唐代的新文化

关于诗歌的讨论、唐朝与其他文化之间沟通的加强，尤其是因佛教的兴盛引起的对语言音韵形式的思考，都对文学创作产生了影响。诗歌的形式及韵脚一开始只是少数人关心的问题，到唐朝却引起了更多文人的关注。这些文人希望自己的文学作品能够得到官方的赞许和认可，以此换取功名利禄。

文学成就与社会地位、与功名的联系，因帝王及其继任者对文学越来越关注而变得更加密切。从东汉末年开始，很多统治者本人也是诗人，例如魏文帝曹丕（他的父亲曹操和兄弟曹植也长于诗歌），公元6世纪在位时间不长的梁简文帝萧纲也是为人熟知的例子。这些帝王对文学的喜爱并不总是羸弱的表现，一些文学成就卓著的帝王或他们子嗣、手足的个性有强也有弱。习文的风俗始于汉朝宫廷，并一直被保持下来，统治者练习书法等技能不但成为这种习俗的关键性内容，同时也是个人魅力的体现，例外的只有一些开国皇帝，特别是那些在马上打天下的北方游牧民族政权开国者。[1]

有一些统治者特别重视国家的文化教育。唐朝的第二位君主唐太宗（626—649在位）通常被认为是一位尚武的皇帝，但他在还是秦王的时候，就已经建立了一所“文学馆”，而他本人也一直热爱书法。他推崇“宫体诗”，但在个人化的诗歌创作中，他回避了前代人喜爱的男女私情的话题，而着力于咏物（“咏物诗”）。唐太宗关于诗歌及文学创作的观点，与宫廷内长期以来注重文学的传统是分不开的。唐朝有所延续了，但同样也具有全新的文化特征，这在很大程度上是国家重新统一、汉族与游牧民族之间以及各地区之间相互融合的结果。但对唐朝文学创作的繁荣具有决定性意义的，还是一些文学家通过个人创作争取认可的努力。[2]

翻译活动与通用语言

从汉朝以后，汉族政权与周边少数民族文化之间的交流就越来越密切，这对汉民族的自我认知及其文化都产生了深远的影响。[3]关于汉民族与少数民族语言的接触及其翻译活动最早的历史记载始于汉代，当时，一些少数民族语言里的概念也被音译过来。佛教进入中原地区并开始传播，这与汉族政权疆域和贸易范围的扩大相关。当时的贸易主要是向西北方扩展，通过海路，贸易也到达了印度支那，甚至是更远的地区。所有这些都引起了长达几百年的翻译活动，而这些翻译活动对中国文化和语言产生了持续的影响，也丰富了中国的文化和语言。在翻译佛经的过程中出现了超过35 000个新的概念和表达方式。由于一些经书（包括大量被译成中文的佛经故事）的原文已经失传，如今只能看到中文的版本，这些中文的佛经译本已经成为非常珍贵的财富。

佛经在中国的翻译大致可以分为三个阶段。第一阶段从公元148年安世高抵达洛阳开始，第二个阶段为鸠摩罗什的译经活动，第三个阶段是玄奘的译经活动。很多来自边疆地区的译者都有多语言背景，同时，一些翻译中心也很早就出现。在这些翻译中心里，以团队的形式共同翻译同一个文本，[4]在这个过程中，一些口语化的表达方式就进入了译文，并出现在一些师生对话的书面记录里。在第二阶段，一些曾经非常受道教概念影响的专有名词被某些新的、独有的概念所取代。到了唐代，它们完全被更换为直接从梵语音译过来的专有名词。

从汉朝开始流行于知识分子阶层内的通语以洛阳方言为基础，洛阳是东汉、曹魏政权以及西晋的都城，这种通语在国家分裂、南北方对立的时期依然通行。洛阳衰落后，西晋政权迁都至今天的南京。但精英阶层在那里依然保留了说通语的传统，只是南北方的通语开始独立发展，到公元6世纪末时，两者之间的差异已经非常明显。颜之推在《颜氏家训》中对此就有过记述，作者在书中嘲笑了不同地区人的方言口音，这也证明人们还保有一些对洛阳音共同特征的记忆。隋朝重新统一南北方后定都长安，但洛阳音依然占据主导地位，并且在成书于公元601年的韵书《切韵》中也留下了痕迹。后来，长安方言逐渐占据上风，最终成为中国知识分子的通用语言，且成为现代汉语的基础，但这种晚期的中原话与汉末形成的早期中原话是有区别的。[5]

翻译上的问题并不仅是如何转译的问题，同时也体现了教义方面的纷争。公元647年，道教徒和佛教徒就《道德经》翻译成梵文时的若干问题展开了一场争论。作为佛教徒的代表，玄奘法师反对老子是佛陀老师的说法。在说到“道”这个概念时，玄奘建议将ma-rga音译为“末伽”。关于此事的记载如下：

诸道士等一时举袂曰。道翻未末伽失于古译。昔称菩提。此谓为道。未闻末伽以为道也。奘曰。今翻道德。奉敕不轻。须核方言。乃名传旨。菩提言觉末伽言道。[6]

这样的争论更说明语言标准化、清晰化的必要性，唐朝时集中的修典活动也应该放在这个大背景下去理解。

作为语言判断依据的辞书

早在佛教还未进入中原地区之时，辞书就已经出现了。最初的辞书主要是用来确定某些概念，例如成书于公元前200年前后的同义词词典《尔雅》。[7]从某种意义上看，这部按照词义编纂的著作可以被认为是后来类书的雏形。《尔雅》为不同的概念收集了相关的文章和佐证，后来被列入了《十三经》，可见其地位重要。

另外一部早在汉朝时期就已形成的不同类型的辞书是《说文解字》，[8]这部辞书依据的是文字的不同形式。该书在公元100年前后由许慎编纂而成，并于公元121年呈现给皇帝。书中收录约9500个汉字，根据540个不同的组成部分，即所谓部首分类。虽然书中缺少发音方面的详细信息，但直到宋代，《说文解字》都被认为是古文字学与词源学的权威典籍。发音问题一直是被单独拿出来研究的，例如东汉末年的儒学大师郑玄就曾发现他所处时代的人的发音不同于前代。但直到唐朝，许多学者仍无法解释为什么《诗经》和其他同时期一些经典著作中某些本该押韵却并不押韵的现象。他们忽视了一点，那就是这些文本本身是没有问题的，只是发音产生了变化而已，所以这些学者经常会校正一些字，并通过这种方式使其押韵。

中国在语音研究方面影响最为深远的是“反切”这种注音体系。反切是将一个音节切分开，并用另外两个音节来标注其读音，其中第一个音节标注开头音，第二个音节标注尾音，例如用yi和zhou来标注you。这种注音法的发明者据说是孙炎（卒于260年前后），该方法发明之时尚未受到佛教的影响。反切最初被用来标注外来词的发音，所以主要用于佛教概念的翻译。同时，它也为系统地描述发音创造了基础，并使对汉语发音的系统描述最终在唐代大规模修典过程中得以实现。公元5世纪上半叶关于押韵体系的研究，还有沈约关于四声的理论，都明显地体现出佛教的影响。

中国在公元5世纪到17世纪出现的辞书虽然常常被划归个人名下，但统治阶层与宫廷也经常会对这些书表示兴趣，甚至会提供资助。《梁书·萧子显传》中有一段讲述了萧纲身边的一群文学家，从这段记载中，我们能看出在公元5世纪前后的南朝时期，人们对语言的研究与前面提到过的文学圈有多么密切的关系。这段话里提到了萧子显的儿子萧恺（506—549）：

恺才学誉望，时论以方其父，太宗在东宫，早引接之。时中庶子谢嘏出守建安，于宣猷堂宴饯，并召时才赋诗，同用十五剧韵，恺诗先就，其辞又美。[9]

书中还说：

先是时太学博士顾野王奉令撰《玉篇》，太宗嫌其书详略未当，以恺博学，于文字尤善，使更与学士删改。[10]

这部题为《玉篇》的辞书成书于公元543年，共30卷，如今我们看到的是经过唐代人加工的版本，因此我们已经无法直接看到当年萧恺的笔墨。《玉篇》显然还是按照书写规则来分类的，具体说就是在汉代《说文解字》540个部首的基础上总结出542个部首，有的还用反切法注出了读音。公元4世纪初逃向南方的王室后代非常执着于北方的方言，那些之前就来到南方的家族所说的方言始终是他们取笑和嘲弄的对象。萧纲对顾野王的保留态度主要也在于此，因为顾野王正是来自这样的一个南方家族。

随着佛教的传播，音韵学的地位越来越重要。同时，音韵学也对统治阶层在科举考试和日常生活中维持自己的地位起到了作用，这也是隋唐时期新辞书出版的原因。不过，这些辞书并不是用来记录当代语言的，而是为了使人们能够正确朗读。对中文读音特点的认识因为译经活动以及正确朗读佛教经典和一些后来的宗教祈祷语（即曼特罗和陀罗尼）的需求而得到了加强，同时，印度在语法和音韵学方面的成就也得到了中国学者的认可。

陆法言编纂的《切韵》于公元601年成书，这本书并没能完整地流传下来。这部辞典共分为193韵。作者在前言中提到，最终审定读音的是一个由学者组成的团体，这些人在隋朝初年时聚集于都城长安，他们中既有南方的学者，也有北方的学者。学者中最著名的当数《颜氏家训》的作者颜之推，他就是出生在南方的。《切韵》记录的还是早期中原话，而后来的辞书《韵英》记录的就已经是以长安方言为基础的晚期中原话了。慧琳和尚（737—820）的百卷长书《一切经音义》以及后来的一些佛经译文都体现了这种新的发音标准。

促使人们思考语音问题的，不仅有对佛教经典以及陌生西方佛教国家的探究之情，同时也因为人们对本国经典的正确读音开始变得不确定。陆德明（约550—630）的辞书《经典释文》正是为了解决人们关于确定读音标准的需求。在这本书中，作者运用超过230余个音切与训诂，收录了汉朝以来各时代的发音。

接下来几个世纪中大量出现的辞书，不仅是为了帮助人们解释大量古代书籍，同时也体现了对标准化的追求。在辑录古书的同时，这些辞书还促使一些已经废弃的说法和表达方式被重新使用。其中一部重要的辞书是陈彭年（961—1017）主持编修的《广韵》（1008年修订），这部书是对《切韵》的重修与扩展。《广韵》共收26 194字，无疑是中国辞书编纂史上最重要的著作之一。此类辞书中还有一部规模更大的《集韵》，收字53 525个，由丁度（990—1053）编纂，于1039年完稿。元朝时期由周德清（1277—1365）编纂的《中原音韵》成书于1324年前后，这部书没有沿袭《广韵》的传统，收字仅6000余个。[11]

或许也是因为这样大量收集古代读音的做法越来越不能让人满意，所以从11世纪开始，就有学者反对这种将注意力放在发音上的做法。这些人中尤其要提到的是王安石和他的《字说》。在这部著作里，王安石将所有组合而成的字都视为会意字，并做相应的解释。虽然他的这种解字方式很快就被证明是站不住脚的，但他试图突破传统的做法却值得关注。著名学者郑樵（1104—1162）对王安石的这种做法提出了反对，他在《象类书》中分析了24 235个汉字的6种造字方式，指出其中90%都有“谐声”的成分，只有7%是表意字（指示和会意），3%是象形字。[12]

在接下来的几百年中，音韵学不断细化，并发展成为中国各种学问中非常重要的一种。从17世纪开始，人们从宋朝理性文字学出发，坚决地结束了各种关于音韵的推测，认识到语音对确定及改变汉字含义的重要性。[13]

对辞书的新发展及其整体现代性发展具有极大影响的，是清朝初年张玉书（1642—1711）等人奉皇帝之命编修，并于1716年刊行的《康熙字典》。这部字典以1615年梅膺祚所撰的《字汇》为基础之一，全书（加上书后所附“补遗”与“备考”两部分）共收字47 035个，约2000个异体字，涵盖214个部首。《佩文韵府》这部类书同样由张玉书奉命牵头编撰，康熙皇帝希望用这部书替代前代的韵书。这部书收录了超过10 000个词，其中多数为双音词，共106个韵，这些词按照第二个字的韵排列。书中还有大量用于说明的例子。大致完成于1782年的《四库全书总目》的编者认为，这部书加上《骈字类编》就足以说明所有的双关问题。[14]与《佩文韵府》不同，《骈字类编》中的词分成12类，每一类按照词中的第一个字排序。

清代所有这些具有里程碑性质的语言学类书的编撰工作都有超过千年的历史为基础，尤其是公元500年前后南朝时期音韵学方面的研究，例如完善了永明体的周颙（卒于485年）、沈约为满足诵经需求而撰写的关于汉字四声的文章，但遗憾的是，这些文章已经失传。中国人对自己语言的研究始终和与其他语言文化的接触联系在一起，并且一直持续到现在。例如在人们发现用字母标记语音的优点之后（这或许是受到了意大利人利玛窦的影响），曾经爆发过一场大讨论，这场讨论很能体现精英知识分子的基本理念。大学者戴震（1724—1777）宣称拉丁字母不过是抄袭了中国的“反切”，他实际代表了一种常见的观点，即认为从外国进入中国的一切有用的、好的东西，都是产生于中国的，只是被人遗忘了而已。

对于诗歌音韵的认识

虽然道教认为教义文章是午夜时分由神仙传授给被选中之人的，但是在中国，人们并没有形成由缪斯将话语放进诗人嘴中这样的想象，这是特别的、具有超凡神仙力量的语言才会有的魅力。在中国，有这样来源的文章多是会遭到人们的怀疑，因为这些文章可能会挑战秩序，这样的事情也的确经常发生。实际上，抒发内心并用语言进行表达的是那些漫步于“书林”的人，虽然这样的抒发是受到周围环境影响的。在这里，我们特别需要关注的是一些对音韵格律有严格要求的文学形式，这些形式在南朝时期的文人圈内虽然流行，但并不容易做到。虽然从很早的时候开始，人们就将不同的文体风格归入不同的时期，但这样做的原因是希望不同的表达方式能并行存在，并非一定要将它们分出优劣。严羽（约1180—约1235）的《沧浪诗话》就有这样的归类：

风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。[15]

这里的“沈宋”指的是初唐的沈佺期（卒于716年）和宋之问（卒于713年）。这种对文体起源的看法早在此前就已经存在，此后也不断出现。这类说法通常并不追求百分之百的正确性，说话人只是要找到一个历史归类而已。[16]根据这样的归类，文体风格不仅会被归入特定的时期，还会归给具体的作者，且人们会为了列举这些名字而不使用涵盖范围更大的概念。相应地，人们通过某些姓名来记住特定的文体风格，久而久之，有关这些文体曾经的规定也就被遗忘了。

有关作诗的详细韵律规则在公元6世纪末形成，一方面是因为上文论及的当时人对语言平仄规律的关注，另一方面也是因为诵经的需要。[17]而人们将最多的注意力放在了诗歌的韵律上，恐怕也并非有意为之。这当然与诗起源于歌的这一特点相关，但同时也是因为汉语不仅有四个基本声调（平、上、去、入），中古汉语还可分出阴阳二类，其音属于浊声母的即为“阳”，属于清声母的即为“阴”。[18]虽然律诗的发展细节已经很难还原，但我们如果仔细研究一些诗歌就会发现：从公元3世纪开始，人们就在有意识地使用这些语言元素，[19]特定的规则由此逐渐形成，直到公元500年前后，具有固定格律的诗从“齐梁体”中逐渐演化而出。正如上文所述，有关中文音韵规则的研究以及相关类书的编写，都对这种发展起到促进作用。

公开唱诵以及对格律的需求

有关南齐时期对声调的有意识运用，《南史》卷四十八对陆厥的记载就是一例。这段记载对严格的“永明体”进行了批评。我们能从中看出：在这个时期，人们已经在主动地使用声调，但实际上这并不是新出现的现象。因为从《诗经》开始，人们在作诗之时就很注意不使押韵的字出现不一样的声调。虽然我们无法证明佛教咏歌的要求和对诗歌音韵规则的严格规定之间有什么关联，但僧人、文学家与宫廷之间密切的关系以及当时一些作品中的证据，都说明这种关联是很有可能存在的。

例如笃信佛教、身边聚集了一群文人的竟陵王萧子良曾经在公元489年梦到自己在佛前唱诵“维摩诘赞”，他十分喜爱唱诵的音调和韵律，于是在第二天早晨就召集梵呗师，并确定了新的梵呗声调。从下面这段摘自慧皎《高僧传》中的话，我们也能看出佛徒梵呗与确定诗歌规则之间的关联：

东土之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。[20]

从《六祖坛经》中我们能看出诗歌是如何被视为智慧与顿悟的表达。传说五祖曾要求弟子们作偈，以判断哪个弟子已经顿悟，顿悟的人将成为六祖。[21]

人们不仅规定了诗歌要遵守的规则，同时还总结了需要避免的错误，其中最著名的就是沈约所说的“八病”，《南史》的《陆厥传》中也提到了这“八病”，空海大师还曾经在他的《文镜秘府论》中提到另外一些“病”。[22]

沈约的“八病”指的是：

“平头”：指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声，特别是第一字与第七字不得相同。

“上尾”：指五言诗第五字不得与第十字同声。

“蜂腰”：指五言诗第二字不得与第五字同声。

“鹤膝”：指第五字不得与第十五字同声。

“大韵”：指五言诗上下两句中的上九字中不得与韵相犯。

“小韵”：指除韵以外的九字之间互犯。

“旁纽”：即五言诗上下两句中不得有同声纽之字。

“正纽”：即五言诗上下两句中不得有同声纽之字，即便它们的声调不同。

关于“八病”的来源并没有确凿的资料，但有迹象显示它们可能是从书法理论中延伸出来的。

除了宗教仪式，有关作诗规则的规定尤其受到了文人的重视，唐朝时这一规定又在科举考试中起到了特别的作用。随着科举考试变得越来越重要，诗歌格律也成为各种手册里的内容。严羽对一些具有普遍性意义的标准和规则进行了总结，但如果不借助详细的注解，他的总结也很难被理解。[23]严羽所提出的对清晰的要求、革新的勇气以及一些核心概念都体现出禅宗对他诗学理论的影响。他关于“圆熟”的说法则是北宋时期诗学讨论的结果。《诗人玉屑》中的这段话摘自11世纪的一部作品：

谢朓尝语沈约曰：好诗圆美，流转如弹丸。故东坡答王巩云：“新诗如弹丸。”……盖谓诗贵圆熟也。余以谓圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。能不失于二者之间，可与古之作者并驱。[24]

这里所体现的依然是对诗歌圆润、优美的矛盾看法，这种说法在11世纪的中国非常具有代表性。这段话将沈约视为诗歌格律最重要的创建者之一，虽然不是唯一的一位。后来的“近体诗”就是以沈约创建的诗律学为基础发展而来的，并在唐代达到巅峰。这种“近体诗”经常也被称为“律诗”“排律”或者“绝句”，是与形式相对自由的“古体诗”相对的一种诗歌体式。

韵诗的这种精细化发展的基础是“文”与“笔”的区分，其中的“文”是指符合特定规则的作品。公元5世纪到6世纪时用“文”“笔”区分文学作品和其他书面文本的做法后来也出现过，例如日本僧人空海就曾经引用一本叫作《文笔式》的著作：

文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、吊、诔等是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。即而言之，韵者为文，非韵者为笔。[25]

不过到晚唐时期，这样的区分就已经过时了，因为当时已经出现了“诗”与“笔”（散文）以及“文”与“诗”的区分。“文”在当时已经不再指诗文，而是仅指散文，陆游（1125—1210）就曾在他的《老学庵笔记》中讲述过这种含义上的变化。[26]

绝句和律诗

唐代最常见的诗歌形式是绝句，也称短句。这种诗歌形式在很多方面遵循“近体诗”的规则，所以也称“律绝”，但就其本质而言，这个类型的诗有独立的发展历史。[27]五言的四行诗最早出现于汉代末年，带有非常明显的民歌特征。从东晋开始，“联句”这一形式开始受到越来越多人的喜爱。所谓“联句”，是指多人共同作诗，从一人一句渐渐发展成一人四句，并相连成诗。如果诗人找不到与自己联句的人，就自己写一首“绝句”，字面意思就是“割断的句子”。“绝句”和“联句”之间的这种关系，以及五言诗与民间诗歌，特别是乐府诗之间的关系，我们可以从徐陵编纂的作品集《玉台新咏》卷十中找到相关例子。尽管七言诗在中国的历史远比五言诗长，但七言绝句却是到唐代才出现的。隔行押韵的形式在早期五言诗中就已经开始使用，但是较早的七言诗却与隔行押韵的绝句不同，采用的是每行押韵的方式。

如果要研究五言绝句从开端直到唐代的发展，那么公元5世纪是其中最重要的阶段，而影响最大的则是南齐与南梁时期文人对乐府诗的模仿。何逊（？—约518）所作的送别诗《相送》就已经体现出了某些后来绝句的典型特征，尤其是对仗的使用：

客心已百念，孤游重千里。

江暗雨欲来，浪白风初起。[28]

人的遭遇不断地与大自然形成对比，或是与自然联系在一起，就像下面这两首五言绝句，作者分别是谢朓和庾信：

玉阶怨

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极。[29]

重别周尚书

阳关万里道，不见一人归。

唯有河边雁，秋来南向飞。[30]

早期的七言绝句，例如萧纲的《夜望单飞雁》：

天河霜白夜星稀，一雁声嘶何处归？

早知半路应相失，不如从来本独飞。[31]

律诗在平仄、押韵、停顿和对仗方面都有严格的规定，至少从理论上来讲是这样。在“平、上、去、入”四声中，除了平声，其他的三声都是“仄”。“平”相当于现代汉语普通话中的一声和二声，“上”和“去”分别对应三声和四声，“入”声在现代汉语中已经不存在了。

绝大多数律诗的规则也适用于绝句，因而，绝句这种中国诗歌中最浓缩的形式就成了“诗歌练习自律的最高学府”。[32]德博这样描述绝句：“诗人们希望用词句引起联想，用意是在言词之外达到诗歌想达到的效果，所以他们才越来越喜欢这种诗歌形式。”[33]

直到清代，中国都没有出现真正的作诗方面的教科书，这并不是因为人们将作诗视为灵感或天生的能力，而是因为作诗技能的学习主要是通过模仿，特别是背诵前代的范例来获取的。在这个过程中，对于结构特点的模仿常常是无意识的。不过在唐代，人们对各种规则还是有意识地遵循，只是在之后的几百年间才逐渐遗忘。留学中国的日本僧人空海所著的《文镜秘府论》是了解中国诗韵学发展的重要资料，空海在其中引用了吴兢关于声调顺序的说法：

第一句头两字平，次句头两字去上入。次句头两字去上入，次句头两字平。[34]

清代之后，现代学者瑜寿总结出了诗的12种格式，其中五言和七言律诗各2种，五言和七言绝句各4种。如果第一行的最后一个字押韵的话，那么就会产生一个变体，这样一共就是24种格式。

在《诗词格律》这本汉语诗律学方面的核心著作中，著名汉语语法学家、语言学家王力（1900—1986）用下面这个格式总结了律诗的基本规则：

从顺序上b接A， A接b， a接B等等，但如果第一句就开始押韵，那么前两句就成一组，这样A和B或者a和b就形成先后相连的关系。所以按照王力的研究，七言绝句的四种基本形式就是：1. BaAb， 2. AbBa， 3. bAaB，4. aBbA。[35]当然，在实际使用中并不是所有的诗都严格遵守这样的格式，随着时间的推移，一开始严格的规则慢慢开始放松。此外，对具体诗歌的研究显示：在唐代时，句尾的“仄”经常会有变化。

下面是王维的五言律诗《酬张少府》：

晚年唯好静，+ - - + +

万事不关心。+ + + - -

自顾无长策，+ + - - +

松风吹解带，- - - + +

山月照弹琴。- + + - -

君问穷通理，- + - - +

除了格律，诗歌还有很多其他的规则和手法，例如“句眼”。[37]这种规则存在的时间并不长，且很快就因诗歌形式变得更为自由而退出了舞台，例如严羽曾经说过的“作诗正不必拘此蔽法，不足据也”。[38]

对严格规则的摒弃与禅宗对文学阶层各种艺术形式的影响不无关系，灵感因此重新有了空间，虽然有所限制，但它始终还是所有文学创作最重要的基础。尽管人们对自然的感发更加重视，且丢掉了规则的限制，但形式上的严格并没有完全消失。严羽的诗话中也显示出这种摇摆，德博特别强调了这一点，而杨万里的诗句“醉中得五字，索笔不能书”[39]则形象地描绘了这个现象。

中国诗歌只能用极少的字来表达，而这种表达只能依靠书面汉语习惯使用单音词的这一特点来实现，回文或图诗的形式正是在这样的基础之上形成的，无论是朝另外一个或多个方向读，这类诗都同样有意义。[40]

应该是从公元3世纪开始，中国人就有意识地试验这些诗歌形式。到公元5世纪，当时的文学理论已经将回文诗当作独立的文体来介绍，且不仅提到回文诗，还有像《璇玑图》这样做成正方形的回文诗章。这篇绣在锦缎上的诗章由共841（29×29）个字组成，不论朝哪个方向读，都可成诗。相传《璇玑图》为公元4世纪一个官员的妻子所作，表达的是这个妻子对丈夫忠贞不渝的爱情。唐代还有一些环形或螺旋形的诗谜，这种诗就像迷宫，读的时候需要找到诗的开头和正确的阅读方向。12世纪晚期桑世昌（生活在约1140年）编纂的《回文类聚》上半部分就收录了这类“藏头”诗谜和其他类型的图诗，下半部分收录的是回文诗。[41]此书之后还有朱象贤（生活在约1700年）于1692年所编的《回文类聚续编》。回文诗以及以不同形式写成的诗谜直到现在依然深受人们喜爱，说明诗歌从文学、娱乐方面带给人们的享受；而从很多方面看，这也是民间享受诗歌的一种方式。