对于文学的一些早期看法

在中国，书面语从一开始就与祭祀仪式有关，起先主要是用于占卜。从公元前3世纪起，人们开始对语言的精致与优美有了意识，这种发展变化一开始主要是与配乐吟唱的歌曲联系在一起的。但在早期的时候，人们对于语言的**力是有顾虑的，对此表达忧虑的主要是那些对所有放纵狂欢都持敌视态度的文人，他们的观点既源自礼教对于理性和克制的要求，也有来自世界观的影响，这种世界观认为不但是口头的言语，书面的词句也应与自然及社会秩序保持和谐。[129]

所有得到官方认可的文学都要受到这种约束，从东周时期开始的对《诗经》的重新解释就是一个有力的证明。传播经典文学的阶层对史诗和戏剧传统的排斥，造成了所有诗学及文学研究都越来越集中在秩序的建立上，并形成一种“以道德考量为主的思维方式”（德博），因此滋生了对一切可能只是优美而已的事物的怀疑。[130]感人的作品不应该使人狂喜，而是能够稳定情绪，创造和谐。传说中的帝舜对自己的乐工夔发布的指示被记录在《尚书·舜典》（高本汉将其列入《尧典》第35节）中，舜的这段话就非常清楚地说明了这种观点：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[131]

孔子在很多地方强调过诗的教育意义，例如“兴于诗，立于礼，成于乐”，[132]而“不学《诗》，无以言”[133]这一句则代表了源自孔子的一种观点，说明某些世界观与情感可以因为其所获得的认可而成为典范，灵感因此失去地位，表达的可能性也被限制。人们虽然不断寻找突破这种限制的途径，但并没有一条途径能让他们真正摆脱儒家传统对道德标准的要求。判断“言”是否合适的标准，是看它有无相应的“文”，《左传》引用孔子的话描述这种对应关系：“言以足志，文以足言。”孔子还补充说：“不言，谁知其志？言而无文，行而不远。”[134]随着时间的推移，“文”常被用来指代“文学”，这个字虽然含义众多，但“被修饰”这个意思却始终与之联系在一起。正因如此，人们认为有必要强调“道”这个层面，例如后世周敦颐（1017—1073）曾经提出的“文以载道”，意思是文学应当成为说明道理（道）的手段。

看到了《诗经》被赋予的这种特殊意义，我们就能理解为什么最早关于狭义诗歌的文论研究都是在这部著作的基础之上形成的。从一开始，在这方面占据首要地位的就是“诗”，把这个字的早期含义译为德语中的Lied[135]更贴切，但是从东周之后就应该译为Gedicht、Poesie[136]了。对这个字的词源学解释也不是完全没有争议的，但至少有迹象表明，“诗”这个概念源自音乐与歌舞占据重要地位的祭祀和占卜，指的是自然的情感表达。从这个角度来看，《诗经》的标题中用“诗”来描述我们上文中已详细论述过的那些歌曲的原本特征，实际是贴切的。“诗”的本来含义是随着后来对教化意义的强调以及对自然表达的约束才被遮蔽了。

内心的感动与语言表达或非语言表达之间的联系虽然能够被约束，却是无法割裂的。《毛诗·大序》是中国最早的文论之一，这篇序曾被认为是卜商（子夏，约前507—约前400）所作，但据推测，应为卫宏（大约生活在公元1世纪）所撰写，“风雅颂，赋比兴”这“六义”最早就是由这篇文章提出来的。这篇序中写道：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。[137]

意思是说，诗的源头是内心的情感（但经常是由外因触发的），这些情感借诗歌得以表达。但重要的是，诗的内容要符合道德标准，诗的外在形式即便不危险，也常被认为是应该受到轻视的不良之物，例如孟子就曾经说过：

故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。[138]

孟子想用他那种典型的环环相扣的论证方式说服人放弃的正是“从文本出发解释文本”的方法，对“隐含在文本中”的诗人意图的强调拓展了诠释的空间，使得文本可以被“任意”解释，当然，这种任意的程度需要服从道德标准。诠释的基础无法从作者身上获得，也不存在超越这个世界或至少到达世界边缘的事实判断标准。所以这种诠释文本的方式并不带有寓言的性质，而是一种对事实的构建或重构，其目的是确定历史背景，且所有文学作品原则上都被认为与这个世界有千丝万缕的联系。这种联系使得诗歌中不可能存在复杂的叙述主体，所有作品都被归于特定的时间背景，特定的、具体的情绪氛围及与之相关的环境。这种文本诠释方式后来一直存在，很多文学家也会主动迎合这种诠释方式，在作品中标明创作的时间和动机。

正是由于这种认为作品与外界存在普遍联系的观点，所以从一开始，文本就是依照功能来分类的，例如书信、诏令、公告、封邑文书、判词等，或是按照载体来分类，例如简。后来在档案资料的整理过程中又形成了最早的文本分类标准。最早的一部大型史书著作、作为后世重要范本的《史记》也分成了几个部分，而司马迁使用的是一种特别的、主要由叙述对象决定的分类方式。最早的、真正被认为从文体角度进行分类的方法来自刘歆的《七略》，但他的这部图书分类目录没能完整地流传下来。刘歆在《七略》中将当时的文本分为六艺、诸子、诗赋、兵书、术数和方技。刘歆的这种分类方式虽由内容决定，但同时该书已出现把形式作为区分标准，例如对“诗”和“赋”的区分。此后不断有各种分类标准出现，例如王充的“五文”，蔡邕在《独断》中按照开头和结尾对文学作品进行区分等。

“美”的概念

在讲到中国文学的时候，我们必须不断提到文学作品与美之间不无矛盾的关系。与在西方一样，美的真实性也会遭到怀疑。但在西方古典著作的理想模式中，丑经常被认为是恶，因此是不好的，而美则被认为是令人愉悦的；在中国，丑陋、畸形却常常被认为更接近真和善。在中国，美这个概念如同希腊语的kalós一样，最初除指视觉角度的美丽外，例如《论语》中“不有祝之佞，而有宋朝之美，难乎免于今之世矣”。[139]还包含美行与美德这两个含义，只是这个概念很快就形成了独立的意义。

《左传》的作者就已经意识到美的不可信了。《左传》提到一位母亲，她用下面这句话提醒自己贪恋美色的儿子：

吾闻之：“甚美必有甚恶。”……将必以是大有败也。[140]

德博说到这个故事时特别说明：“顺便提一下，规劝儿子的这位母亲曾经嫁过三任丈夫，其中两人因她而死。”[141]

美的可疑与人们对一切放纵、迷人因素的鄙视密切相关，在一定程度上，我们可以把后来所有试图利用美或所有美态中最自然的那些事物——例如**——来向社会表示挑衅的行为（孟子曾因看见妻子暴露身体的不雅姿态，而一怒要休妻），都视为这种观点的反映或一种反其道而行之的做法。

总体看来，至少一直到宋代，质朴无华都还是重要的美学原则。水墨画与书法这一类的艺术由于其所用的材料极端朴素，并将这种朴素发展成了极端的微妙。即便是在之后的几百年间，人们也没有对美真正表现出积极的态度，充其量只是接受了繁复艳丽，但同时对于一切带有情色意味的事物的态度更加保守。

考虑到这种文学的僵化，孔子本人对语言的质疑也就不足为奇了，人无论是从神还是从上天那儿，都不会听到什么言语：

子曰：“予欲无言。”

子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”

子曰：“天何言哉？四时行焉，百姓生焉，天何言哉？”[142]

这里表达了某种将语言置于次等地位的观点。在中国不同的时期，在几乎所有思想流派中，都有过与孔子所提问题相同或类似的表达。农耕社会将沉默视为美德，这并不足为奇，值得一提的是这种观点不仅被道家，同时也被儒家以及后来的佛家所接受，并以非常特别的形式运用在了禅宗中。

对于口头语以及所有口头流传内容的怀疑主要且首先是由道家思想的代表提出的。《道德经》（第四十五章）中这样写道：

大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。

第五十六章则明确地写道：“知者不言，言者不知。”还有第81章：“信言不美，美言不信。”所以，按照世界的存在状态与形式去描述它，从来就不是目的。庄子也曾经表达过类似的观点，他的作品虽堪称中国先秦时期最优美的文学作品之一，但这与他的观点并不存在本质上的矛盾。即便是像赋这种华丽的文体，也并不是为了美而美，而是要给秩序找到正确的名称。对于言语的不信任一旦产生，就不可能再被完全压制下去，这种观点在几百年后因禅宗而得到了进一步的发展。

不过，我们在这里还要提到一点，汉代之前，恰恰是那些赞同自然秩序而非社会秩序的人在自我意识扩展的过程中看到了创造个人世界的可能，他们认为精雕细琢属于后者，而本真（“朴”）才属于前者。在这里，“朴”与“素”“质”这样的概念联系在了一起，例如《庄子》中所说：

夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉！同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。及至圣人，蹩躠为仁，踶跂为义，而天下始疑矣；澶漫为乐，摘僻为礼，而天下始分矣。故纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！[143]

这种态度可以被认为是“反文化”的，类似观点在《道德经》（第十九章）中也有体现：

绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足。故令有所属：见素抱朴，少私寡欲。

“素”与“质”被赋予了极高的地位，人们甚至愿意为此接受丑陋。丑陋和畸形不同于经人类加工而形成的美，前者是自然的表达，而美则是人工的雕琢。当然我们也发现，虽有对质朴的推崇，但生活中人们对美和精致的追求依然继续。庄子是被后世引用得最多的先哲，而在《庄子》中，我们能够看到这样的语句：

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！[144]

尽管孔子门人和庄子门人存在许多不同之处，但他们都反对造作的言语，这体现出中国人对于语言、现实和真实之间关系的与众不同的理解。根据他们的观点，词语的含义并非风俗使然，符号与被指称物之间存在一种特别的关系，只有对特定的判断形式持根本的怀疑态度，才能认识到语言表达形式与价值判断所具有的相对性，正如《道德经》第二章中所说：

天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善已。

故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。

《道德经》因此将无目的的行为和不借助言语的教育视作达到完美的理想方式。在儒学中，这种对语言的怀疑则得出了另外一个结论。孔子的说法是：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”[145]

语言艺术与道德

道德虽然通常作为准绳而存在，但优美的语言与雅致的辩词对人的感动力量也是不能全然否认的，这一点甚至会使人把语言的优美与内容的表达分开来看，在上文论及《战国策》时我们已经谈到过，语言的优美尽可以使人获得享受，但这并不能与要表达的内容混为一谈。关于这个问题的讨论反反复复，论据也是不断推陈出新。

随着儒学地位的提高，尤其是在汉武帝之后，反对矫饰、反对过分追求美的声音已经越来越多。从那个时候起，推崇朴素甚至毫无修饰的古老文学的人与那些为形式而辩护的人就时常发生论战，且往往是以在两种观点之间寻找平衡的努力为结束。

人们讨论的焦点主要集中在外在形式（文）和内容（质）的关系上，这一点孔子就已经谈到过，前文论及“赋”时提到过的扬雄又做了进一步的论述。《论语》中是这样说的：

质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。[146]

扬雄则从天地秩序的角度详尽论证了内涵与形式之间的关系，他提倡的是在服务内容的前提下，寻找内容与形式之间的平衡。[147]在《太玄经》中，他结合文学，明确地提出了这个观点：

夫作者贵其有循而体自然也……务其事而不务其辞，多其变而不多其文也。不约则其指不详，不要则其应不博……是故文以见乎质，辞以睹乎情。[148]

虽然反复强调要适可而止，但扬雄还是看到了形成书面文本的重要性，他将这个过程比喻为雕琢玉石：

或曰：“良玉不雕，美言不文，何谓也？”曰：“玉不雕，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。”[149]

在另外一处，扬雄又提出，只有君子能够将所想表达出来：

惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之……面相之，辞相适，抒中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。[150]

扬雄认为所有的一切都可以用语言来表达，但他在另一处提到了作为一个后来人，在理解别人所说所写时的困难。

就像人分君子和小人一样，文学也有高尚的和不那么高尚的之分，这一因素被当作区分文学类型的标准，我们也很容易理解。王充便是依此区分“五文”：一为五经六艺，二为诸子传书，三为造论著说，四为上书奏记，五为文德之操。[151]从下面这段话，我们可以明显看出他对虚构文学的轻视：

以敏于赋、颂为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河、汉，民不觉知是非之分。[152]

东汉时期，人们对于文学是什么的看法有所改变，对语言之美的理解也相应地发生了变化。当时，人们对文学的看法多种多样，就连王充这样一个在很多方面都严格遵循儒家传统的人也会嘲笑并尖刻地讽刺他那个时代的儒者，他区分了文儒和世儒[153]，反对过度推崇后一种儒生。他的这种区分应该是没能立住脚，否则就会在以维护道德学问为己任的文人阶层内部引起分化了。王充反对将深刻晦涩视为好言辞的观点，正如他在《论衡·自纪篇》中所说的：

口辩者其言深，笔敏者其文沉。……盖贤圣之材鸿，故其文语与俗不通。玉隐石间，珠匿鱼腹，非玉工珠师，莫能采得。宝物以隐闭不见，实语亦宜深沉难测。

王充认为，言辞应该是清晰明确的，不应该隐藏其本身的精致与清楚，他并不是反对美，而是反对晦涩难懂。他认为，语言表达应该被视为内心修养的体现。这种对于清晰表达的推崇在汉代之后曾长时间不被重视，因为当时人们愈加偏重对于自己内心的发现和挖掘，但到了公元6世纪的时候，偏重实用但同时又不迎合外部世界的态度，即王充的所谓“世儒”，就已经出现在了刘勰的《文心雕龙》中。

建安时期（196—220）的诗人完成了道德与审美的分离，这一点在曹丕写给钟繇的信中就能看得出来：“良玉比德君子，珪璋见美诗人。”[154]不过，这种将美作为独立判断标准的观点在得到认可的同时，也不断地被人质疑和反对。

例如在不到100年之后，《文章流别论》的编撰者，与伟大的文学家、理论家陆机生活在同一时代的挚虞（卒于311年）就批评了过于强调形式而忽视道德意义的做法。[155]欧阳询（557—641）在《艺文类聚》中记录了挚虞对于枚乘《七发》的评论，挚虞在赞扬了枚乘的作品及其建立的文体类型之后说道：“其流遂广，其义遂变，率有辞人**丽之尤矣。”[156]

之所以会有人不断表达对华丽风格的反感，反对用审美的需求遮蔽道德教化的意义，应该与艺术化语言所具有的魅力相关，但推崇理性和清晰风格的文章往往只能体现出作者的一个侧面，在人生的其他阶段，或者哪怕只是换一个时间，这些人所思所做的就有可能全不一样。《后汉书》的作者、曾尖锐地批评骈体文的范晔在狱中给甥侄写了一封信，就提到了其中存在的危险：

常耻作文士。文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图缋，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。[157]

这种被范晔视为文人普遍会面对的危险，在其他人看来，则是自己所处时代相对于上古时代的堕落的表现，正如刘勰下面这段话所讲的（而这段话同时还表明了上古黄帝的谱系）：

搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅……魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。[158]

言之外

认为语言不能够表达一切的观点，《易经》就已经借孔子之口有所表示：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’”[159]这种观点被某些人发展到极端，认为真正的内涵根本无法用语言表达。中国佛教禅宗的一个特点就是认为能不借助语言而把握佛法，这种思想始于公元11世纪，还持续影响到宋明理学。

荀子早已提出“实不喻，然后命，命不喻，然后期，期不喻，然后说，说不喻，然后辨”[160]的观点，但人需要语言，所以语言又被视为必要之恶。在某种程度上，语言类似网或梯子，用完之后就会变得毫无意义。这种对于语言反映事实的能力的怀疑，在历史上绝大部分思想家那里都能找得到。《吕氏春秋》一书中也有体现，该书提出古人是以人之所想而非所言为依据的。[161]尽管语言被看作一种工具，但它始终还是被认为不可或缺。关于这一点，记录于唐代类书《艺文类聚》中欧阳建（？—300）的说法就是一个鲜明的例证。[162]但是欧阳建的说法又趋于极端，他的观点几乎类似adaequatio intellektus et rei（知与物相合）。[163]

佛教进入中国后，人们大量译经，同时还出现了许多著述，但贬低语言地位的最强烈呼声恰恰是出现在佛教领域内。这种以经书形式传入中国，并使印刷术走向完善的宗教，促进的反倒是一种提倡无言的学说。对诗歌和优美语言，甚或对语言的整体抵制，是建立在佛教禅宗的基础之上的，这种宗教传统认为语言会与表象世界的罪孽联系在一起，禅宗宗师并不是不使用语言，而是将其视作超语言的手段。“‘不知道’的意思是指：知道什么不能说、不能讲。”这种对语言地位的贬低也对诗歌产生了影响，由此，我们也就能理解为什么白居易（772—846）曾多次将自己的文学作品送进寺庙，以求这些作品得到净化，并为推广佛家学说服务。佛教徒的这种谨慎甚或拒绝的态度，不仅符合当时已经存在的对骈体文过度雕琢的语言的批评，甚至更加促进了这一潮流的发展。

对过度雕琢的语言的批评从5世纪开始越来越激烈，不仅是刘勰的《文心雕龙》，很多其他文章也都体现了当时的这种发展趋势，例如裴子野（469—530）的讽刺性文章《雕虫论》。这股潮流的高峰是隋朝开国皇帝隋文帝杨坚（581—604在位）在帝国统一之前的584年，[164]曾于宫廷开展的反对浮华文风的运动。或许此举更多是出于清教徒式的理念，而非对古代儒家传统的推崇。这种文风整顿很快就被一些人用作宫廷斗争的借口，李谔在《上书正文体》中记录的应该就是当时之事：

臣闻古先哲王之化民也，必变其视听，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行，为训民之本；《诗》《书》《礼》《易》，为道义之门。……魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异,寻虚逐微。竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。……于是闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言。……以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔日繁，其政日乱，良由弃大圣之轨模，构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。[165]

在佛教的影响下，同时也由于来自北方的征服者对理性风格的推崇，美和实用之间的区别得到了重新关注，实用性也与先秦时期的风格挂上了钩，这种联系从之后几个世纪人们对革新的敌视中就能很容易地看出来。例如11世纪时，就曾有人提出若言辞优美，便无古风，若有古风，言辞又不尽优美。这句话应该是从《道德经》的“信言不美，美言不信”衍生而来。

结合佛教的影响，我们就能够理解11世纪江西诗派诗人黄庭坚（1045—1105）的说法，即“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗”[166]。

黄庭坚下面的这段话同样符合这种潮流：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”[167]

对语言的适度轻视反而会带来创造性，例如杨万里（1127—1206）曾提出好的诗人应当轻言重义。

中古早期另外一种关于浮华诗歌风格的观点同样受到了佛教的影响，该观点提出了语言应当言简意赅的要求。例如诗人王昌龄（？—756）的理想是只用一行诗就能让人理解含义，他认为先秦时期的人就做到了这一点。从7世纪末开始，诗人就不断思考如何能言简而意深的问题，这种思考体现在一些作家的作品中，其中最著名的就是王维。为了实现这一目的，人们还发展出一些表达手段，例如明显的所答非所问，或者使用其他包含矛盾的形式。