来自西方的推动

19世纪末，西方的思想、观念及文学经不同路径来到中国。中国的知识分子中，有的人由此获得了新的启发，有的甚至为西方范式而欢呼。王韬（1828—1897）是最早在中国传播西学的学者之一。王韬初任职于上海某书馆，其间帮助伦敦传道会的麦都思（Walter Henry Medhurst， 1796—1857）将《圣经》译成汉语。此后，由于王韬曾与太平天国运动的代表有来往，被迫先于英国驻上海领事馆寻求庇护，后于1862年10月逃往香港。在香港，他开始了与理雅各（James Legge， 1815—1897）的长期合作，并将中国经典译成英语。译书的工作部分是在英国进行的。其间，他还有游记传世。1872年起，王韬帮助建设香港的报刊业，并发挥了至关重要的作用。[30]

在外国，特别在日本、美国以及欧洲国家，年轻的中国留学生日益增多，他们详悉这些国家的现当代作家的作品，并结识这些作家本人，然后将这些经验带回中国。[31]由此，西方的影响给中国带来了新的变化。比如，周树人（以笔名“鲁迅”广为世所知）和弟弟周作人[32]在日本时就曾翻译过一些俄国及东欧国家的作品，但这些译作几乎没有读者。年轻的知识分子特别苦于中国所处的社会和文化危机，欲以西方的范式寻求出路，创造新文学。他们期望与全世界的思想与文学交往，使中国觉醒，得到拯救。他们把在中国老百姓中传播通俗的语言及西方的理想看作是摆脱落后局面的手段。他们中的多数人认为，只有这样才能复兴中国。

在谋求吸取欧美文学及其形式的有识者中，最著名的当数梁启超和王国维，他们是中国现代文学的早期开路者。[33]“百日维新”失败后，梁启超受到了在日本时的所见所闻的影响，认为中国政治的变革要以创立政治文学为前提。1902年，他撰文讨论小说与政治的关系，其中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说。”梁启超的出发点是，读者“入于书中，而为其书之主人翁”，就能在道德上获得教育，在政治上获得成长。小说还应当帮助读者扩充知识。梁启超将凡尔纳的《两年假期》（Deux Ans de vacances）译成汉语，名《十五小豪杰》， 1902年刊载在自己于横滨创办的杂志《新民丛报》上，其动机当亦如是。

在研究中国文学传统上，王国维另辟蹊径。与世纪之交的政治改革者相同，他也对西方思想持开放态度，尽管他对康有为、谭嗣同这样的改革者是持批评态度的。王国维研究康德、尼采和叔本华的著作，尝试以这些研究中得到的知识为基础，对中国文学传统作出新的评价。[34]其1904年夏刊行的论文《红楼梦评论》引起了广泛关注。[35]同样重要的是王国维关于文学之“隔”与“不隔”的论述，以及他对词的研究，后者于格言体《人间词话》（1910年）[36]中达到顶峰。其中以“境界”或“境”的概念为中心，此概念可译成“经验领域”或“意识状态”，要表达的是叔本华的“理念”的概念。“境界”的概念几乎无法以外语表达其义，往往只能是勉强为之，在王国维的论述中，这一概念反复出现。比如《人间词话》第一则：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。[37]

王国维区分“造境”与“写境”，将此区别等同于理想与写实的区别，但两者实际上颇难分别。此外，他认为，有“有我之境”，有“无我之境”：

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。[38]

王国维把“境界”当作术语来用，这点可见于他对《沧浪诗话》的评论。[39]

王国维研究中国戏曲史五年，著有《宋元戏曲考》（成于1912年），该书也许不是最为重要，但实际上却比《人间词话》的影响还大。较少受关注的是他对《红楼梦》的研究，他批评了以往学者将书中人物与历史事件、历史人物进行比附的种种尝试。尽管如此，恰恰是对这本特别为封建时代晚期的精英所称艳的小说的研究，使得旧士大夫垂死的精神又活了过来。王国维把此书视为对普遍与持久的表达，而不只是对具体的过去的再现，《红楼梦》如此，总体上的文学亦是如此，文学的尝试是要达到某种根本上的新境界。欲达此目的，20世纪初的观点是先要废除科举。1905年，科举被废除，这直接改变了文人与旧文学传统的关系，[40]同时也为教育事业的发展与革新创造了条件，西方教育的内容得到更多的重视。

当时中国译者中最著名的是林纾（1852—1924）。他从未去过外国，也不通晓外语，其译作却广为世人所称道。迄清末，其译作有60种刊印，他去世时，增至约180种。林纾的成功主要在于他作为古文家的笔力。与中国中古时期翻译佛经常用的方法相仿，林纾先使通晓外语者将作品口译给他听。他自己显然有一种特别的才能，能够捕捉到作品的情调与性格，然后用汉语表达出来。由于谙熟司马迁和韩愈的古文，林纾形成了对文学格调的敏锐判断。此外，他以中国的范式来衡量西方的作品，比如，他将狄更斯的技巧与司马迁、韩愈的技巧相比。林纾尤其擅长把握当时的品位，把相应的译作发表在新创办的文学杂志上，这些译作包括写情和批评类的长篇小说、短篇小说，也包括侦探小说和惊险小说。

林纾虽然完全处在传统中国教育的影响下，但其译作首次把西方文学介绍给了将承担中国走向现代之重任的后辈。他译介的作家包括塞万提斯、笛福、狄更斯、司各特、欧文、哈葛德和荷马等。其译作《巴黎茶花女遗事》（小仲马著）尤为世人所称道。

西方诗人拜伦成为中国人崇拜的对象，这要归功于苏曼殊。苏曼殊也有自己的作品问世，其自传小说《断鸿零雁记》（1912年）广为世人所知。[41]他译的拜伦的部分作品，特别是《哀希腊》，于1909年刊行，使拜伦成为当时中国最受推崇的诗人之一。同时，苏曼殊有时着僧衣，以“曼殊法师”的身份留影，其作品在1927年也悉已刊行，所以，他自己也为同辈所称扬。一如对拜伦的崇拜，之后数年，在对欧洲作家的推崇中，作家的生平与人格的地位将重于其文学作品。五四运动时，这种由苏曼殊创立的将作者人格风格化的传统，由徐志摩、郁达夫等创造社成员所继承。这些作家将自己等同于某位西方作家，以实现自我的扩张，比如，郁达夫自比同时代英国流行作家道生（Ernest Dowson），郭沫若（原名郭开贞）自比雪莱和歌德（其译的歌德《少年维特之烦恼》一时导致北京大学生中自杀者纷起），蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代和泰戈尔（1861—1941），剧作家田汉视自己为新的易卜生，王独清（1898—1940）视自己为第二个雨果。要想在当时的文社中占有地位，就必须能说出自己的榜样和精神之父。拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭的名字是最常用的，也就是说，这些榜样多数是浪漫主义者。除此以外，尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫等也受到推崇。但有用的不只是名字，标签也是，主要是各种主义，比如现实主义、自然主义和浪漫主义，一如在政治领域，社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义以及民主与科学也成了文学世界的通行货币。

特别是在五四运动之后，当时充斥着对西方范式的狂热追求，新近来到中国的文学理论成了指向。百余家文社成立，均作出自己的文学纲领。在20世纪的第二个和第三个十年里，译自西方语言之作不知凡几，在很长时间内，法语译作数量最多，俄语和英语译作次之。但作品和作者的影响无法只依据译作的多少来评价，因为有些作者，比如哈葛德、高尔斯华绥或豪普特曼，其作品虽多被译成汉语，却仍不怎么知名。其他作者，比如拜伦、雪莱、济慈甚至于小仲马，其作品译成汉语者虽不多，却几乎成为人们崇拜的对象。[42]

现实主义、自然主义和浪漫主义

翻译得最多的是19世纪的作品，这些作品大体可分成现实主义和浪漫主义两类。但西方经典作品也在考虑范围内，比如亚里士多德、但丁、莎士比亚和歌德。如此选择的一种原因在于，当时人们普遍认为，一如所有其他领域，文学领域也有发展方向和时代相继，古典主义之后是浪漫主义，之后是现实主义，之后又是自然主义，最后是新浪漫主义。中国文学的发展也要经厉同样的过程。当时多数人的观点是，传统文学停留在古典主义和浪漫主义之间，当以现实主义和自然主义继之。这当然造成相当多的误解，以至于要归在现实主义的作者被当作是浪漫主义的作者。总体来说，许多作者给自己的标签不可不说是混乱的，比如，有些作者同时称自己是浪漫主义的、现实主义的和人文主义的，剧作家田汉甚至将浪漫主义与自由、民主、革命和社会主义等同。清末民初的年轻知识分子当然对文学理论没有太大兴趣，他们只把文学及其变化看作改变社会和政治状况的手段。所以，20世纪20年代出现的现实主义文学与巴尔扎克或福楼拜其实少有共同之处。

沈雁冰（1896—1981）1922年（此时已用笔名茅盾）在《小说月报》上发表了《自然主义与中国现代小说》[43]，介绍自然主义的概念。他反对左拉的纯粹客观，主张有主观色彩的自然主义。茅盾在此文中反对鸳鸯蝴蝶派的文学主张，他认为自然主义虽也表现丑恶和悲观，但文学要超越此阶段。[44]他自己要求的文学中的现实主义，约10年后才在其长篇小说《子夜》中实现。当时，20世纪20年代的主观主义几乎已完全被丢弃，取而代之的是社会和政治的方向。这种社会现实主义在某种程度上构成了十年后延安文艺座谈会上要求的社会主义现实主义的前身。

按流行的时期划分，现实主义和自然主义之后应当是象征主义或新浪漫主义。这两种名字，多数作者对其意义缺少思考，几乎只作为口号在流传，因为特殊的政治和社会状况，这两种方向并未付诸实践，只有少数拒绝政治的、聚集于《现代》周围的作家转投这两种方向。于此两种方向，他们也只是透过厨川白村（1880—1923）的作品，有了一些相互矛盾的认识。对两者的思考其实是20世纪30年代初才开始的，当时始有翻译波德莱尔《恶之花》的尝试。

比如，郁达夫将新浪漫主义分为两种方向：一方面是新英雄主义的和新理想主义的方向，代表作家有罗曼·罗兰、巴比塞和阿纳托尔·法朗士；一方面是呈比较否定的态度的，忠实于波德莱尔和魏尔伦的颓废虚无主义和道德无政府主义的方向。尽管郁达夫称赞英雄主义的方向，但在他自己的作品当中，他还是更倾向于后一种方向。在他早期的小说当中，西方文学的影响体现得尤为明显。比如，他自称1912年刊行的小说《银灰色的死》的创作是受到了罗伯特·路易斯·史蒂文森的《一夜之宿》（A Lodging for the Night）的启发。

与其同时代的多数作者不同，鲁迅对文学技巧尤其感兴趣。他不喜欢以现实主义名世的西方作家，而是更欣赏果戈理（其首篇白话小说《狂人日记》的名字即取自果戈理）、莱蒙托夫、显克维奇、裴多菲、安德烈耶夫、阿尔志跋绥夫和迦尔洵。[45]而在俄国及其他西方国家的影响下，鲁迅的作品表现出了明显的象征主义特征，比如作于1924年至1926年间的散文诗集《野草》，当是鲁迅作品中最难被读懂的，能完全理解者极少。这部散文集也标志着鲁迅文学发展的终点，1927年后，鲁迅只专心于杂文，主要为左翼阵营写作。

对西方文学和理论的讨论虽主要在散文领域，但部分也涉及诗歌，这点可见之于郭沫若早期的诗歌。他受到了意象主义者（主要是惠特曼）的影响，但这种影响在徐志摩由英国返回中国后主编《诗刊》起，才日渐加深。[46]20世纪30年代和40年代，特别在共产主义者中出现了反对文学欧化的声音，他们把外国的文学看作不好的，而想以中国民间传统为依据。瞿秋白（1899—1935）是这种本土方向的主要代表。

五四文学

五四文学多指20世纪20年代和30年代的文学，之后是延安时期和1949年中华人民共和国成立后的新时期。[47]但合理的是将20世纪20年代和30年代的文学分成五四文学（至1927年）和30年代文学（1927年至1937年中国人民抗日战争全面爆发），因为在第二个时期里，艺术上最为成熟的作品诞生了，五四运动带来的那种欢欣鼓舞的、有时也被称为浪漫的气氛，被某种更清醒的、普遍来看更强大的政治和社会意识所替代。

在1919年之前的几年，文学革命随着新文化运动的兴起已经开始。长久以来，文学领域虽存在革新的努力，但真正意义上的现代文学是1917年才出现的。这种文学在所有方面都有意识地区别于旧的传统，之所以被认为是现代文学，是因为这些作品的语言，也因为这些作品采用的形式和内容。白话的使用不只将为民众打开通往文学的路径，最初也最明确地由胡适提出的文学革命要求，实际上也只为某种活的文学创造了条件。创刊于1915年，由陈独秀（1879—1942，中国共产党的主要创立者）主编的《青年杂志》成为这场新运动的喉舌。[48]《青年杂志》不久改名为《新青年》，同时印了法语名“La Jeunesse”（意为“青年”）。其第2卷第5号（1917年1月）刊登了当时在美国学习的胡适的《文学改良刍议》，该文提出了若干具体建议。

这篇文章在发表前，就在留美学生中引起过讨论。1915年末，陈独秀已在《新青年》上发表了《现代欧洲文艺史谭》[49]，文章得出结论，认为只有达到现实主义，中国文学才会取得进步。1916年，胡适在致陈独秀的信中提出“八事”，此八事之提出至少部分受到了当时艾米·洛威尔发表在《纽约书评》上的意象派六原则的启发。[50]

一曰，不用典。

二曰，务去陈套语。

三曰，不讲对仗（文当废骈，诗当废律）。

四曰，不避俗字俗语（不嫌以白话作诗词）。

五曰，须讲求文法之结构。

此皆形式上之革命也。

六曰，不作无病之呻吟。

七曰，不模仿古人语，语须有个我在。

八曰，须言之有物。

此皆精神上之革命也。[51]

此后于陈独秀与胡适书信往来中产生出《文学改良刍议》开篇所陈八事，显然是据此八事所作：

一曰，须言之有物。

二曰，不模仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。[52]

陈独秀随即在紧接着的第6号中撰文声援，名为《文学革命论》[53]，如此产生的运动将切实改变中国的文学。当时的目标是以活的语言写活的文学，《新青年》第2卷第5号（1917年1月）已刊有胡适用白话所作的八首诗。第4卷第5号（1918年5月）在几首诗之后，刊登了鲁迅的小说《狂人日记》。[54]这是鲁迅很久以来再次公开发表作品。之后的几年里，他成为新文学最著名的代表。此号还登载了胡适的《论短篇小说》，该体裁自此将统治中国文学，鲁迅是其主要的共同创立者。

话剧的开端

文学革新过程中，舞台上发生了前所未有之事。中国的舞台表演传统悠久且多样，可追溯至唐及以前，在元杂剧中达到顶峰，但以说白为主的表现形式是在西方的影响下才产生的。[55]来自西方的挑战也在传统戏曲实践中引起了改革的尝试。比如在1898年，京剧演员兼剧作家汪笑侬（1858—1918）搬演戏曲，演员作西式打扮，此举造成了轰动，几天后，演出遂被禁止。但改良传统京戏的尝试并未因此停止，1900年至1920年间又出现了新的尝试，西方戏剧被介绍给中国观众，新的成分也被引进传统戏曲中。

1906年，演员兼剧作家汪优游（1888—1937）组织开明演剧会，提倡政治和社会改革。这些最初的尝试还无法真正脱离传统戏曲的范式，但这些新作品包含更多对白，演员穿着西式服装。对传统戏剧有所创造和发展的是著名戏曲演员梅兰芳（1894—1961）。梁启超尝试以明代传奇的形式将当代的问题搬上舞台，在未完成的传奇剧本《新罗马》中，他想以意大利建国为例，借加里波第、马志尼和加富尔的形象，表明文明古国也能在有才干者领导下完成革新。致力于以戏剧为手段，促进日常生活和人际关系中的变化而最持之以恒者，是1912年在西安成立的易俗社。在之后的几年里，该社演出几百种剧作，以宣扬社会改革。

中国戏曲的革新自然在话剧（中国此前尚未有过话剧）这种形式中，特别是在五四时代的新文化运动中得以实现。中国的话剧事业始于在日本观看过西方戏剧演出的演员。1906年，李叔同于东京组建春柳社。春柳社对于实践这种新形式最为重要，其最成功的演出包括《黑奴吁天录》（1901年，改编自林纾译斯托夫人所著同名小说）和《茶花女》（改编自林纾译小仲马所著同名小说）。不只是国外的题材被采用，中国的成功小说也被改编成剧本，比如李宝嘉的《官场现形记》。

春柳社多数成员于接下来的几年中陆续回国，在国内继续他们的工作。1910年左右，一班演员于上海创办新舞台，旨在打破旧戏曲的形式，代之以新的戏剧结构。但他们仍使用许多传统戏曲中的成分，以至于产生出某种特殊的混合形式。

清末所有戏剧活动的主旨都是政治的，旨在推翻满族统治或改革政治体制。清朝灭亡后，上海仍是话剧的中心，话剧被称为“文明戏”，即“西方戏剧”，或被简单称为“新剧”。上海产生了最多的戏曲和演员团体，于娱乐之外，他们也关心在其看来亟待解决的时代问题，比如，传统家庭制度的改革以及女性的地位。

因为，至少多数人认为，旧的形式必将与旧的体制和旧的社会共同灭亡。这样的看法或相似的看法由许多主张文学和文化革新的战士提出，比如周作人和傅斯年（1896—1950）。[56]在文学讨论中，有特殊意义的一种观点认为在传统戏曲中只有圆满的结局，缺少如西方传统中的悲剧。这一观点虽不完全准确，但就两方面而言是有道理的。胡适所言“团圆迷信”，其原因一方面在于观众希望看到好的结局，另一方面则主要在于中国传统观念中戏曲的仪式性质，在舞台上，秩序最终得以在一片混乱中被重新建立。传统戏曲不是要反映生活，也不是要观众在观看过程中经历内在净化，从而改过自新，而是要通过舞台上的秩序重建肯定现行的道德准则。

将悲剧介绍到中国的有识者，旨在创造新的人和新的社会。比如，剧作家熊佛西（1900—1965）就说：

是不是全国充满了冷气，阴气，霉气，一言以蔽之，乌烟瘴气？假如我们希望……一件能任人生出敬畏之感的事物在中国发现，那么我们就应该急起直追，赶快起来提倡悲剧的艺术！全国伟大的诗人与艺术家啊，你们这会儿躲在哪里？你们生在今日的中国社会里不觉得冷吗？不觉得黑暗吗？果尔，你们为什么不起来燃点火焰？[57]

但文学革命之初的极端立场不久又趋于和缓。在1924年，周作人便承认，未来合适的戏剧形式将有三种，即为少数有艺术趣味的人而设的纯粹新剧，为少数研究家而设的纯粹旧剧，以及为大多数观众而设的改良旧剧。

有关戏剧和舞台艺术改革的讨论所使用的论据比如要考虑中国所处的发展时期，也见于其他文学讨论中。戏剧领域也争论这样的问题，即中国可否直接将西方戏剧拿来，这样是否等同于放弃了自己的身份。由于没有合适的作品，当时的文人将希望暂时寄于翻译外国剧作上。在所有西方剧作家中，易卜生在五四运动之初影响最大。1918年，《新青年》出易卜生专号，刊载罗家伦（1897—1969）与胡适合译的《娜拉》以及《国民之敌》，胡适作《易卜生主义》为此专号的引子。[58]其“易卜生主义”指的是写实主义，也讨论女性在家庭与社会中的地位，但一般也指那些有唤醒作用的戏剧。易卜生被认为是进步、自由、平等、美的和兼爱的作家，吸引胡适的是易卜生的社会思想，不是他的戏剧形式。

但不久也出现了批评五四运动中的文学革命的声音。20世纪30年代初，对于白话文学的态度不再如1919年那般热烈。许多文学批评家，尤其是瞿秋白，认为这种文学只面向资产阶级，他们转而要求面向民众的大众语。的确，胡适所谓白话指的不是俚俗的语言，而是指已在明末的长篇小说中使用过的语言。

文学结社、文学讨论和文学批评

在中国，对文学感兴趣的知识分子往往会结成组织，这种传统在封建统治结束后仍旧延续着。五四运动后，这种组织获得了新意义，因为它们也以出版物的形式宣传特定的文学主张及相应的政治目标。文学理论的讨论因胡适最初在《新青年》上提出的白话文学的要求而有了新发展。认为应以这种作为“文化革命”而为世人所知的运动来看待所有后来的文学讨论。[59]

胡适把语言看作衡量任何文学的价值的根本标准。因为在他看来，活文学只能在活语言中产生，用死的语言无法创作出有价值的文学，所以他提倡采用白话作为文学语言。实际上，他的文学观在中国的文学理论中总是处在中心地位，即文学的功用是表达思想和感情。

为什么死文字不能产生活文学呢？这都是由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意传情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故……因此我说，“死文言决不能产生活文学”。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须作国语的文学。[60]

认为每个时代都有自己的文学，这样的看法并不是革命性的；但根据激动的语气和不断的重复，可以大概知道改革者所面对的困难和阻力有多大。

有一种说法特别有分量：中国文学中所有重要的作品向来是用白话或接近于白话的语言写的，有据可查的白话文学传统可追溯至宋代。一如当时其他的作家和文学史家，胡适援用这种传统，肯定也是为了支持他的关于白话文学创新力的论点。这样，在文学史领域，他成了最初尝试对白话文学作出概论的学者之一。他的努力结果见于1928年在上海刊行的《白话文学史》。[61]

但胡适的论述中真正新的，给以后文学发展指出方向的，是对新内容的要求，他这样说：

推广材料的区域。官场、妓院与龌龊社会三个领域，决不够采用。即如今的贫民社会，如工厂之男女工人、人力车夫、内地农家、各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适合，……种种问题，都可供文学的材料。[62]

在胡适这里，新的内容只占据次要的地位，白话文学却占有中心地位。而在其他文学家那里，这种关系将反过来。

陈独秀已不再是主要以文学形式为对象，他把文学革命看作改变社会状况的手段。1917年，他在《文学革命论》中要求：

……推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；……推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；……推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。[63]

提出这种要求，他的理由是：

际兹文学革新之时代，几属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。……其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品；其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也。[64]

五四运动后，中国知识分子的团结是空前的，多数人相信中国需要彻底的文化革新。关于革命途径的看法却大相径庭，以至于不久后便在知识分子和文人中产生了分歧。[65]其中有两种最重要的方向，一是以胡适为代表的自由主义的方向，[66]一是以陈独秀、李大钊（1889—1927）[67]为代表的马克思主义的方向。两者最后都离开了文学，马克思主义者致力于政治革命，自由主义者专注于自己民族的过去，以“整理国故”。

五四运动后，在多形成于杂志或出版社周围的百余家文社中，主要有三家体现出不同的文学趋向，即文学研究会、创造社和一个主要由北京大学的教授组成的团体，该团体还主办杂志《现代评论》。在国共合作破裂后，作家们纷纷转向中国共产党。1930年起，中国共产党将这些作家组织在左翼作家联盟中。这些作家共同的目标是革除旧中国，创造新中国。

1920年12月4日（后来正式成立时间被定为1921年1月），包括周作人、沈雁冰（后来的茅盾）、郑振铎、耿济之、叶绍钧（1894—1988，又名叶圣陶）、许地山（1893—1941）和王统照（1897—1957）等在内的12人成立文学研究会，旨在发展新文学，整理旧文学，介绍西方文学。[68]

创立此研究会的一个起决定作用的条件是，上海商务印书馆决定让茅盾主编此前几乎只登载鸳鸯蝴蝶派文学的《小说月报》。革新后的第一期于1921年刊行。[69]这本文学杂志名字虽作“小说月报”，却不只刊登小说，也刊登诗、译作和散文，并以短篇小说为主，这是新作家偏爱的表达方式。在最初的几年中，定期撰稿的作家只有12名左右。及至1928年，所有知名作家都为这本杂志写作，比如老舍、施蛰存、沈从文、巴金和丁玲，其中许多人因为在杂志上发表的作品才得以成名。

文学研究会更多的是行业联合会，而不是有共同主张的组织，因此也没有形成某种组织结构的倾向。成员只是有以下共同的目标：第一，推动世界文学的研究和传播；第二，整理和重新评价中国的旧文学；第三，创造新文学。同时，学会要加强作家间的团结意识，谋求建立著作工会的基础。这也反映了一个事实，即若先不考虑过去几个世纪中的某些开端，在中国的历史上，文学第一次成了职业，职业作家的概念产生了。

这个团体中最突出的理论家是茅盾。与他同样，文学研究会的多数成员认为，文学要反映社会现象，表现和讨论有关生活的普遍问题。在茅盾看来，反映生活的文学由人种、环境、时代和作家的人格这四个因素决定。他认为，文学应当只忠实于客观的社会现实，而不应该包括主观的和想象的成分。他提出这样的观点，主要针对他称之为“名士”的作家。关于名士，他说：

名士派毫不注意文学于社会的价值，他们的作品重个人而不重社会……新文学的作品，大都是社会的，即使有抒写个人情感的作品，那一定是全人类共有的真情感的一部分，一定能和人共鸣的，决不像名士派之一味无病呻吟可比。[70]

文学研究会的其他成员也要求文学要写实，但没有像茅盾这样绝对，他们给主观性和创作自由更大的空间。后来成为知名文学史家的郑振铎曾这样表述文学的任务：

文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流泄于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的。而是以真挚的情感来引起读者的同情的。[71]

1932年日本进攻上海时，商务印书馆编译所被炸毁，办得有声有色的《小说月报》以及只是松散组织的文学研究会遂告终。

与文学研究会不同，1921年夏由在日本的中国留学生组建的创造社是由不能容忍异己的、坚定地相信自己事业的作家组成的团体，在1929年被当局强制解散后，其战斗精神仍旧活跃。创造社最知名的成员包括郭沫若、郁达夫和田汉。[72]在创立之年，该社已有三种书问世，郁达夫的短篇小说集《沉沦》、郭沫若的诗集《女神》（1921年）及其译作《少年维特之烦恼》（歌德的《浮士德》最初也是由他译成汉语的），三种书均获得热烈的反响。[73]1919年，郭沫若首次以自由体写的新诗于上海刊行，之后出版的《女神》之所以让他出名，主要因为在他之前还没有诗人如此彻底地突出独立的自我。[74]过去，主体常常会消失在客体之后或之中，在惠特曼诗歌以及拜伦和德国表现主义诗歌的影响下，郭沫若赞颂普罗米修斯式和浮士德式有生命力的自我，他的写“中国第一位诗人”屈原的剧作也贯穿了这种关于自我的观念。

1922年5月，旬刊《创造》创刊，这本杂志有意识地反对文学研究会的《小说月报》，反对其写实主义和为人生而艺术的纲领，主张为艺术而艺术。但与《小说月报》不同的是，《创造》只存在了很短的时间。在几种后续的刊物同样夭折以及多数成员改变创作方向之后，1926年，创造社又创办了名为《创造月刊》的马克思主义文学刊物。

一如其名所示，创造社的宗旨是肯定创造性自身的独立价值，创造新的东西。创造社的发起明确以文学研究会为对立。对创造社成员来说，文学是作者自我的表达。他们认为，文学的目的只能在于此，虽然他们，特别是郭沫若，不但没否定还肯定了文学最终是一种社会现象，会对人和社会产生作用的社会现象。

创造社的创立者和成员中的多数于20年代末转向马克思主义。1937年，郭沫若在回顾创造社历史时承认，创造社具有极端的个人主义。这样，无论是创造社情绪激扬的反抗，还是文学研究会冷静的客观态度，都没能发展出长久成立的纲领。

尽管20年代初的文学批评根本上是资产阶级自由主义的，但这种文学批评开始就以改革中国社会，将中国转变成现代国家为己任。就此而言，这些作者还完全处在传统精英的自我认识传统中。他们把自己视为国民的老师，总是把世界的秩序摆在中心地位。这种倾向在创造社的成员中尤甚，对于革命思想，他们是特别容易接受的，多数作者还在政治论战中形成了鲜明的立场。

在政治事件的影响下，特别是1923年2月7日当局对京汉铁路工人大罢工的血腥镇压，许多作者决心让文学完全服务于政治和社会斗争。比如占据郭沫若思想中心的首先不是分析和冷静的计算，而是破坏性的粉碎资本主义和推动民族复生的要求。1923年5月18日，他写道：

中国的政治局面已到了破产的地步。野兽般的武人专横，破廉耻的政客蠢动，贪婪的外来资本家压迫，把我们中华名族的血泪排抑成了黄河、扬子江一样的赤流。

我们暴露于战乱的惨祸之下，我们受着资本主义这条毒龙的巨爪的抟弄。……

我们现在对于任何方面都要激起一种新的运动，我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来因袭的样式而求新的生命之新的表现。[75]

郭沫若选择的不是退隐山林，而是以斗争为目标。他慷慨激昂地说：

我们的精神教我们择取后路，我们的精神不许我们退撄，我们要如暴风一样怒号，我们要如火山一样爆发，要把一切的腐败的存在扫**尽，烧葬尽，迸射出全部的灵魂，提供初全部的生命。

…………

黄河、扬子江一样的文学！

这便是我们所提出的标语（Motto）。

光明之前有混沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容于旧的革囊。凤凰要再生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目下混沌之中，要先从破坏做起。我们的精神为防抗的烈火燃得透明。[76]

艺术家与革命家在这里被等同，但郭沫若难以像要求革命活动家那样来要求艺术家和文学家。他作于1923年9月4日的《艺术家与革命家》表明了这一点，他说道：“我们不必望实行家做宣传的文艺，我们也不必望革命的艺术家定非去投炸弹不可。”尽管如此，郭沫若最后还是将艺术家与革命家同等看待，他说：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家。”[77]

郭沫若曾于1914年至1921年间在日本学医。1924年，他再次来到日本，在日本经济学者河上肇的影响下，他经历了内在的转变。关于这种转变，他在1924年8月9日写给他的朋友、创造社的共同创办者之一成仿吾（笔名芳坞，1897—1984）的信中说道：

芳坞哟，我们是生在最有意义的时代的！人类的大革命的时代的！人文史上的大革命的时代！我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏。

…………

芳坞哟，我现在觉悟到这些上来，我把我从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了。[78]

关于他的改变了的文学观，他对所有文学理论纲领的放弃，以及他的将文学放在大历史当中的做法，他在这封信中说道：

我现在对于文艺的见解也全盘变了。我觉得一切伎俩上的主义都不能成为问题，所可成为问题的只是昨日的文艺、今日的文艺和明日的文艺。昨日的文艺是不自觉地得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品，……今日的文艺，是我们现在走革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命的预期的欢喜，这今日的文艺便是革命的文艺，……明日的文艺又是什么呢？芳坞哟，这是你几时说过的超脱时代性和局部性的文艺……在现在而谈纯文艺是只有在年青人的春梦里，有钱人的保暖里，玛啡中毒者的Euphorie里，酒精中毒者的酩酊里，饿得快要断气者得Hallucination里呢！芳坞哟，我们是革命途上的人，我们的文艺只能是革命的文艺。[79]

针对当时作家的立场，中国社会主义青年团自1923年秋起也在其杂志《中国青年》中提出了批评，他们指出这些文学作品中缺少对工人疾苦的描写。在他们看来，文学首先应当是改变社会的工具。不久，这种批评为创造社援用，在国共冲突公开爆发之后，创造社成了文坛上占统治地位的团体。同时，不同的文学团体间产生了关于谁是革命文学最初提倡者的争论。有些团体联合起来，攻击其他的团体。革命团体的攻击对象主要是语丝社和新月社。

援用文学的独立而反对革命文学代表的观点的是语丝社。而革命文学最尖锐的反对者却群集于新月社[80]， 1924年，该社以聚餐会的形式形成，得名于徐志摩译的泰戈尔的诗，其成员主要为英美回国的留学生。其最有影响力的诗人之一是徐志摩。1925年，徐志摩主编北京的《晨报副镌》，新月社成员在此副刊上发表自己的作品，后增辟《诗镌》，此刊却只于1926年夏出版几次后遂告停刊。因为主编这两种副刊，徐志摩一时声名鹊起。1927年，新月社的多数成员，包括徐志摩在内，都因为北伐战争在北京造成的混乱局面而迁往上海。在上海，来自南京的教授兼文学批评家梁实秋（1902—1987）加入他们的行列，成了他们的代言者之一。新成员还有诗人闻一多（1899—1946）和剧作家丁西林（1893—1974）。徐志摩仍是新月社的精神领袖。1928年初，他与胡适、邵洵美共同开办新月书店。3月，《新月》月刊创刊，发行至1933年。[81]

后来左翼作家联盟的代表鲁迅常以讽刺的文章反击批评者的批评。1927年8月4日，鲁迅在演说中也批评了当时某些作家的旁观者姿态，但主要指出当时文学的无助和无用，与他的对手相似，他也倾向于粗略的简化：

加以这几年，自己在北京所得的经验，对于一向所知道的前人所讲的文学的议论，都渐渐的怀疑起来。那是开枪打杀学生的时候罢，文禁也严厉了，我想：文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？[82]

对鲁迅来说，文学是“余裕”的现象，是“吃饱了的”为“吃饱了的”而作。在他看来，每在大革命前，叫苦鸣不平的声音便纷起，但都没有什么作用；在大革命爆发中，声音却没有了。革命后才又有文学产生，即为革命唱赞歌的文学，为旧社会的灭亡唱挽歌的文学。

1930年2月16日的筹备大会之后，50余名作家于1930年3月2日齐聚上海，正式宣布左翼作家联盟的成立。左联是在中国共产党的推动下成立的。与会者只有部分是中国共产党的成员，其中有许多知名的作家，比如茅盾、郁达夫、沈端先、冯雪峰和田汉。[83]于左联之外，还有其他由中国共产党发起的文化团体，所有这些团体都被组织起来，被称为中国左翼文化界总同盟。左联的书记先后由冯乃超、阳翰笙和周扬担任。阳翰笙、周扬与夏衍、田汉即1936年鲁迅在“两个口号”的论争中所说的“四条汉子”。

左联的作用并不完全体现在对写作活动的促进上，它不断引发论争，自己也攻击其他的文学团体，比如新月社。在这些论争背后，在旧的根本问题上的分歧也依然存在。比如，在日本学习的文人构成了创造社成员中的大多数，而在英美学习的文人构成了新月社成员中的大多数，这种不同的经历起到了重要的作用。

左联的地位不是没有争议。比如1932年发生了一场争论，该争论与若干年前创造社及其对手语丝社、新月社间的争论相似。当时，胡秋原和苏汶（戴克崇）攻击左联及其关于文学要有阶级意识的主张。代表左联立场的主要是几年后被国民党杀害的瞿秋白[84]，他反对胡秋原的唯物主义观点，主张唯意志论的方法。争论的内容还包括文学作为艺术的价值。比如苏汶怀疑为了宣传鼓动大众而作的连环画的价值，左联的代表，比如鲁迅和冯雪峰，却认为这样的连环画是意识形态斗争中的必要手段，或至少如周扬所言，是无产阶级大众文学的必要的过渡形式。

在这场论争中，1931年至1933年末在苏俄学习过的瞿秋白起到了重要作用，直至他被毛泽东任命为江西苏区的教育委员，于1934年离开上海。还在上海时，瞿秋白想通过他“无产阶级的五四运动”将孤立的文学与大众再次结合。他特别反对五四运动中文人追求的文学的欧化，为此，他援用了中国的传统，这也是后来毛泽东的做法。实际上，1930年，左联已通过设立文艺大众化研究会并主办《大众文艺》，开始了讨论。[85]当然，在很久之前，在为民间文学所尽的努力中，有种大众文学的形式已得到关注，可是，这种文学更合某些有着浪漫情怀的文人的口味，而非抱着革命思想的知识分子的口味。

发现民间文学

五四运动中文学改革的一个重要部分是众多知识分子向民间传说、歌谣、谚语、笑话和逸事的转向。[86]北京大学的一些年轻学者，比如刘复（1891—1934）、周作人和顾颉刚[87]，致力于民间文学的发现和采集。他们设立了专门采集歌谣的部门，定期在《北京大学日刊》上登载这样的歌谣。1922年12月创刊的《歌谣》周刊以及1923年5月成立的北京大学风俗调查会有很大的影响力，不久后，全国各地掀起了研究民间文学的热潮。其中多数人还希望借此发现中国自己的、独立的，或许与被认为过时的儒家学说对立的传统，所以有着十分的热情。当然，他们也承认在过去，精英文学和民间文学之间总是存在交流的。民间文学也被称为原生文学，与出自单个作家之手的通俗文学不同，它是百姓的文学，也就是多数中国人的文学。许多学者倾向于认为民间文学是一切文学产生的土壤，包括精英文学。无论如何，对单个的歌谣和主题的详悉研究，比如董作宾（1895—1963）关于歌谣的研究《看见她》，使得对这种几乎不被关注的文学的认识更加详尽和细致。

由于对农民以及农村生活的某种浪漫的想象，以及日渐加强的民族意识以及国外民间运动的影响，20世纪的第二个十年里出现了“到民间去”的运动。其领导者是后来中国共产党的共同缔造者李大钊。[88]李大钊呼吁解放农民大众，认为这是解放中国最重要的前提条件。为响应他的号召，1919年初，平民教育讲演团在北京大学成立，其成员除后来的工人运动领袖和共产主义者邓中夏（1894—1933）及张国焘（1897—1979）外，还有教育家罗家伦（1897—1969）。不久，后来《歌谣》周刊的主编常惠以及著名的歌谣研究者、红学家俞平伯（1900—1990）也加入其中。这场运动在某种程度上是20世纪30年代起中国共产党遵循的以农村为起点的革命路线的前身。

民间文学的事业也未忘却前人的努力，比如杨慎及其《古今风谣》，李调元及其《粤风》。《粤风》共录111种中国南部少数民族的歌谣，但这些歌谣非他自己所记，而是取自今已亡佚的《粤风续九》。著名的诗人兼官员王士禛对《粤风续九》爱不释手，将其中歌谣比作汉代的乐府诗及东晋的子夜歌，还把其中有些歌谣用在了自己的作品中，模仿者遂起。李调元虽未亲自采集《粤风》中的歌谣，但这些歌谣是因为他才得以传世。出于这个原因，也因为来自四川的李调元出于对广东的喜爱，并撰有关于此地的游记《粤东皇华集》和《粤东观海集》，以及有民俗学价值的、当然在很大程度上以屈大均所撰《广东新语》为蓝本的《南粤笔记》。在民间文学的讨论中，李调元常被提及。李调元始终是民间文学运动最受敬重的先驱之一，因他的笔记小说集及1934年重新发现的他所辑的383种山歌，而得以与冯梦龙齐名。