明代诗歌的四个时期

明代最初的200年，也就是公元14世纪末和公元15世纪，文学的各个领域几乎都没有新的发展。造成这种结果的原因是元明易代之际的诸种发展、国内战乱以及对文士来说不甚明朗的局势，而明朝建立者的专制倾向也使局势变得复杂而危险。直至公元15世纪末“前七子”的出现，才有了某种新文学观点的代表。在散文方面，15世纪的“台阁体”被16世纪初的“新古文体”所取代。这种发展与八股文的流行有关。

在戏曲方面，15世纪也没有什么新的创造，更多的是对已有戏曲文献的研究。直至昆山腔开始风行，有才华的戏曲作者出现，戏曲才经历了某种复兴。白话短篇小说同样如此，这种体裁在公元16世纪时才有如后来冯梦龙和凌濛初作品中所体现的那种形式。长篇小说也一样，其主要作品均出自明代晚期。明代的戏曲作品，特别是中篇和长篇作品，在文学史上得到了特别的关注，译本众多也是这种重视的体现。而明代的诗歌则遭到冷遇，部分的原因在于当时的文人往往身兼诗人、戏曲家和散文家。在流传过程中，他们的诗歌作品常被忽视。后世对诗歌的贬低，特别是对明代早期诗歌的贬低，原因当然也在于自16世纪兴起的某种反古的风气。以及此后，特别是自20世纪早期推崇进步的文学运动以后，对明代晚期有个性的、反对传统的作者的强烈兴趣，而反传统的作者中最著名的代表就是袁宏道。

戏曲方面，特别是以晚明的昆山腔演唱的戏曲作品变得非常长，有50出至60出。与此相同，散文作品在16世纪也发展成长篇小说。较长的戏曲作品要求某种新的处理关目的方式，这就形成对角色情感经历的细分，以及对不同社会阶层和场所的吸收。戏曲的观众与明代的白话小说的读者并不都是老百姓，从数量上来看，这类受众仍旧只是一小部分文人。除供文人欣赏的戏曲和小说外，还有讲唱文学和民间戏曲，所以这里也可以说是存在两种文学。

戏曲之外，明代的诗歌也很有特色。若把明代的诗歌按时间划分阶段的话，比较常见的是分成四个时期。[1]第一个时期至1380年左右。这个时期的代表性诗人是高启和刘基（1311—1375），他们的诗歌基本是元代晚期诗歌的延续。[2]第二个时期从1380年到1470年。文学的所有领域，特别是诗歌的某种程度的没落贯穿这一时期。因而，李昌祺（1376—1452）更多的不是因为他的诗作，而是因为他的传奇小说集《剪灯余话》而闻名。而那时也已有文人在为诗歌的复兴做准备，比如林鸿（约1340—约1400）曾尝试模拟盛唐时期的诗人，高棅曾选编《唐诗品汇》，该书非常有影响力。

第三个时期从1470年左右至15世纪末，这段时期正值明中叶，其特点是诗歌的新意识，其中，唐诗的范式处在诗歌的中心地位。这场也被称为新古典主义的运动最主要代表是李东阳（1447—1516），他同时也作为政治家而闻名。到了“前七子”这里，这场文学运动经历了真正的兴盛。七子中最具代表性的是李梦阳（1473—1530）与何景明（1483—1521），他们与徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相五位作者并称为“前七子”。

与诗歌的这种以唐代为宗的倾向并行，散文方面也有模拟唐宋八大家的尝试。这种尝试的代言者是唐顺之（1507—1560）和归有光（1507—1571）。当对唐诗复兴的追求因这种散文运动而开始退居次席时，维护唐诗的史称“后七子”的诗人团体出现了。第四个时期从公元15世纪末至明朝灭亡。在这一期间，诗歌只居次要地位，因为有才华的作者此时都专注于长篇小说和短篇小说的创作。

明初最让人耳目一新的诗人无疑是张羽（1333—1385），他与杨基（1326—1378后）、徐贲（1335—1393）、高启齐名，并称“吴中四杰”，同属“北郭十友”。从张羽按乐府诗风格写的《贾客乐》中，我们能清楚地看到经济关系的变化如何体现在明初的诗作当中。诗中商贾形象代表着无拘无束，该诗也流露出某种道家出世传统的色彩。自唐中叶以来对商贾的普遍贬低[3]，在这里更多地被某种羡慕所代替：

长年何曾在乡国，心性由来好为客。

只将生事寄江湖，利市何愁远行役。

烧钱酾酒晓祈风，逐侣悠悠西复东。

浮家泛宅无牵挂，姓名不系官籍中。

嵯峨大舶夹双橹，大妇能歌小妇舞。

旗亭美酒日日沽，不识人间离别苦。

长江两岸娼楼多，千门万户恣经过。

人生何如贾客乐，除却风波奈若何。[4]

徐贲的《贾客行》读起来亦是如此。诗中写的是商贾舟中的漂泊生活和他的富有，以及他不用缴捐税或服徭役。[5]张羽的《古朴树歌》[6]用的是传统题材，赞美古木的持久，即使曾经丧乱，也没受到损伤。除去对自然的持久仿照外，高启还在诗中描写了与忧愁为伴的退隐生活。[7]

第二个时期的最知名文人中有出身江西某没落贵族家庭的杨士奇（1365—1444）。杨士奇不仅是当时成功的政治家，也是知名诗人，又能作画，尤其擅长画竹。他早年丧父以及暂时被收养的经历无疑极大地影响了他的作品，被收养的这种情况在当时并不少见，而他自己在很长时间内对被收养一事并不知情。他的诗中特别有名的是那首估计于晚年时期所作的淡泊利禄的诗《题宝义堂》。[8]

杨士奇推崇宋代的散文，其诗风朴素真实，文风简洁平易，推动了台阁体的产生。和许多中国诗人相同，他的诗虽更多的是闲时所作，但仍要作为工作的一部分来看待。值得肯定的还有他的编修工作，比如1416年，他参与编著了凡350卷的《历代名臣奏议》。政治上不如杨士奇灵巧的解缙（1369—1415）也是当时的重要诗人，曾官至内阁首辅，但最后下狱，家眷被流放辽东。

沈周（1427—1509）是中国最著名的画家之一，吴派最重要的代表，同时也是一位著名诗人。他不只教门生作画，也教他们作诗。[9]吴派的代表还有书法家兼诗人祝允明（1461—1527），因丑闻而多有争议，后来在民间成为传奇形象的唐寅（1470—1524），以及文徵明（1470—1559）。[10]他们在某些方面虽承袭唐诗，但总体还是受到更为冷静的宋诗的影响。

明诗新正统的建立与前后七子相关，他们以盛唐时期的诗为理想，宗法曾模拟唐诗的李东阳这样的前辈。前后七子的成员虽有着共同的拟古主张，但各有爱好，如“前七子”中最年长的王九思就非常喜欢唐代诗僧寒山的一些古怪作品，他的散曲几乎比他的诗还要出名。对李东阳效仿得最为严格的是李梦阳，他25岁左右开始追随李东阳。在唐代诗人当中，他主要以杜甫为宗，对杜诗的过度模仿使他自己的诗完全失去了个性。

李梦阳主要在北京为官，在公元16世纪的最初几年里，他算得上是当时京城举足轻重的年轻诗人，也是哲学家王阳明（1472—1529）的好友。晚年的李梦阳被证明是善辩的幕僚、批评家和教育家。重建朱熹修复过的，且为儒家学院范式的白鹿洞书院，也是李梦阳的功劳。[11]为此，他曾撰写《白鹿洞书院新志》。虽然诽谤性的指控几次使李梦阳遭到贬谪，甚至被革职，但作为诗人，他仍逐渐变得知名起来。晚年，他还将自己的诗作和散文整理出版。除了李梦阳，“前七子”当中重要的作者还有何景明，他擅长各种诗体，是当时的作者中最为多面的。

“前七子”当中还有王廷相（1474—1544），他似乎对佛家学说颇有兴趣。在绘画方面，如同“前七子”中的其他几位，他更倾向于浙派，而非吴派。康海（1475—1540）同样是“前七子”的成员，与李梦阳和王九思是朋友。与王九思一样，康海更多因其杂剧和散曲而非因其诗作而闻名于世。“前七子”成员维系关系的基础，肯定是对唐诗的推崇，但同样重要的是他们之间密切的政治关系，这可能是他们结合起来的根本原因。但是他们之中也存在冲突，比如边贡（1476—1532），他是宦官刘瑾的反对者，而王九思和康海则被认为与刘瑾有某种关系。边贡喜爱唐代的新乐府诗，特别是白居易写的批评社会现实的那些作品，他的《运夫谣送方文玉督运》就是沿袭这种传统的例子。

明代有许多诗人其实是难以被归类的，杨慎（1488—1559）就是如此，他可能是16世纪最著名的诗人。杨慎虽出身名门，却因政治上的反叛而被谪往西南戍边。因为在那里投荒35年，他有关这个地区的记述不只有文学价值，而且还有历史和民俗学方面的重要价值。除去诗与诗论，他也作词和曲。此外，他是明代最重要女诗人黄娥（1498—1569）的丈夫。和杨慎同样，李开先也不好归类，他虽和某些被认为继承了诗学正统的诗人（如康海和王九思）是朋友，但他的诗作仍有独到之处。1541年，他与王廷相被一同卷进了皇家宗庙失火案，后回乡闲居，写作了许多文学作品，其中包括杂剧和诗歌，也包括画评。

公元16世纪中叶，有诗人和批评家想复兴并沿袭以李梦阳为首的前七子的拟古纲领，后来被称为“后七子”。“后七子”之首是李攀龙（1514—1570）。李攀龙更多的是因为他所编撰的集子，而非他的文学作品而闻名。从1544年至16世纪50年代，他在当时的京城任职，但不久被削籍，从此过着家居的生活。前七子几乎都来自北方，而后七子的家乡都在南方。正因为有着这层关系，该团体在其成员早年于京城任职之时就已经认识了。除李攀龙之外，通常被算作“后七子”的还有谢榛，最年长的、同时也是七人精神领袖的徐中行（1517—1578）、梁有誉（1519—1554）、宗臣（1525—1560）、吴国伦（1524—1593）以及后来以诗论闻名的王世贞。

徐渭是当时最有独创性的书画家，风格奇纵恣意，成为后来者的模范。他也是一位优秀的戏曲作者，特别是他《四声猿》中所集的四种剧本，剧本中描写的女性有时比男性更加优秀。徐渭于1559年写成的《南词叙录》对我们认识南戏有着重要的意义。徐渭的诗虽没有受到特别重视，但仍对那些围绕在袁宏道周围的追求个性的晚明诗人有着重要的影响。实际上，徐渭的诗也是因为他们才被发掘的。袁宏道的这种新发现堪比门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy）对巴赫（Johann Sebastian Bach）音乐作品的重新发现。徐渭的父亲是绍兴地区（在今浙江省）的官宦，他自己则曾任浙江总督胡宗宪的幕僚。在职期间，徐渭不只帮助总督取得了军事和策略上的成功，他代笔的《代进白鹿双表》为当时的皇帝所赏识，也使总督在京城名声大噪。如此看来，徐渭的仕途似乎会十分光明，但到了1565年，总督被革职后下狱，徐渭担心自己受牵连，自杀未遂。不久后，据说是因嫉妒发狂，他杀死了自己的妻子，因此被判死罪。后来死罪被免，徐渭在下狱七年后被释放。[12]

明代的散文

明代散文方面的重大发展主要是在长篇小说和中篇小说领域。明初，历史编撰和公文写作处于首要地位，当时亟须建立起行政制度，并对过去朝代的历史进行全面评价。这里首先要提及的是新儒家“金华学派”的代表宋濂（1310—1381）。明朝建立后，宋濂奉敕主修《元史》，与大部分“金华学派”的儒家学者同样，以古文体为宗，也用骈体撰写过几种作品。[13]在修史以及其他朝廷委任的正式工作之余，他还作有《浦阳人物记》。明初其他的重要散文家还有以文名世的刘基，以及与宋濂共同编修《元史》的王祎（1322—1373），两人都以古文见长。

明朝的统治稳固后，在公元15世纪，“台阁体”成为风行的文体。这种文体虽不是中世早期骈体文意义上的骈体，但也有讲究对仗的长句。这种文风主要与“三杨”相关，即前文已经提到的杨士奇以及杨荣（1372—1440）、杨溥（1372—1446）。然而，到了15世纪末就有许多作者反对这种文体，比如“前七子”，他们在诗歌方面以唐代为宗，在散文方面则取法秦汉。

针对“前七子”在散文方面的这种拟古倾向，也存在反对的力量，后者不认同这种对古代的不自然且缺乏真实感情的模拟。这些批评者中，有些推崇唐宋八大家的文体，而反对“前七子”的这种拟古的文体，但他们并不要求模仿八大家的文章，比如唐顺之、茅坤和归有光。而王世贞在反对“前七子”的同时，主张文没有外在的规范，与诗相同，文也必须出自作者的内在。以袁宏道及其兄弟的家乡命名的“公安派”，指的是16世纪末和17世纪初聚集在袁氏兄弟周围的作者群体，后来（主要是在20世纪），他们得到了高度的重视。这些作家注重自身的个性和内在的性情，反对拟古者的形式主义和严格。

对明清散文有着持久影响的是自1487年起成为科举考试标准文体的八股文。[14]这种文体对明代所有的文学尝试都造成了约束，进而造成了文体的贫乏，黄宗羲（1610—1695）对此曾表示惋惜。但事实上，这种文体的风行为文学新发展的产生创造了有利条件，并且直至20世纪，都持续影响着散文的写作。八股文因袭宋代被当作考试内容的经义的做法，但直至元朝恢复国家考试，对考试内容及形式进行约束，它才为科考文章的标准化（也包括形式上的）奠定了基础。

八股文普遍被认为产生于1386年。这年的考试根据《论语》第十六篇“季氏”第二章的“天下有道，则礼乐征伐自天子出”出题，应试者黄子澄就此题目作的文章包含八股文所有的特点。虽然这种文体的规范在1487年才被确定下来，此后也不是没有发生过变化，但他的这篇论文还是被认为是最早的以八股文形式写成的文章。其他著名的按照严格规范撰写文章的作者包括王鏊（1450—1524）、赵南星（1550—1627）和汤显祖。到了20世纪初，八股文虽然遭到许多力求文化革新的作家的极力反对。但也有些作家，比如周作人（1885—1967），将这种文体看作中国文学体裁发展中的顶峰。作为这种文体的推崇者，他们承袭了包括章学诚和焦循（1763—1820）这样的知名作家的传统。还有的作家甚至认为这种文体是对元杂剧的继承，只是如今把儒家的题目（而非想象的素材）当作研究对象。

无论如何，在16世纪的中国，认为练习写作八股文可以完整表达道德和文学修养的观点，是非常普遍的。把这种以经典为宗、以简洁风格写就的文章叫作“时文”。看似没有道理，但当时受过教育的人完全不认为时文与古文有任何矛盾之处。对他们来说，八股文的教育是共同的经历，如果考虑到这点，这种叫法就有了合理之处。这种文体主要被用来考察在有压力的条件下，按形式上的严格要求，用对仗句式表达清晰的思想的能力。那么，那些出色地掌握这种文体的人，在其他方面也最可能取得成果，获得声望。

这里要指出的是，要求八股文的作者以古代圣贤的口吻说话，并没有导致这些人对古代范式盲目机械的模拟；相反，对经典熟练自如的把握，总是能帮助他们越过反讽和戏仿的边界。对八股文形式规范的注重也导致产生小品这种文学体裁，这些表面上与以前短的散文作品或以笔记这一体裁写成的作品相似的文章，在16世纪时构成了某种新的形式上严格但内容上比较随意的体裁。这些短文自16世纪末开始结集印行，是有意而创作的随笔。在这类作品中，作者主观的视角是决定性的，题材经常是奇闻逸事，使用双关语和不寻常的修辞手法。

受这种文体影响的不只是16世纪和17世纪的长篇小说，也包括游记，后者如徐弘祖（1587—1641，其号霞客更为知名）的作品，他遍访山川和朋友，所作《徐霞客游记》是中国游记写作的顶峰。[15]

民间文学集

许多元代和明代的诗歌，特别是词和散曲，在语言风格上近于口语，因而往往被看作民间文学。但如果仔细观察的话，它们其实是对民歌的模仿。某些作者的这种尝试实际反映了文化阶层与百姓间某种新的关系。

明代有些学者对民间文学越来越感兴趣，不只是以前的民间故事集中或散落在类书和其他集子中的被认为属于民间文学的作品（比如志怪小说）会被搜集起来，某些学者还会直接辑录当时活生生的民间文学。这种工作承袭了以前的民俗学兴趣。这种兴趣曾经体现在宋以来的游记或关于中国边境地区的记述当中。这些16世纪民间诗歌的搜集者当中，最重要的应该算上文提到过的杨慎，但他编的《古今风谣》里的诗都是他从更早的书里采撷来的。约200年后，来自四川的李调元编了民歌集《粤风》，标志着系统地辑录民歌的开始。虽然吴淇（1615—1675）后来被证明是这些民歌的真正收集者，但文学民俗学的开端还是与李调元的名字联系在了一起。

以增补改订小说和写作戏曲名世的冯梦龙所辑的《山歌》，常常被认为是最早的民歌集。这本民歌集在1934年时才重被发现，里面包含的其实只是作者自己仿照民歌或受民歌启发而写的歌。[16]这本凡10卷的集子所辑的歌有383首，据说是冯梦龙于1609年后在他老家苏州搜集的，只有最后一卷的歌是来自安徽桐城。这些歌大部分是四句至五句，包含30～40字。只是最后几卷辑录了较长的超过百字的歌，其中最长的有差不多1400字，叫作《烧香娘娘》。[17]

这些歌大部分是情歌，其中包含色情内容，有些甚至是猥亵的。

许多歌开头把心爱的女子比作某种物件，而有些歌里，心爱的男子也被这样比喻，比如下面这首歌里是这样写的：

结识私情像气球，

一团和气两边丢。

姐道郎呀，

我只爱你知轻识重随高下，

缘何跟人走滚弄虚头。[18]

这些歌估计都不是真正的民歌，因为它们过于下流。[19]但这些自由的语言把民间社会当作它们生长的环境，较之社会上层，普通百姓在道德方面没有那么拘束。这些歌中，有的不是出自冯梦龙，而是取自朋友或以前的诗人，但这种情况总会被标示出来。在仿照民歌进行再创作或在搜集民歌时——后者是对民间语言的某种体察，冯梦龙不只限于民歌和故事，他也采集笑话，收录在《笑府》中。

比冯梦龙的民歌集还要早的是几种15世纪后半叶于北京刊印的刻本，1976年，它们才在上海的某座古墓中被发现。这些本子有些有名字，叫作“说唱词话”或“词话”，但里面既没有词也没有曲，其他相同的这类本子还没有被发现过。[20]它们有时看起来像唐代的变文，但我们却无法证明这两种形式之间是否存在实质的相关性。但没有疑问的是，我们应当把这些本子记录的内容看作后来的讲唱文学形式（比如清代的鼓词和弹词）的前身。这些内文是为吟咏或表演所作的、部分以旧本为底本的说唱文学，是明代白话文学的重要见证，指向的或许是某种久远的口头传承的历史。这些本子经常处理历史题材，所以在后面讨论小说前身的时候，还要再次回溯它们。事实上，词话曾作为历史小说作者的底本，或者与历史小说采用了相同的素材，后一种情况的可能性往往更大。

今有上百种宝卷存世，它们的来历仍旧不明。[21]这些散韵相间的本子承袭了变文的传统，几乎都带有佛教色彩。由于与民间宗教关系密切，这些文本被正统观念所鄙视，有时甚至遭到批判或禁止，尽管它们并不怀疑既存的秩序。[22]已知的最早宝卷是《香山宝卷》，写的是某位不肯结婚的女子的故事，注明的成书时间是1103年[23]，书名估计是后来加的。作为体裁概念，宝卷的叫法估计在16世纪时才产生，刊本也自16世纪起才出现，而存世的抄本可能最早出自14世纪。

那些能看出地方特色的宝卷，是研究民间宗教的重要资料。这样的资料也证实，传统中国不存在（或只在很小程度上存在）主观意识上的阶级矛盾。宝卷实际延续着宗教群体为国家安康祈祷的古老传统，它们帮助维系旧秩序，尽管是出于该群体的宗教理想，而现实也开始被用理想来衡量。宝卷通常在家庭或小地方流传，并且是在特定的场合，有时会以插图或卷轴作为补充，由单个说唱者公开演出。这位说唱者通常还有其他职业，从父亲或叔伯那里学到相应的知识，并把这些知识传递下去的。尽管这种风俗曾在20世纪六七十年代遭到公开批判，但直至今日，仍在许多地方活跃着。