司空图

公元9世纪末至公元10世纪初的某些文学潮流首先是谋求新的自我认识的结果。候补官吏和官吏阶层的思想不再以中古早期的贵族传统为根据，他们看问题的方法主要体现在提倡模仿古代质朴明晰文风的古文运动中。就像中国发生过的许多事件那样，比起通过文本，对这场运动本身的理论性和纲领性的表述，更便于说明该运动。

在很长一段时间里，诗歌被认为是诗人感情和思想的表达（“诗言志”），但逐渐地也产生了这样的观点，即诗歌也可以被理解为某种艺术形式。唐朝时就已经有许多诗人赞同这样的看法，但创造力强的时代在对艺术的观察和思考方面往往鲜有成绩，唐朝也是如此。诗学和诗论的繁盛，要待宋朝和以后的几百年。在理论发展的先行者中，司空图（837—908）被认为是最成熟的一位。他首次简练地表达了诗歌要从诗歌本身去理解的思想，提出尝试不从单个诗人出发来确定诗歌的风格。[37]

史书中强调司空图“哀帝弑，图闻，不食而卒”的非凡行为，认为他体现了可被后辈视为典范的忠诚，但他真正的声望来自他的文艺理论和文艺批评，其顶峰是由24首诗构成的《二十四诗品》。这种以诗歌为形式的文艺批评在中国并不鲜见，杜甫就采用过这样的形式，元好问更把它发挥到了极致。

司空图继续发展前人已经发现的诗之味与食之味的类比关系（就像苏轼后来表述的那样），并提出“味外之旨”的说法。司空图的美学里还有两种概念要强调，即“全工”和“全美”。前者指的是凭借任何媒介或体裁进行表达的能力，后者指的是作品从任何角度看都是美的。司空图并不认同存在更好或更美的体裁的观点。他以为，某种体裁或某种风格的作品是不是美的，完全取决于作者的功夫。他在《题柳柳州集后序》中写道：

愚观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚，既专，则搜研愈至，故能炫其工于不朽，亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜，以为勍敌也。[38]

所以作品优劣的关键不在体裁，而在于作者的表达能力。司空图把这种能力比拟为金属，根据形状和构成的不同，它可以产生不同的音色。这种作者特有的表达能力，即所谓格，来自作者内在的理智特征。根据这种内在表达意愿的根本性意义，司空图就笔迹能反映人格的这一特质写道：

人之格状或峻，其心必劲，心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。[39]

表达的结果与内在的表达能力是相应的，它的美不是片面的，而是全面的。这种表达不是要表现某个场景或某个图像，而是要表现景外之景或象外之象。在司空图看来，与作者的内在天分相对应的是诗作的灵气，象与景只有表现出象外之象与景外之景才是完整的。

这种主张诗歌应为艺术而艺术的看法，实际与唐代诗人白居易、元结、元稹把诗歌看作批评、指导和教训的手段的观点有所不同。在司空图之前，殷璠已表达过类似的观点。他在《河岳英灵集》的序里写道：

夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体，编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。[40]

情乃对景的反应。陆机在他的《文赋》里就已经这样提出，但直至旧题为王昌龄撰、只保留残篇的《诗格》（甚至可能成书于宋朝），“情”与“景”这对概念才得到系统的应用。至少从那以后便普遍见于文献中，而它的含义当然也在变化。但大体而言，情和景被看作是相应的概念，要在诗歌里相融合。比如，一句诗写作者的感情，一句诗就写他周围的景色。

“意外之意”的看法得以发展，尤其得益于佛教和道教圈子对精神问题的思考。在佛道圈子里，人们深切地体会到将直觉所捕捉到的东西恰当地表达出来是十分困难的，以致不久就得出这样的结论，即真正的诗根本无法用语言表达出来。换言之，真正的诗在它表层的意思之外另有它层或多层含义。这种包含多层意思的情况，司空图在《二十四诗品·含蓄》中这样表述：

不着一字，尽得风流。

语不涉己，若不堪忧。

是有真宰，与之沉浮。

如渌满酒，花时反秋。

悠悠空尘，忽忽海沤。

浅深聚散，万取一收。[41]

诗中可能没有对某具体对象的描写，却能捕捉到自然的整体内涵。诗的目的不是认识世界的某个方面，而是认识世界的整体。这在司空图题为《二十四诗品·形容》的诗里是如此表达的：

风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。

俱似大道，妙契同尘。

离形得似，庶几斯人。[42]

文学作为改良世界的手段

司空图还相信，相比作文，作诗更难，因此，诗要高于文。但在唐朝时，诗和文的区别逐渐简化为两者与其古代范式的关系的不同。由于唐朝知识分子对某种新的统一的追求，六朝时的文艺理论家将“文”分为经学、史学、哲学和文学的工作又失去了意义。

这种变化也体现在对“文”这个概念的理解的改变中。六朝时，“文”还常被认为与公文相对立；在唐朝时，“文”则用来指代散文。后来，随着对宫廷诗和骈文体的攻击逐渐消退，再加上公元8世纪时的融合努力，“文”成为散文和诗歌的统称，这表现在了周敦颐那句“文以载道”的名言里。但同时，“文”和诗的某种区别仍旧保持着。按照这种区分，只有在政治和行政日常中使用的散文被称为文，这样的文是用来阐明道理和思想的，而作为感情和意图表达的诗地位则较低。

这种区别中显示的知与行的对立，从根本上构成了那个时代新儒学运动中的哲学争论的背景，特别是发生在以程颐、程颢、朱熹为根据的程朱学派和以学者陆象山（陆九渊）命名的象山学派之间的争论。[43]

后来的史书将对文的推崇与宋朝统治者关联了起来。比如，主持修撰《宋史》的脱脱（1314—1356）在该书《文苑传》的序里写道：

自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规橅，可以豫知矣。艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗其在藩邸，已有好学之名，及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令录，无不擢科，海内文士，彬彬辈出焉。国初，杨亿、刘筠犹袭唐人声律之体，柳开穆修志欲变古而力弗逮。庐陵欧阳修出，以古文倡，临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之，宋文日趋于古矣。南渡文气不及东都，岂不足以观世变欤。作《文苑传》。[44]

脱脱将朝代的命运和诗歌的质量等同起来。这样，北方国土的失去就相当于文学走向没落。这种关系被证明是最沉重的负担，影响直至今日，因为国家权力与文学之间的密切关系就这样被确定了下来。作为教育的媒介以及官吏选拔的标准，“文”的意义重大，改良世界因而成了文学的目的。公元1000年的殿试卷里就有“以文来改变和完善世界”的题目。但不久人们就发现，这样的观念不仅会束缚文学，还会把政治引向错误的方向，因而开始稍稍放松对文学的这种严格要求。苏轼也认识到了过高评价文学改革世界的性质的危险。1061年，他提出不要把文学看作现实：“臣窃以为今之患正在于任文太过。是以为一定之制，使天下可以岁月必得，甚可惜也。”[45]

宋朝初期，以唐代诗人李商隐为范式的、被认为矫揉造作的“西昆体”还占据着统治地位，而欧阳修对西昆体的反对最后取得了成功，这也使得文学领域新的发展成为可能。[46]欧阳修的诗论见于其晚年撰写的《六一诗话》。至少根据某种解释，这里面的“六”分别指藏书、金石遗文、琴、棋、酒以及与它们交谈的他自己。[47]这类诗话那时开始流行，它们不只是理论的讨论，还经常包含趣闻逸事和对谈话的报道，因此同时具有娱乐和消遣的性质。当然，它们也被用来品评优劣，比如下面这段欧阳修评价其朋友梅尧臣的文字：

梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。[48]

欧阳修称赞了他的朋友。像这样的称赞，有时还带有取乐或讥讽的色彩，是这种诗话体裁的典型特征。当然，诗话也因其娱乐价值而更受欢迎了。

自然的概念和诗歌的独创性

中国中古时期的开端大致与汉朝的瓦解同时。在由中古贵族社会过渡到实行官僚制度、以宋朝为开始的早期近代社会的过程中，世界观方面的诸变化也反映在了有关自然概念的变化之中。公元11世纪的诗人所理解的自然不是物质的自然或美丽的风景，这个自然的概念首先指的是理，也就是事物变化或不变的法则。有人认为理的这两个方面同样重要，有人则强调其中的一个方面，例如欧阳修就把这一法则首先理解为事物的表现和多样性。就像许多同时代的人那样，欧阳修也遇到过这样的问题：如果说文学作品是对外在的、变化的事物的反映，那么，文学作品如何能够不朽呢？

在《送徐无党南归序》（约1050年）里，欧阳修这样表述有关实现不朽的问题：

草木鸟兽之为物，众人之为人，其为生虽异，而为死则同，一归于腐坏，澌尽，泯灭而已。而众人之中有圣贤者，固亦生且死于其间，而独异于草木鸟兽众人者，虽死而不朽，逾远而弥存也。其所以为圣贤者，修之于身，施之于事，见之于言，是三者所以能不朽而存也。[49]

不是所有写下来的东西都能持久，欧阳修用《汉书·艺文志》《唐书·艺文志》提到的作品中只有2%得以保存下来的这一事实，强调了这种认识。某部作品是否流传下来，成为衡量其价值的依据。某部作品成为不朽，也就是说其值得留存，并不是因为它采用了特别的样式，而是因为它本身就是不朽的。这种对所有事物背后的法则的指示，似乎打开了走出某种两难境地——要么只是模仿古代的范式，要么创造新的、不同的东西——的路。

如何创造有价值的作品成为那个时代知识分子思考的问题，就该问题的争辩和沟通构成了那时文学话语的主要部分。如后来被称为江西诗派最重要代表的黄庭坚在给朋友的信中提出欲追配古人，须得其笔意的观点，并认为作文务求诚恳，但语言不可流于粗俗。[50]为免入俗套，黄庭坚风格奇崛，与当时古文运动的理想构成某种对立。同时代的陈师道（1053—1102）在《后山集》里写道：“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇。”[51]

对此，黄庭坚有自己的解释，比如在写给外甥的《答洪驹父书》里，他这样写道：

自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。[52]

所以，黄庭坚完全不认为“古人之陈言”不能焕发新的光彩；相反，他认为某些“陈言”亦可重获新生，就像点铁成金。他认为，诗不只要让普通的事物变得艺术，也要将陈旧的事物变得新鲜。换言之，以俗为雅，以故为新，这是黄庭坚明确的目标。有这样追求和看法的不只是他，苏轼也有类似的观点，但他对“陈言”的使用限于用典。

在10世纪后期和11世纪，人们主要讨论的是文学的本质及其不朽条件之类的理论性问题，探讨一些普遍性的概念。南宋以后，人们转而批评性地研究单个的作品。这种转变的典型代表是姜夔（约1155—1209）。他的诗论见于他为自己的诗写的短序以及他的文章《诗说》中。姜夔称，《诗说》为1186年南岳“异人”所赠。按照他自己的说法，他起初遵循的是黄庭坚的范式，后来，就像比他年长的杨万里（1127—1206）、陆游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、尤袤（1127—1194）和萧得藻（生活在12世纪末）那样，他认识到必须找到自己的诗作风格。

在他大约于1204年前后完成的《白石诗词集》序中，姜夔这样表述他的这种认识：

作诗求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。……其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器，其苏子所谓不能不为者乎？[53]

作诗当然要有学养，但诗仿佛是自成的，无意为诗而意已至，在无心的状态下自然产生。有些矛盾的是，在后来，姜夔遭到了批评，他的诗被认为做作，且没有任何内涵。

诗是逐渐形成的，还是突然产生的？自12世纪中叶起，对该问题的讨论更多地采用理学学说的概念。此前，这种对立是以禅宗的顿悟和渐悟学说为条件的，理学内部后来对该问题的思考只有联系这种背景才能理解。唐朝时，诗歌和禅学虽然繁荣，但到了宋朝，禅学和诗学间的关系才认真地被加以研究。此后，诗歌创作的过程大多不再只以道教的哲学概念来加以讨论，而是联系佛教的觉悟学说来分析。如果说苏轼更强调创作过程的豁然与直接的话，那么，与他同时代的黄庭坚却提醒自己周围的人以及学生，要通过对传统和古诗文的不断学习，来为自身的文学表达创造基础。[54]

画与题画：艺术之为整体的思想

对诗的自然天成的崇尚也反映在为别人的画作题上文字的做法上。这种风气在诗人及其朋友的圈子里尤其盛行。[55]绘画和书法及绘画和文学间的密切关系始自公元3世纪，自山水画和诗成为普遍的艺术现象，美学的诸概念被同样运用到不同的艺术门类里。欧阳修强调形与意，即知觉与概念（或情感）的区别。他把这样的概念同样用于画作和诗作，如梅尧臣的《观杨之美盘车图》。由于这幅表现牛车渡涧之情景的画已褪色，这首诗可以为观者提供欣赏的依据。而欧阳修完全把重点放在了这首诗上：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。[56]

同样地，就他自己的书法和他所效仿的范式间的关系，欧阳修谦虚地表示：应当取其意，而不法其形。[57]

这种题写在器物或画作上的文字，自汉代起就构成了独立的题材，并在宋朝时历经繁荣，这主要与苏轼、黄庭坚相关联。[58]由于依附单个的器物（主要是画作，当然也有金石），这些文字散落在各处，后来被收集了起来，其中以明清时所收为最多。题画的文字分为“题画赞”，大多以画为对象的“题画诗”“题画记”以及简单的“题跋”。最古老的形式应当是题画赞，它们在公元5世纪时就曾被大量收集起来。其中，曹植的题画赞有着特别的魅力，张彦远（约815—875后）在完成于公元847年的《历代名画记》中也提到过曹植的题画赞。[59]六朝时，题画赞由四言体发展到五言体，也被用于赞颂宗教艺术作品，比如佛像。

苏轼曾主要以他的画家朋友兼老师文同（1018—1079）为榜样，谈论心与手的统一，要求“天工与清新”。在苏轼看来，无论在诗歌还是绘画里，这都是最重要的，因为作品传达的印象要新鲜，但也要是熟悉的。他认为不同的艺术形式间存在密切的关联。他曾在《文与可画墨竹屏风赞》里这样表述这种关系：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”而这其中重要的是创作意愿的表达，而不是所凭的媒介。[60]

在苏轼看来，感知的能力是得道的前提，因而首先要对自己的感情足够警觉。苏轼认为，人的感情指的不是单个人的感情，而是与周围的人和整个宇宙，当然也和过去构成更普遍的关系。在这种关系里，对所有生灵和事物的短暂性、相对性的意识与某种忧伤的感性相联系。自汉朝瓦解后，这种忧伤常常体现在文人的诗作里。苏轼在他的散文《凌虚台记》里也表达了这种感情。[61]

当然，苏轼也知道可以暂时摆脱这种体现在诗中的、因世间万物无法长久而产生的伤感，甚至可以享受这种存在着的无常。这点从他1082年所作的

《赤壁赋》的结尾中可以看出，诗人对他的朋友说道：“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”《后赤壁赋》中的气氛却完全不同。诗人登上赤壁，最后还是无法承受朋友远去和身处自然的寂寥之感。[62]

新古文体逐渐被接受

后世将古文传统最重要的代表合称为“唐宋八大家”。[63]他们分别是唐代的韩愈、柳宗元以及宋代的欧阳修、曾巩、王安石、苏洵、苏轼和苏辙，其中以欧阳修最受推崇。这样的排序虽然考虑到了11世纪的古文代表是以200多年前的韩愈为依据的，但同时也掩盖了古文确实有新的发展。古文的叫法主要是通过明朝时期文人〔特别是茅坤（1512—1601）〕所辑的《唐宋八大家文钞》才逐渐被普遍接受的，但唐代作者和宋代作者对待古文的态度是有显著区别的。唐代的作者不排斥怪奇的手法，而宋代的作者力求通俗易懂的风格。[64]

新古文运动的创立者欧阳修和苏轼反对“时文体”，若没有他们，估计韩愈和柳宗元根本不会这样有名。然而，韩愈提出的“奇”与“高”的要求对以刻削为工的散文体的发展实际有推动作用，这种要求完全与宋代思想家所持的观点相背，这些思想家认为文学应当是对世界的真实描写。散文方面，这种倾向矫揉造作的、在某种意义上重拾骈体文传统的“时文体”主要代表是杨亿（974—1020），而被称为时文体的主要是晚唐公文里讲究的“四六体”。在诗歌方面，时文体这种叫法指的是晚唐那种词藻华丽的语言风格，它最重要的代表是李商隐。在宋代，因为《西昆酬唱集》，这种风格也被称为西昆体。

欧阳修并不是最先反对“时文体”，提倡冷静质朴的散文体的人。在他之前，也有作者赞美过韩愈和柳宗元的作品，主要是王禹偁（954—1001）、丁谓（966—1037）和柳开（947—1000）。提倡古文体的作者编辑了文集，以回应982年仍旧按照西昆体传统辑成的《文苑英华》。这些文集中除去后来奉敕于1814年辑成的《全唐文》，最著名的就是成书于1011年的《唐文粹》。

在11世纪初，究竟什么样的文体可被称为古文，人们其实并不清楚。这点可以从柳开的《应责》中得知。在回答何为古文时，他这样写道：

古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之；在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。[65]

王禹偁在《答张扶书》里写道：

夫文传道而明心也。古圣人不得已而为之也。……既不得已而为之，又欲乎句之难道邪，又欲乎意之难晓邪？……近世为古文之主者韩吏部而已。吾观吏部之文，未始句之难道也，未始意之难晓也。

王禹偁以被认为出自韩愈的格言结束了这封书信。其中，古文这个概念的模糊性和相对性完全体现了出来：

故吏部曰：吾不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是尔。[66]

欧阳修为何与许多其他的作者一样，无法真正遵循韩愈的道。就这一问题，他在《记旧本韩文后》中这样坦率地表述：

是时天下学者，杨、刘之作，号为时文，能者取科第，擅名声，以夸荣当世，未尝有道韩文者。予亦方举进士，以礼部诗赋为事。年十有七，……固怪诗人之不道，而顾己亦未暇学，徒时时独念于予心，以谓方从进士干禄以养亲。苟得禄矣，当尽力于斯文，以偿其素志。[67]

欧阳修与钱惟演（977—1034）、尹洙（1001—1047）的结识或许可以被看作新古文体诞生的时刻。钱惟演因任官地变动，曾要求欧阳修和尹洙写文章祝贺。欧阳修先完成约千字的文章，却发现尹洙的文章虽长不及己半，但简单质朴，是更好的文章。从此，欧阳修便常与尹洙会面，同他喝酒，谈论有关文学的见解。最后，欧阳修写出比尹洙之文还短的文章，并得到了后者没有任何保留的赞赏。就这样，欧阳修被认为给简单质朴的古文增添了优雅之风。[68]

欧阳修这种挥洒自如的古文里（甚至是他所有的古文里）最著名的就是《醉翁亭记》。这篇文章是他于1046年贬知滁州期间写成的。文章结构通过重复使用表示结束语气的“也”而得以突出。文章以这样的语句结束：

已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。

这篇文章常被用来证明欧阳修嗜酒，可他于1036年的《与尹师鲁第一书》中这样写道：

然士有死不失义，则趋而就之，与几席枕藉之无异。……每见前世有名人，当论事时，感激不避诛死，真若知义者，及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁形于文字，其心欢戚无异庸人，虽韩文公不免此累……故师鲁相别，自言益慎职，无饮酒，此事修今亦遵此语。[69]

当然，欧阳修对酒的态度在他1045年至1048年贬知滁州期间可能发生过变化。但在那个时代，他文章里体现的对待自己命运的方式是典型的。那时候，清醒冷静的态度更得到崇尚，仕途中的挫折不再被当作隐遁或傲逸的理由。

欧阳修其他著名的文章还有《朋党论》《秋声赋》以及为与刘昫《唐书》相区别并对此有所补充的《新唐书》。特别值得一提的是《新五代史》，这部作品（特别在各卷序言里）有许多体现他散文风格的例子。

新古文体以简单为原则，把韩愈当作根据。但欧阳修评价文学时的“信简常”原则，也可以被理解为对唐代古文传统的批评。他反对该传统崇尚的“高”与“奇”的理想，这点特别清楚地体现在《与石推官第二书》中。欧阳修在这封于1035年写给他的朋友石介（1005—1045）的信里这样写道：

今足下以其直者为斜，以其方者为圆，而曰我弟行尧、舜、周、孔之道，此甚不可也。……然足下了不省仆之意。凡仆之所陈者，非论书之善不，但患乎近怪自异以惑后生也。[70]

通过科举考试，古文体才得以真正被接受。1044年，当时范仲淹推行了他的改革政策，欧阳修重新考虑此前已被提及的把治国理政及解读经典作为国家考试题目的建议。当欧阳修于1057年被委以负责在京城举办的国家考试的职务后，他便以此制定了考试题目，但此举招致了各种各样的反对，反对的主体主要是那些仍以传统方式准备考试的考生。1057年，曾巩及苏轼、苏辙两兄弟参加年初的考试及第，他们的文章得到普遍的赞赏，让那些考试制度改革的批评者失去了批评的理由。1061年，他们被推荐到京城参加专门的考试。当时因疾病而身体虚弱的欧阳修为苏轼的考官，而司马光为苏辙的考官。这次考试，每名候选者要事先上交50篇文章，关于历史经典及时事政局的题目各半。考试时，候选者要在一日内完成6篇各500字的以经典为题的散文，另一日需完成一篇3000字的关于皇帝就当下某现象命题的文章。阅卷结束，北宋统治的地域里并没有考生在这次考试中取得一、二等。共有4名考生获得三等，其中一名就是苏轼。除去许多散文，苏轼的文章中还有大量不同类型的短文流传下来，比如笑话或逸事，后来被辑录成笔记出版。除去他的两篇以赤壁为题的赋，苏轼其他重要的作品还包括《日喻》《武昌九曲亭记》《放鹤亭记》。以散文著称的还有王安石[71]这位有胆识的改革者，虽然他的新法政策后来遭到批评，但在此后几百年里，他的部分文章作为古文范本而流传。

科举制度的发展以及古文体最终被接受，对文学界产生了深远影响。除去讲究质朴、反对骈俪的语言风格外，历史的题目和经典得到了特别的重视，这才为后来几百年在经典方面的学问积累创造了基础。比如《中庸》原是《礼记》中的一篇，直至朱熹把它抽出，与《大学》《论语》《孟子》合为“四书”。苏轼在他应举的文章里提到了《中庸》。事实上，这部作品此前就因各种原因而获得关注。比如某些杂家尝试利用这篇作品，把佛教、道教及儒家传统联系起来，契嵩和尚（卒于1072年）曾借助《中庸》来阐述他有关佛教维系国家的功能的观点。

宋朝宗室退到南方后，仍有作者继续以古文体写作，比如朱熹[72]、著名的词人辛弃疾（1140—1207）以及政论文章作者陈亮（1143—1194）。在女真人统治的北方，同样非常热心于宗教事务的赵秉文（1159—1232）、刘中（卒于约1210年）以及以文艺批评闻名的王若虚（1174—1243）、元好问继续采用这种文体。在蒙古族统治时期，古文的传统得到了延续，这主要得益于像刘因（1249—1293）、姚遂（1238—1314）和虞集（1272—1348）这样的作家。事实上，在后来的几百年间，对文人阶层的散文体构成影响的还是宋代的古文家的文章。