城市文化和广泛的受众

16世纪以来，城市繁荣，文学也随之有了新的发展。南京作为明代的文化中心，其地位逐渐被扬州、苏州和北京所取代，这些城市的影响力遍及全国。经济的发展也引起了印刷业的扩张。城市文化的兴盛不仅使当时只占全国居民5%的城市居民，也使全国其他地方的居民接触到文学作品。

几百年来，仕宦机会的缺乏使得文化活动在官宦环境外独立发展。有文化的富商的资助在很大程度上促进了这种发展。但应举者之多，表明入仕仍是人们的追求目标。其明显体现就是因科考而产生的群体对立。比如1711年，扬州乡试中有许多盐商子弟中举，落榜者对此表示强烈抗议，并指控总督和正主考官受贿。超过千名应试者在城中集会，并将财神爷锁于府学之内以示抗议。调查历经9个月，满汉分歧也贯穿其间，正主考官、副考官和同考官，以及若干中举者被判死罪。但此种情况并不多见，职位的竞争常在暗中进行。

18世纪的中国，城市中不只有学校，也有剧院及其他娱乐场所，听者观者众多，特别是在某些节日或特殊的日子。促进文学在社会中发展的，除了城市中的娱乐业，还有通行的交流方式，特别是商业、行政和社会各领域对书面化的要求。由于城市文化的发达，居民也开始对文化物件产生兴趣，某些热爱文艺的商贾家中出现了相当可观的收藏，富有的爱好者对戏曲的资助推动了地方风格的形成，以至马克林（Colin Mackerras）对此有了“地方戏曲之黄金时代”的说法。戏曲演出、故事演述和诗词写作主要出现在各种仪式活动上，这些活动既有私人的，比如葬礼、婚礼或送别；也有公共的，比如庙会或乡村节日。

由于经济的繁荣，特别是长江中下游地区，民间出版活动在18世纪兴起。某些为世人所乐道的作品以简单的形式和便宜的价格刊行。当时流传最广的作品有长篇小说《三国演义》《水浒传》《西游记》。其中，《西游记》的题材特别适合舞台演出，或是以绘画形式来表现。小说中独具特色的形象及其要经历的劫难特别适合娱乐之用。

文学短样式

应当被归在文学范畴中的也包括各种最初只是口耳相传的文学短样式，比如笑话、幽默的或讽刺的逸事、谜语、成语和童谣，但它们很早就已见于文学作品中，后来（主要是11世纪）也出现了专门辑录它们的集子。这些短样式受到广泛的欢迎，除词之外，它们也许是文学领域专门化程度最低的部分，不只以某个特定群体或阶层为对象。

虽然我们很难判定某部作品是为哪一群体所作，但在很多时候，我们还是可以看出该作品每次加工的目标读者。其中，作者与其加工的素材间的距离是判定其所面对读者的最可靠依据。面向精英的和面向群众的体裁虽各有特色，但两者之间还是存在某种深刻的联系的，其细节却已无法考证。[123]

除去娱乐性质的以及有时是批评和讽刺性质的作品，多数作品是带有教化性质的，它们以各种形式传播，比如戏曲、有伴奏的演说、短篇小说或诗词。[124]旨在教化百姓的最重要形式包括在1670年始推广，后不时被重新颁布的康熙帝的《圣谕》。[125]这类文本之前也曾经有过，特别是洪武帝朱元璋的上谕。康熙帝的《圣谕》有16条，每条7个字，语法结构相同。洪武帝的上谕已有推演和解释，知名的是1587年刊行的钟化民所作的《圣谕图解》。不久，也有推衍和阐释康熙帝《圣谕》的作品产生。其中有些作品带有大量插图，许多则以白话写成。这些作品旨在宣扬儒家学说，在清代时，刊行者众多，其作者多为官吏，想以此劝诫子民，其中许多作品的语言风格多样，因而，读者皆能在某种程度上受到触动。

由四字构成的成语其实是一些固定说法，大量见于文学作品中，是中国教育的公共财富。[126]此外还有其他特殊形式，比如歇后语。[127]歇后语是不完整的句子，听者或读者要自己补充。它们常带有戏谑的性质，但作者或说话者也常自己作出补充。比如，在想表达难于保全自己的意思时，就可以说，“泥菩萨过河——自身难保”。前部分常是描述性的，后部分多取自固定说法、成语或其他常用说法，有时也只是个单字。歇后语常常会用到语言游戏或历史典故，但有些没有解释也可以理解，比如，

“豁牙子吃西瓜——道儿多”。[128]歇后语通常与日常语言联系紧密，因而外来者在缺少解释的情况下是无法理解的。此外，这些说法中的多数不是在全国，而是只在某些地区流行，所以主要见于方言作品及某些地方传统中，比如地方戏曲。童谣也常是地区性的，自汉以来被视为百姓情绪的表达。[129]如同占卜文字中的说法，某些同样采用谜语形式的说法被史学家称为童谣，其实则是政治宣传的口号。

晚近的所谓谜语其实已见于古代，[130]被叫作“廋辞”或“隐语”，常用隐射的言辞来传递消息。《滑稽列传》中记载齐威王（前356—前320在位）“喜隐，好为**乐长夜之饮，沉湎不治”。“滑稽多辩”的淳于髡（前385—前305）所以“说之以隐”：

“国中有大鸟，止王之庭，三年不蜚又不呜，王知此鸟何也？”王曰：“此鸟不飞则已，一飞冲天；不鸣则已，一鸣惊人。[131]”

猜谜不久就成为游戏，产生出许多形式，这里面不只谜面常要作得漂亮，回答也要用隐语的形式。[132]非常受欢迎的是字谜。谁能将正确的成分组合起来，就猜出了答案。谜语常利用同音字，有些谜语还要求谙识经典。在晚近的谜语集中，也有内容不太正经的。比如下面这个谜语的谜底是夜壶：

小奴好似郎君妾，从未与郎同床歇。急时拉奴**去，兴尽即与奴分开。[133]

下面的谜语的谜底是扇子：

有风不动，无风动；不动无风，动有风。

下面的谜语的谜底是喷壶：

说我不是喝家，我有百杯之量；说我不是嫖家，常往花街柳巷；若还三日不去，多少花子思想。

这个谜语的巧妙之处在于用语的双关，比如妓女也叫作花，花街柳巷也指妓院。

笑话估计总是受欢迎的，所以很早就已辑录在专门的集子里。[134]比之成语和谜语，依其性质，笑话更像是讲唱艺术中为人喜闻乐见的部分。所以，与后来的滑稽短剧一样，笑话在民间表演者的演出中以及城市的勾栏瓦舍中很早就扮演了重要角色，成为戏曲的重要构成部分。据《汉书》卷六十五《东方朔传》和《史记》卷一百二十五《滑稽列传》所记，东方朔以“口谐辞给”名于世。笑话或俳谐的故事已见于《孟子》和《庄子》，[135]但最早的真正的笑话集据称是三国时期邯郸淳所撰的《笑林》。[136]之后应当不断有笑话被辑录成书。若说这类辑录了大量笑话的作品都是源自10世纪之前，其真实性却要得到根本怀疑。但某些古代笑话集，比如以辩才名世的隋朝人侯白所撰《启颜录》，至少有传世的残本以及后来的专书或类书中收录的遗闻为证，这些残本后被辑录于《历代笑话集》。[137]

明末清初，笑话集空前兴盛。最著名的是只存于日本的冯梦龙所编的《笑府》，其部分收录于《笑林广记》。特别受欢迎的当然是色情笑话[138]，其中，占有特别地位的主题，首先是讲述缺乏性经验的素材，然后到了封建时代的晚期，则主要变为妻子出轨的故事。这种现象也见于叙述性作品当中。[139]

许多古代辑本中的笑话难于理解，原因也在于笑话常由文字游戏构成，或是其中采用的典故不再可以假定为已知。但许多笑话与今天还在讲的笑话相似。笑话描述的对象是任何在其他文化中也会引起嘲讽的现象。当然，笑话何时逾越了界限，或造成尴尬，或不再可以被理解，也因时间或听者的变化而变化。笑话中常提及听者使其发笑，这时称其为诙谐逸事更为适合。笑话的某种特殊形式是戏仿，特别是文学戏仿，非常受中国文人的喜爱，估计最初是产生于诗社中，其传统也主要于此地得到保存。[140]

古代中国的童话只留下了残存的痕迹。其多数见于叙述性作品中，如战国哲学家著作中那些用来说明问题的故事和记录，中古时的志怪作品，以及唐以后的长篇小说及白话和文言短篇小说。此外，许多童话以口头形式传播，或又回到这种传统当中，以至于最后还是有许多得以保存下来。[141]中国疆域内的少数民族叙述传统直至晚近才进入文学研究的视野。诗人常于童话和地方色彩浓重的传说中寻求启发，或对如此取得的素材进行加工。其中，在历史的坐标中给予所有要叙述的内容以确定的位置，几乎总是决定性的因素，因而事件有了具体的发生时间和确定的真实的发生地点。

明代开始，对民间故事的兴趣日益增长，尽管这种兴趣有些多变。20世纪初，民间艺术运动实际上才稳定下来，然后也尝试采辑中国不同地区的，特别是众多少数民族的童话及其他口头传统作品。

清代的戏曲

明初，民间和地方戏曲发展成上层社会的文学戏曲，或是为购买力强的观者占为己有，到清代才复炽。而仪式和节庆戏曲则有着数百年的传统，演出主要会在市场、村庄、庙会或其他特殊的场合进行。为此要请专门的戏班，这些戏班间等级分明，有固定的演出剧目，有正经的节目单，委托者可以选择演出的剧目。剧目又分成不同的类。1600年成书的《乐府红珊》将所辑剧目分成16类，如庆寿、诞育、分别、思忆、报捷、访询、游赏、邂逅和风情等。[142]这种戏曲的传统与各地自治的传统有着密切的联系，也有证据表明存在着这样的规矩：谁若违反约定和惯例，就要承担演出的费用。农村戏曲演出的原因多为家庭节日、悼念死者、祭拜祖先、加冠及笄、科举考试等。演出很少是公共的，多只限于宗族或亲戚，且选择某戏班剧目中的一种或几种。

影戏和傀儡戏是特别的表现形式[143]，至迟从唐代起就出现了，但据某些观点，它们在唐以前即已存在。这种形式对既存素材做了改编，一如其他表现形式那样，会依当时风尚的变化，改编的方式也发生相应改变。影戏的底本也如同其他的戏曲底本那样，区分出佛教、道教和历史内容的本子，以及区分出自上层社会的本子，风俗戏本子，喜剧、粗俗的滑稽戏本子，以及只有单只皮影演出的本子。[144]对多数居民来说，讲唱文学特别是戏曲的意义，要远超过案头文学。[145]所以，不难理解的是，戏曲在中国总有区域或地方特色，且丰富多样，形式有几百种之多。这与语言及方言的使用有关，但主要是因为曲调的多样。于宋元南戏（也称温州杂剧）、元杂剧和明传奇（特别是明季形成的昆腔）之外，[146]还有许多地方的、有时甚至因戏班而异的形式和变体。[147]

明代以后，出于江苏的优雅婉转的昆腔日益受到诗人和观众的喜爱。特别是洪昇（1645—1704）于1684年写成的传奇剧本《长生殿》和孔尚任于1699年写成的《桃花扇》，使这种唱腔可以延续。此外，还有其他声腔，比如形成于江西的弋阳腔和出于西北的秦腔，前者曲调喧杂明快，多有土俗的、以白话表演的节目穿插其间。这些剧种多因同乡商会或行会的资助而流行于京城。京剧就是在糅合了这些剧种的某些成分的基础上于19世纪产生的。

作为明以来文人喜闻乐见的表现形式，传奇这一体裁在易代后仍得到继续发展。清初最著名的戏曲作者是孔尚任。孔尚任是孔子后人，除去几本专著，还作有诗文。《湖海集》（1689年）辑录了孔尚任在淮扬疏浚黄河入海口时所作的诗文。他似乎是在任职户部后才开始写作传奇剧本的。

孔尚任的首部传奇是1694年与顾彩合作写成的《小忽雷》。小忽雷是唐代宫中乐器，孔尚任对此有所研究。剧本以这种乐器为中心展开，讲述了发生在公元9世纪的文人与宫女之间的爱情故事。与以往剧本不同，《小忽雷》已显示出某种确考史实的努力。这在共40出的《桃花扇》中还要显著。

《桃花扇》这个故事的主要发生地是南京，写的是学者侯方域与秦淮名妓李香君之间的爱情，描绘了大敌当前，为国家危亡担忧的志士与自私地把持权位的朝臣之间的冲突。《桃花扇》是中国古代最重要的历史剧，经多次易稿，于1699年写成，不久便进行了首演，是中国最受欢迎的戏曲作品之一。[148]其成功的原因，估计首先在于作者忠于1643年至1646年明亡之时发生在南京的史事，为此，他不只参照史书的记载，也诉诸自己的回忆；此外，《桃花扇》比之其他传奇，有更多的散文段落，其语言总体来说也更为朴实和通俗。这部传奇剧之所以为世人所乐道，肯定与作者如此直白地将晚近发生的事件作为题材有关，同样起到重要作用的是贯穿全剧的爱国基调。[149]

侯方域往来于聚集在李香君及其养母周围的学者之间，爱上了这位年轻美貌的女子。但因为侯方域的贫穷，特别是因为阴谋，两者没能结合。故事结尾，清兵胜利后，两人虽再次相遇，但此前发生的事情让他们看到了尘间世事的短暂，遂决定出家。这本按传奇体裁的方式品评时世的历史剧不是以大团圆结束，因其过失而造成南明政权[150]灭亡的侯方域最后与相爱的女子告别了尘世。

文人就这样被置于失败者的地位上，而以丑角形象出场的说书者柳敬亭则处于旁观者的位置上。这个角色因其头脑简单，在某种程度上代表着百姓的声音，代表着在危机和变迁中依然不变的价值取向。这样的形象并不是新出现的，百姓的声音总被看作治乱的反映。明末，冯梦龙就曾称民歌和纯粹的东西是真实的、正确的，与雅致、造作相对。此时新出现的一种现象是，文人的理想也成了社会问题。在清初，文人正是在竭力寻求新的自我认识，于是，此前被人接受的价值观要从总体上被重新审视。

传奇剧本篇幅长，由许多段落构成，包含对白、吟诵及咏叹之类，演出常持续两日之久。在这样的形式中，作者可以详细描写各种关系和阴谋。在西方，只有在历史长篇小说中是这样的。因此，比之正史及其他文献，比之说话者演说的历史和长篇小说所讲述的历史，戏曲对历史的表现更深刻地影响了人们对历史的看法。在孔尚任这里，舞台上对历史的表现旨在再现历史，说明个人不可避免地会陷入更大的事件，尽管角色会在舞台上表明，且用相应的话强调，他们只是在表演，所演之事并非现实。这也可称为间离效果。

戏曲在对时代和社会的批评方面也毫不吝啬。这里以《桃花扇》第四出为例。这出戏里，孔尚任让反面角色阮大铖出场，他是李香君周围的文人中阴谋党的成员。历史上，阮大铖是18世纪30年代和40年代南京知名的剧作家和文人。通过阮大铖，孔尚任想指出某种在明末常见并为他所痛斥的，一些人持有的对文化的过分崇尚、高度的美学化以及政治上无视道德的态度。

清初的戏曲作品还有洪昇的传奇《长生殿》。作者在家乡时已开始构思，后于京城做国子监监生时写成，并于1684年首演。[151]因该剧于1689年佟皇后丧葬期间演出，作者的监生之籍被革。被削籍回乡的原因被认为还包括戏中，特别是第廿八出《骂贼》中，有辱骂进犯的番族的话。因此直至去世，洪昇在家乡杭州的西湖畔过着潦倒的生活。他也是一位有才华的诗人，他的戏曲著作共12种，今存者只有《长生殿》和《四婵娟》。

《长生殿》的素材取自唐玄宗宠妃杨贵妃的悲剧故事，这一素材常是文学加工的对象，洪昇的传奇应当被看作是对这种传统的继承。白居易曾以《长恨歌》歌唱杨贵妃的悲惨命运，此前，白居易之友陈鸿就已作有同样以此为题材的传奇小说。但在洪昇的传奇之前，有关这个故事的创作以白朴的《梧桐雨》影响最大。以爱情为主题的《长生殿》不只因充满诗意的清丽曲词清丽而占有特殊地位，故事将个人的爱与对国家的爱（也就是忠）相对，也反映了清初价值观的某种变化。

剧中事件的背景是唐玄宗时唐朝由盛而衰，以及被任命抵御中国北方番族的安禄山于公元755年起兵叛乱，这场被称为“安史之乱”的叛乱直至公元763年才被平定。传奇以两支曲子开始（第一出），歌唱了爱情和忠贞、唐玄宗和杨贵妃的命运以及两人在月宫的再次相会。第二出以唐玄宗叙述自己爱情中的幸福及他的新宠开始，以两人定情结束。在这出戏中就可看出，这位统治者已沦为阴谋中任由他人摆布的棋子。除穿插描写宫廷内政治的场次外，还描写了爱情的发展，并于第廿二出天宝十载七月七夕长生殿山盟海誓达到**。在第廿五出中，玄宗逃往蜀中，途中，杨贵妃被迫自缢。但乱世中，其魂魄仍陪伴于玄宗左右，直至两位钟情者最后重圆。

这本传奇不只描写公元8世纪60年代发生的政治事件，也表现了当时统治阶级内部的冲突，且不时论及百姓疾苦。相对作品对政治的论及，作品的社会批判态度，对感情的强调，以及对尘世外公正的突出，都使之成为17世纪中国文学的典型例子。

对戏曲来说，扬州盐商的戏台是其最重要的演出场所，戏台上主要演出以优雅的昆腔演唱的戏曲，但也有以民间声腔演唱的作品。[152]18世纪，盐商甚至被要求资助戏曲。其中最知名的是江春。18世纪最著名的戏曲作家蒋士铨（1725—1785）的《四弦秋》即因其支持而得以上演，演出时还邀请了诗人袁枚做客。据称，袁枚对旦角男演员的演出十分喜爱，专门作诗记其伎艺。江春不只支持昆腔，除了1773年后即创办的昆腔班社，还支持花部班社搬演地方戏，这些戏在农村非常受欢迎。

京剧在19世纪初因昆腔的衰落而产生，但也因其他戏曲（主要是南方民间戏曲）而地位提升。[153]比如，乾隆帝巡幸中部和南部地区时，对某些地方戏曲非常喜爱，遂请若干班社进京。其中，四大徽班在京剧的形成阶段扮演了特殊的角色。但直至19世纪后半叶，京剧才始兴盛，根本原因在于老生脚色行当的产生，之前旦是主角，在京城多由非常年轻的演员扮演。[154]

总的来说，京剧的产生代表了一种贫乏，但同时还是有许多其他剧种与之并存或新产生，这些剧种几乎未被研究过，某些如今估计也已永远散失无法再现。我们要把这看作旧社会消亡和寻找新形式的反映。

除京剧外，大鼓也有着重要的地位，特别是在中国北方。这种说唱形式始于乡间，后也适应了城市观众更高的要求，并流传至今。其名字来自表演者于板之外使用的鼓，另有一种或几种弦乐伴奏。这些演唱者用的底本叫作大鼓书，今有若干种传世，[155]但如同其他戏曲形式中使用的底本一样，在此后大多被迫修改。

蒲松龄

随着明朝灭亡，满族人建立了中国最后的封建王朝，但这并没有改变文学已得到更广泛接受的局面。蒲松龄的文言短篇小说是写给这种更广泛的读者的。《聊斋志异》结合中古志怪之简约与唐传奇之巧妙，根本地充实了文言短篇小说的创作，所以，虽承袭其传统，却远超此前之作，比如《剪灯新话》。

蒲松龄在世时并没有名气。他教书为生，过着清贫的生活，与家乡（位于山东西部）的学者文人没有什么来往，除曾游幕外，他似乎也未离开过这里。[156]他的文言短篇小说集也是在他去世半个世纪后才刊行的。据考，《聊斋志异》当是1679年写定的，但后来作者肯定还做过修改。其中故事显然首先是以手稿形式传布，这些手稿的发现使1766年辑录431篇的初刊本得以被增补。[157]完备的本子在1962年才辑成，采录所有尚存刊本及抄本，包括1948年发现的出自蒲松龄之手的手稿，收录约570篇。[158]

《聊斋志异》中的故事有些依据的是过去的题材，比如《枕中记》的题材，后由佛尔克译成德语（他还翻译过唐传奇和元杂剧）。[159]在蒲松龄这里，做梦者醒来后发现，所经历之事只是梦。在唐传奇中，做梦者把梦中之事理解为某种警示。总的来说，“梦”与“醒”之间的交替是中国短篇小说中常见的成分。《聊斋志异》中的故事对人物的外在形象只作勾画，这与后来的白话短篇小说不同，体现出了文言叙述传统对历史写作的继承，重要的不是人物外在形象，而是情节。

这部作品处理素材的方式对我们更好地理解时世及当时受教育者的状况非常有启发。从其序中可知，蒲松龄视自己为怀才不遇的作者，他的许多故事中隐含对时世的批评。值得注意的是该作品对女性形象的处理。女性被描写成有才能、有胆识，却多为化作人形的鬼。还值得注意的是，故事中应当作微辞理解的虚妄幻诞成分非常多。[160]《聊斋志异》以写爱情为主，但有些故事也论及吏治腐败、科举制度、学术理想和百姓中的仇外情绪，总体反映了17世纪40年代的动**、饥荒、转徙流离的不幸以及盗匪猖獗造成的百姓之苦。这样，它们成为社会史的资料，从中可窥见地方百姓的生活状况。史景迁（J. D. Spence）因此把《聊斋志异》中的故事作为资料，用在他的《王氏之死》一书中。[161]

18世纪以来，《聊斋志异》是最为世人所喜爱、最广为传布的小说集，成为许多其他集子效仿的对象。与长久以来的看法不同，这些集子皆只有小部分取材于口耳相传的民间故事，多是加工文学各领域中既存的素材。《聊斋志异》风行的原因在于其别致的表现形式，但也在于其主题，特别是花妖狐魅的故事占了该书相当大的部分。[162]《聊斋志异》虽广为世人所乐道，但其作者也时常受到批评，比如总纂《四库全书》的纪昀批评其混杂了不同风格，且叙述过分详细，并特别指出，蒲松龄没有说明故事的出处。蒲松龄被错误地认为也是《醒世姻缘传》的作者。这部长篇小说的故事发生在15世纪，在20世纪30年代初被徐志摩和胡适誉为新发现。在他们看来，这部作品可以与中国其他知名长篇小说齐名，是讽刺性的社会摹写。此书写了悍泼的妻子和隐忍的丈夫，共百回，作者虽不详，其成书时间却可定为17世纪末。[163]

《醒世姻缘传》写不幸的婚姻，以及丈夫因前世射杀仙狐且纵妾虐妻而得到的报应。作者将所有灾祸的原因归于娶对妻子这一根本前提未被满足。按这样的观点，幸福的婚姻是功德的表现。这种符合民间佛教信仰的观念也被用来将婚姻的成败解释为命运的决定。

作品前22回主要写武城县晁源家之事。较长的后半部分写晁源转世托生于狄家，其妻正是他前世射杀的狐狸托生的，其妾是前世被其虐待的妻子托生的。受尽折磨后，他才改过自新，念诵佛经，在前世嫡妻死后，终与此世妻子和平相处。借对某些行为的批评，特别是对轻视女性的批评，作品也批判了占统治地位的礼教。

弹词

显然，女性的角色在某些圈子里正发生变化。对此，女性的文学活动可以为证，这种活动在18世纪和19世纪日益增多，特别体现在以更广泛的观众为对象、或供阅读或为讲唱所作的弹词中。弹词以韵文演唱，创作者多为女性，最初有弦乐伴奏，是民间文学的特殊形式。[164]其中最著名的作品是18世纪末陈端生（1751—1796）的《再生缘》。此弹词逾80万言，作者始作于18岁时，写至17卷，未竟而卒。初印行于1821年的20卷本的后3卷，由女作家梁德绳续补。

故事发生在元代，主要写云南三家之事。孟丽君貌美颖异，皇帝命其嫁给国丈之子刘奎璧。丽君出逃，父母因怕惩罚，以侍女冒名代嫁。侍女别无选择，来到新郎家中后，欲投湖自尽，为丞相妻子所救。侍女嫁给另一名男子，却发现所嫁之人正是其主孟丽君（孟丽君出逃后始终女扮男装）。此事公开后，丽君险些受重罚，最后被恕罪，可与心爱男子结婚。这部弹词已相当长，但还有其他弹词在篇幅上超过它，这些弹词也出自女作家之手，比如《笔生花》和《天雨花》。估计中国最长的小说是福州女作家李桂玉所撰，并由其他女作者合作续补的弹词《榴花梦》，共360卷，近500万字。

这些弹词与唱词不同，也被称为文词。两种形式虽相近，唐代的变文和十二三世纪的平话皆可看作其前身，但仍有诸多不同。比如，唱词的表演者多为两名，边弹边唱，总是使用方言，底本也以方言记录，这种弹词主要流行于中国南方，所有不同的地方变体中，以出于苏州的形式最为著名。