差异巨大，所以人们经常听不懂不同人说的话。此外，对于很多人来说，保持过去的传统，就能够避免完全失去个人的民族身份，支撑这种思想的源泉来自中国所遭受的外部压迫，所以大多数人会马上把国外事物、新鲜事物等同于敌人。
因此，很多人开始寻找一条折中的道路，例如梁启超用传统戏曲的形式包装现代素材和西方故事。[196]从19世纪末开始，很多知识分子都认为这是一条正确的道路，作家、诗人柳亚子就曾经说过下面这样一番话：
欧交通几五十年，而国人犹茫昧于外情。吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之，……今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。[197]
在这种采诸国之长而为己用的潮流下，不仅欧洲的故事被搬上舞台，甚至还出现了表现其他国家民族独立斗争，用以动员观众气氛的戏曲作品，例如古巴的民族解放运动，或者是被法国压迫的越南的故事。[198]在这个时期，还出现了改革音乐剧使其符合五项要求的建议：第一，要利用已为人熟知的人物创作新剧，例如那些被视为新政治道德典范的人物，或抵抗现有权力体系的人；第二，要使用“西方的手法”，但这种手法具体指的是什么，却并不清楚；第三，不在舞台上表现诸如神仙鬼怪的超自然现象，以免更加助长人民的迷信思想；第四，不上演有伤风化的剧作；第五，不上演那些认为精英家庭的成员或后代就自然而言能够获得声望与财富的作品。[199]
从作家和文学家的文学研究及文学理论著作中，我们也能够看出他们对旧素材、旧形式的继承。王国维关于中国戏剧历史的著作与他的词话一样具有划时代的意义。有些人则尝试将自己的研究转化为实践，例如研究中国戏曲并致力于革新这种传统形式的齐如山（1875—1962）。[200]
田汉在1917年到1921年于日本求学期间接触到话剧，他在中国本土话剧的推广方面起到了重要作用。田汉创作了70余部戏剧作品，在他的早期戏剧作品中，主要表现的是城市中大部分青年人的绝望与茫然。虽然有些作品之中已经能够看到明显的社会批判元素，但这些作品中仍带有遁世和逃向梦幻世界的内容，例如创作于1929年的《南归》。[201]直到1930年，田汉才彻底改变了他对戏剧功能的看法。从那时起，宣传社会革命就成了他作品的主要内容。1932年，田汉加入中国共产党，成为中国左翼戏剧家联盟的骨干成员。除了写作话剧，田汉还创作电影剧本，他希望能利用电影这种媒介更好地吸引大众。
熊佛西为了教育农民，从1931年开始在河北进行戏剧大众化的实验。他认为用传统的艺术形式无法表现新的内容，还认为农民根本不像大家所认为的那样落后保守。他是为数不多能够在农村推广自己话剧作品的作家之一。1921年，他就已经参与了民众戏剧社的组建，剧社的宣言中这样写道：
“当看戏是消闲”的时代，现在已经过去了。戏剧在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。[202]
熊佛西认为戏剧是教育农村大众的手段，特别是在20世纪30年代以及他担任中华平民教育促进会领导的职务期间，他将自己的这一理念用在了实践当中。《屠户》[203]是他最著名的农村剧之一，在这部作品中，他抨击了放高利贷者，他的另外一部剧《一片爱国心》早在20世纪30年代就被翻译成了德语。[204]
第一批真正成熟的剧本出现在20世纪30年代初。这里，我们特别要提到的是曹禺（原名万家宝，1910—1996）的作品。[205]1934年，他的四幕话剧《雷雨》[206]出版。1935年，这部作品在洪深和欧阳予倩（1889—1962）的指导下于上海上演，取得了极大的成功。之后，曹禺又创作了多部作品。《雷雨》抨击了一个资产阶级家庭中的虚伪和混乱关系，作品讲述了一天之中发生于煤矿公司董事长周朴园和他的仆人鲁贵家中的故事。除了《雷雨》，发表于1936年的《日出》[207]也是曹禺最著名的作品，尽管从艺术的角度来看，《北京人》（1940年）应该是最为成功的一部。[208]
夏衍虽然与左翼戏剧家联盟的剧社早就相熟，但他直到抗日战争爆发前夕才作为戏剧家出现在人们的视野中。此后，抗日战争就成为他剧作的核心题材。1936年，他因作品《赛金花》引起关注，这部剧的女主人公曾经是带领八国联军镇压了义和团运动的德国统帅瓦德西的情人，剧中讲述了她如何劝说瓦德西的故事。在当时，曾经有多部以赛金花为主人公的剧作，从中我们也能够看出人们对这个人物的兴趣。夏衍的《赛金花》没过多久就遭禁演，也因为这部剧，夏衍在1966年“文革”一开始时就被批斗，直到1978年“四人帮”被粉碎之后才获平反。
这一时期的其他剧作家还有李健吾[209]、洪深和丁西林。从美国回国后，洪深曾经在多所大学讲授文学和戏剧，并组织了多个戏剧社团。他的作品反映了政治变革以及当时文学家们的思想转变。1922年，洪深为城市观众创作了一部《赵阎王》；1930年至1931年，他又创作了一部抨击农村社会现实的话剧三部曲。丁西林自1928年至1945年在北京大学教授物理学，他的剧作不多，主要因其作品中的幽默而为人关注。
早在20世纪20年代，郭沫若就将一些历史题材搬上话剧舞台。在这些作品中，他反对旧制度，宣传个人的责任感和自由。在20世纪30年代和40年代，郭沫若继续创作历史剧，为的是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。[210]他最著名的戏剧作品是创作于1942年的《屈原》[211]，这部作品最初想要模仿的是《浮士德》，后来也被一些人比作莎士比亚的《哈姆雷特》和《李尔王》。作品围绕着诗人、政治家屈原展开，讲述了代表理想主义的屈原对他那个时代不断变化的环境的反应。虽然采用了西方话剧的形式，并且带有教育的功能，但我们依然能够从这部作品中看到中国文学的一个典型特征：人们并不是要表现世界应该是什么样，或是应该变成什么样，而是要表现世界的内在和谐是什么样。