对世界的神化和描绘

“赋”这种文体在德语中被翻译成Poetische Darlegung、Prosagedicht或Rhapsodie，它形成于汉代，并在汉代达到第一个鼎盛期。“赋”这个词虽然早就存在，但一开始并非用来指文体。例如《荀子·赋篇》中就有被哲学家荀卿称为“赋”的六篇文章，但这并非后来意义上的“赋”。这些文章实际是采用了对话形式的谜语，其中还有一首讲述社会堕落的诗歌。[58]

对“赋”这个词的解释从汉代就已经开始了，例如班固《汉书·艺文志》中就引用了一种流传下来的说法，称“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”。[59]这句话的后半句源于《诗经》第50首后附的毛诗评注曾列举过九种一经掌握便可使人高升的文学体裁。

赋从源头到形式都是极其复杂的，这一点，我们在讲《楚辞》的时候已经提到过。赋的主体部分是有韵律的、具有诗歌特征的描写，句子长短不一，从三字到七字不等，有时还会更长。赋通常被分为几个部分，主体部分之前经常有一个散文形式的“序”，所以赋也被称为“散体诗”。有些赋的后面还会有一个诗歌形式的后记，被称为“乱”。除了押尾韵，赋经常会使用头韵或谐音，历史典故也很常见。此外，赋还喜欢借助对偶、拟声手法，或是用列举奇特的名称和词语来吸引听众或读者。

之所以会如此，与当时人们世界观中的巫术思想有关，在这种世界观下，人们相信语言可以收到某些效果，它不仅可以对听众施加魔力，还常常直接对宇宙或宇宙中的元素施加影响。但汉代也曾有批评者对这种巫术话语，也就是赋所具备的巫术效果提出反对。赋虽然也具有娱乐和描述事物的功能，但它同时也在很长一段时间内被赋予召神之责，例如枚乘（卒于前140年）的赋《七发》就被用来驱除疾病。[60]楚辞学家王逸之子、很年轻的时候就溺水而亡的王延寿（卒于约163年）是位出色的辞赋家，他曾在20岁左右时作《梦赋》。从表面上看，这篇赋描写的是一场噩梦，梦者在梦中被恶鬼威胁，但这篇赋显然也使用了某些驱魔的咒语。[61]这篇《梦赋》让我们非常清楚地看到，驱魔者的方法手段及其所使用的文字并没有轻易被文学取代，而是继续存在于文学作品之中。在理性占上风的文学作品之外，巫术传统依然继续存在，它不但占据了不小的分量，而且会以不同的文学形式出现。王延寿的《梦赋》既可以被看作对噩梦的描述，也可以被理解为一篇用于驱赶梦中恶鬼的文章，而“梦祝”这种文体的文章主要就是发挥后一种功能。

宋玉（约前290—前222）被认为是“赋”的开创者之一，据说他是《楚辞》中多首辞赋的作者。[62]相传为宋玉所作的《风赋》被收录在《文选》第十三卷中，并被归入“赋”之下的“物色”之列，但该篇应该不是宋玉原作。这篇文章具备了传统“赋”的特征，由一篇散文体的序和一首韵诗组成，内容是对统治者的劝谏。序文中写到了楚襄王和宋玉之间的一段对话。楚襄王从宫殿的走廊里走过之时，一阵风吹动了他的衣襟，他说：“快哉此风！寡人所与庶人共者邪？”宋玉回答说这风是襄王独享的，并解释说：“其所托者然，则风气殊焉。”接下来襄王问这股风是从什么地方吹来，这个问题之后便是韵诗部分，先讲了风以及风吹进宫殿的路径，随后回答襄王后续的提问，讲到了平民百姓的风。

汉代大量的赋会被用来向统治者念诵，所以“赋”这个词最初的动词含义也有“（在宫廷）吟诗”的意思。汉学家康达维（David R. Knechtges）就是以“赋”的这种早期含义为依据，把《离骚》也归入了“赋”之列，认为它是用来歌唱的韵诗，内容是对政治时局的批评。[63]最古老的有时间记载的赋是贾谊的《鸟赋》（也有些人将他作于公元前179年的《吊屈原》视作“赋”）。[64]这种文体与《离骚》这类的游仙诗或《战国策》（见本书第5节中“《战国策》及其他被认为刘向所作之书”）所代表的战国时期论辩术之间的关系也是毋庸置疑的。德博认为《楚辞》代表了“声响如波涛起伏”和“场景描绘华丽繁复”的“赋”，[65]亚瑟·韦利则指出“赋”与《战国策》散文的语言魔力之间有相似之处。

“赋”中的描述与《楚辞》中的游仙一样，并不是叙述性的，因为从根本而言，地点如何转变并不重要，例如在“朝-夕”这种格式里所体现出来的那样。这种格式在《楚辞》中很常见，诸如“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”，实际只是在列举一些重要的场景，并不是在讲述到达某个地方的过程，这里重要的不是时间的先后顺序，而是空间位置，是对宇宙中方位的列举。不过也有一些看上去正好相反的例子，在去掉所有名词之后，“赋”会给人一种不间断运动的感觉。因为“赋”中不会这样说：“湖的对岸有一座小山丘。山丘顶有一个带观景台的花园。顺着一段石阶可以到达这个观景台。”而是会说成：“划舟过湖，登上一个小山丘，穿过一个花园，走上陡峭的石级，来到一个开敞的观景台上。”虽然有这种表面上的移动性，但“赋”从核心上而言还是列举，这一点在景物描写上格外明显。所以“赋”并不是叙述性的，实际上它也不是描述性的，而是铺陈与说明式的。

作为批评手段的诗歌式说明

在收录于《文选》卷八开篇的《上林赋》中，司马相如描述了统治者校猎的场面，这既是对诸侯奢靡生活的批评，同时也是对所有铺张浪费行为的指责。在对校猎场面和猎苑进行描写之前，先是有一段“亡是公”对“子虚”“乌有”二侯说的话，文章末尾则是对这段话的呼应，而这段带有教育意味的话成了围绕狩猎场面描写的一个外框。赋的结尾具有教育意义，而关于过度铺张的批评则形成了对该结尾的过渡：

若此故猎，乃可喜也。若夫终日驰骋，劳神苦形，罢车马之用，抏士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩，务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也。[66]

在最末尾，两位被教育者表达了自己的观点：

于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避廗，曰：“鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣。”[67]

这篇赋结尾处的批评与教育内容让我们想起了战国时期的论辩技巧，同时，该赋也能让我们看到《楚辞》传统下的诗人游仙，例如描写统治者的车驾从空中飞过，车边围绕着神仙：

然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡……[68]

在这些全景式的描述中，统治者一行人处在不断上升的状态中，文章提到的宫殿、花园、园林、房间等构成了一个宇宙，在这个小宇宙中，英雄式的主人公出现了，这就是那位统治者。所以这种表面上的地点描写，实际只是在利用具有象征意义的背景刻画人物。在之后几百年的辞赋作品中，即便没有出现天子这一形象，也会有一个第一人称叙述者取而代之，在个别情况下还会是诗人自己。关于这一点，我们在后文中还会提到。

汉代早期最著名的辞赋家是上文提到过的司马相如，他的《子虚赋》《大人赋》与其他一些作品一起被司马迁收录在《史记·司马相如列传》中，这些作品可以被认为是中国最早的讽刺作品。[69]关于司马相如的出身，我们几乎一无所知，他在大约25岁时来到京城长安，直到在梁孝王刘武（前168—前144在位为梁王）府上为宾客的时候，他的文学才华才显现出来，当时梁孝王的宾客中还有枚乘、邹阳等重要的文学家。司马相如在那里创作了《子虚赋》，在这篇赋中，他描述了楚国广大的猎苑。梁孝王死后，司马相如于公元前144年回到了故乡蜀郡，即今四川成都地区，在这里，他凭借自己的文学才华很快找到了新的资助者。公元前142年，他与冶铁富商之女卓文君私奔，后又与卓文君经营酒肆为生。过了不久，他的岳父就承认了这段婚姻。公元前137年，司马相如应天子之邀来到京城，在这里，他不但成了御用文人，同时也在外交方面发挥了作用。

司马相如在这一阶段创作的不少作品都是用来歌颂天子的善意，或是用来说明纠纷中各方的不同立场，并试图寻找解决办法的。还有一些作品是写给天子本人的，这些带有批评或劝谏意味的作品在司马相如的晚年尤其多见。他跟同时代的很多人一样，既是文学家，也是政治家；既是有独立见解的批评者，又是忠诚的臣子；既**不羁，又是卫道者。

除司马相如之外的另一个著名的汉代辞赋家是扬雄，此人由于曾在王莽的“新朝”（9—23）为官而颇受争议。与司马相如一样，他也来自成都地区，[70]这一点或许更加促使扬雄从很早时候就开始模仿司马相如；此外，对文学创作的追求并没有妨碍扬雄入仕，这点也和司马相如一样，虽然扬雄并没有在为官方面表现出很大的野心。扬雄本人严格遵奉正统儒学，根据这种理念，像屈原那样的遁世与空想也是要受到谴责的。

扬雄很多重要的辞赋作品都是为皇帝所作，在作于前11年前后的《甘泉赋》[71]的前言中，他提到了作此赋的动机是记录汉成帝郊祀甘泉泰畤的过程，这是为前32年至前6年在位、也许有龙阳之癖的成帝而举行的祭祀天地的仪式，目的是求子嗣。在作为随从，出行归来之后，扬雄写下了这篇赋，作为对天子的劝谏。但他的批评非常隐晦，我们虽然能从文章中体味得出，但又不是非常明确。[72]

中国的诗歌语言经常很简短，并且有意识地表达得非常委婉，这也是令人感到解释起来十分困难的原因之一，而赋尤其如此。许多赋的表达隐晦不清，所以给这些作品的翻译工作带来了极大的挑战。例如《甘泉赋》的散文体序中就说到，命令被下达给百官之后，就要选吉日，合良辰，之后的一句是“星陈而天行”，赞克（Erwin von Zach）是这样翻译的：“皇帝的队伍排列好（如星辰），开始（向着天空）行进。”赞克的这种翻译依据的是唐朝训诂学家颜师古（581—645）的解释。康达维并不赞同这种解释，他采用了一种非常忠于字面的翻译：“星辰聚集，天空开始移动。”此外，我们在很多词句中都能觉察到批评的意味，这些批评针对的是奢靡和放纵的生活以及违反礼教的行为，例如在祭天之时携带情人。

从赞颂统治者到诗歌的第一人称叙述者

我们已经说到了，要理解赋，读者及译者得具备一定的语言能力。赞克译文的魅力从司马相如的《上林赋》里描述皇家猎苑河流的这一段上就能看得出来，康达维也对赞克的这段译文赞誉有加。[73]

《汉书·艺文志》中收录了78位作者的1004篇赋，但其中相当一部分并不是真正的赋。留存下来的赋仅有75篇，其中几篇被收录在萧统的《文选》中。《文选》用将近19卷的体量收录了55篇赋，这些赋又分为不同的种类。

随着文人阶层自我意识的不断增强，其所作赋的主题也从政治劝谏、颂扬统治者及其世界，延伸到了个人的情感和经历上。最早的此类作品包括上文提到过的贾谊的《鸟赋》，这是一篇个人色彩浓厚的作品，充满了作者谪居长沙时因感到死亡逼近而生出的忧伤与不幸之感。这首赋中散发出的忧郁与感伤承继了《离骚》的传统，《史记》卷八十四《屈原贾生列传》中收录了这篇赋，这部作品同时还被收录在《文选》“鸟兽”类赋中。《鸟赋》讲到一只鸟飞进了作者的陋舍之中，作者于是打开书占卜，想知道这只鸟预示的吉凶。接着他问鸟，它带来的是好事还是坏事，这只鸟没有说话（在中国古代文学作品中，动物从来不会跟人交谈），但作者写下了这只鸟可能代表的意思。接下来是对人生以及人生中偶然事件的观察、思考，从思想角度看，《鸟赋》非常符合《庄子》中的道家思想。

从很早的时候起，文人与掌权者之间就存在着某种紧张关系，但随着掌权者的文人化，这种关系产生了很大变化。自公元2世纪起，统治者与军队统帅也开始致力于文学创作，这种发展趋势在曹操的宫廷中达到了第一个高峰期。随着这种变化的加剧，文人在与统治者的关系中体现出了越来越强的自主性，这一点也体现在文学作品第一人称叙述者的态度上。至少在文学作品中，统治者至高无上的地位受到了限制，个别文人开始在作品中将自己置于高位。登高成了作诗的契机，所以很多文人会寻找一个高的地方，好从地理位置方面突出自己的高贵。他们所选择的地点并不一定是山，用于远望的楼或一处高地便足矣。但从汉代开始，高地似乎已经不只会引发喜悦或高亢的情绪，也会引起哀伤和忧愁之感。例如王粲（177—217）的《登楼赋》就是这样一部作品。作者在这篇赋中感叹时局的动**，表达了思乡之情，对也许不会再有机会施展自己能力、为统治者服务的前景感到忧虑。[74]王粲在楼上远望都城时作了这首赋。这个远望都城而感到哀伤的主题后来不断出现在文学作品中，此外，特别受人喜爱的还有“平复激昂的情绪”这一主题。[75]在赋这种文体中，特别常见的还有遇仙这个主题，特别是遇到河神，这可以回溯到《楚辞》中的祭祀题材。在《文选》卷十九中，能够看到一篇被归在宋玉名下的《神女赋》[76]，王粲也曾写过一篇同名作品。在王粲后不久，曹植写了《洛神赋》，这篇作品同样被收录在《文选》卷十九中，是公元223年曹植拜访了哥哥魏文帝曹丕之后，于返回封地的途中所作。[77]曹植应该是熟悉那些关于邂逅美丽女河神的赋文的，王粲的那篇赋他肯定也读过，因为此人与曹氏家族交往密切。正因如此，《洛神赋》解释起来也格外困难，我们几乎无法将典故暗示与真实背景区分开来。于是，一些文学评论者将《洛神赋》解释为向曹丕表达忠诚之作，另外一些评论者则将洛神这个形象理解为曹植青年时代的一个心上人。

赋的语言艺术

随着赋的发展，艺术语言发展成为一种特殊的形式，并成为知识分子以及有能力担任官职者的标志。对华丽繁复语言的追求很快也引来了一些质疑的声音，但在中国，这种质疑并没有发展成为像柏拉图那样认为所有诗人都是骗子的结论。文学修养首先意味着所受的教育，意味着自己了解典籍和仪礼制度，其次才意味着自己能够进行文学创作。“辞”这个字后来也被用在了“文辞”中，指充满艺术性的表达，“辞赋”则是指“充满艺术表达的赋”或“优美的赋”。而正是极擅长这种“充满艺术性的表达”的扬雄后来在“文”与“质”相互对立的背景下，对这种表达提出了异议，并首次对赋进行了理论性的描述。[78]扬雄在《法言》一文中用对话形式批评了赋放纵的语言风格：

或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”

或曰：“雾縠之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”《剑客论》曰：“剑可以爱身。”曰：“狴犴使人多礼乎？”

扬雄晚年对赋这种为华丽而华丽的做法的评价可以回溯到他《太玄经》的几个段落中，在这里，扬雄提出内容应该优于形式，质应该先于文的观点。孔子就曾对这些对立关系进行过思考，后世又不断有人论及，这体现了人们对美的矛盾认识。这一矛盾也成了中国传统艺术观的特征，它针对的不仅是赋，而是所有文学作品，但在赋中表现得格外明显且始终存在。跟后来的很多诗人一样，扬雄自己虽然对赋有这样那样的评价，但他依然还在继续撰写这样的作品。

在扬雄之后不久，《汉书》的编纂者、《两都赋》的作者班固提出赋是对事件的反映，是有能力者内心的观点，他视荀卿、屈原、宋玉、枚乘、司马相如和扬雄为赋这种文体的开拓者及最重要的代表人物。或许是作为对扬雄批评西汉初年都城长安过于奢华的回应，在《两都赋》中，班固强调了东汉都城洛阳的朴素，从而使自己这篇赋的主要功能变成了颂扬，而非批评。而在民国时期，扬雄之所以会受到批评，既是因为他曾效力于“篡位者”王莽，同时也是因为20世纪初“白话文运动”对造作之风的抵制。在这场运动中，扬雄是很容易被拿出来当反面案例的，例如郑振铎（1898—1958）就认为扬雄除了堆砌华丽的辞藻和生僻字，以及华丽的文风，就再没有什么长处了。但正如我们上文中所论述的，这些批评实际也可以认为是完全建立在扬雄本人的观点之上的。

“赋”是宫廷诗歌的典型形式，而后世诗人也不断地在用赋来描述宫殿、城市、园林这样的地点，以及古筝、墨、昆虫或个人情感这样的对象。因此，赋不仅是汉代最重要的文体类型，在接下来的几百年中，也始终是除诗之外最重要的艺术及文人作品形式，直到唐代，赋才渐渐失去了以往的地位。[79]因而南朝萧统在他的《文选》中，仍把赋放在第一位，我们可以从他收录的文章中看到赋的多样性及变化性。文学家、科学家张衡（78—139）在他关于西都与东都的《二京赋》中，重拾班固在《两都赋》中忽略了的一些话题，例如都城洛阳的一些仪式。[80]张衡已经是新型文官的代表，这种文官类型在之后的几百年间一直占据主要位置。不管职位有多高，他们总是会不断地抱怨世界的不完美，他们营造感伤的气氛，始终梦想着能够归隐，到乡间去过安静的文人生活。[81]

与班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》不同，左思（约250—约305）用了十余年时间所作的《三都赋》更像是对魏、蜀、吴三国都城的“现实主义”描述，其中魏国的都城被当作最主要的城市而格外突出介绍。左思认为自己的赋既具有高度学术性，同时也应该被看作文学作品，不过他的作品直到皇甫谧（215—282）为其作序之后，才广为人知。

大多数为新朝建立、迁都或其他政治礼仪方面的重大事件而作的赋都没能保存下来，一个例外是胡综（183—242）的《黄龙大牙赋》。这一类赋以班固为始，很快就不再将批评作为主要目的，而更像是赞歌。这些作品一方面延续了从汉代就开始的某些传统，同时又不再像早期辞赋家那样在词汇的使用上精雕细琢，并且篇幅开始缩短，与其他类型诗歌的区别开始变得不明显，详尽的叙述也经常被堆砌的各种暗示所取代。当然，这里也有一些非常优秀的例外情况，例如张融（卒于497年）的《海赋》，这篇是他模仿西晋辞赋家木华（生卒年不详）同名赋文而创作的作品。即便对张融的同代人而言，其中的词汇也已经很难懂，南朝萧子显（489—537）将该赋收录在《南齐书·张融传》中时，就已经为它标记了读音。曾有人戏谑道，要写一篇关于海或者长江的赋其实很容易，只要随便找一些汉字，加上“水”字边，然后再全都用上就可以了。

六朝时期，赋的主题不断丰富，既有描述自己妻子丑陋的作品，也有描述苍蝇、虱子或筝、笛、舞蹈、雪等的作品〔例如谢惠连（397—433）的作品〕[82]，以及描述个人忧伤、寂寞、失落或者离愁等情感的作品。这一时期的大多数赋文与当时的时代特征相契合，对新奇的事物表现出了极大的兴趣，并且经常有寓言的性质，但并不总是很容易理解，例如袁枢（517—567）的《苍蝇赋》，该赋按照《诗经》和《离骚》的方式，用苍蝇来喻指那些谗佞之人。除词汇方面的变化外，赋很快体现出了来自六朝时期非常发达的骈体文的影响，例如庾信（513—581）的《哀江南赋》[83]等作品就是以这样的风格而著称。

江淹的《别赋》

离别的主题不断出现在各种各样的诗歌形式中。最初，与亲人和朋友告别是一种隆重的宗教仪式，被称为“祖饯”，送行者会为远行的人祈求神灵护佑。这个传统后来发展成了送别仪式甚或送别宴会，人们作诗表达离别的感伤，通过这种方式巩固相互之间的关系，以使这种关系能够禁得住长久离别的考验。在一个调换职位、贬官甚或流放时有发生的社会中，离别是很常见的。

描写离别及离愁别绪最著名的赋是江淹的《别赋》，作者用11段132句充分讲述了这个主题。[84]在这首赋中，语句长短不一，韵脚交替使用。与赋的通常结构不同的是，《别赋》没有散文体的序。在叙述主题的时候，《别赋》并没有采取单一叙述者的视角，而是不断变换叙述视角，但不管如何变换，始终以主观性视角为主，这一点在对于描述对象的夸张处理上体现得尤为明显。夸张作为修辞手段并不仅仅出现在辞赋作品中，而是在中国的所有诗歌作品中都很常见。[85]《别赋》讲到了离别之苦的无可比拟，讲到了泪尽之后哭出的鲜血。离别不仅让人“心折”，还会让人“骨惊”，离别的情绪就连动物和石头都能体会到。尽管离别具有普遍性，但它也会有各种各样的形式，如赋中所说的“别方不定，别理千名”。

《别赋》中有六个地方提到与离别相关的历史典故，但并没有点出离别的人，只是说出了地点，例如下面的诗句：

帐饮东都，送客金谷。

另外一种典型的手法是使用一些具体的物品或意象，例如春天和秋天，或者象征消逝的露水。露水这个意象也隐含有性方面的暗示，或是指天子的宠爱，但在这个地方显然指的是易逝的时光。此外，关于露水的隐喻也能够让我们看到这种隐喻的早期使用情况，例如据推测写于公元前3世纪、由无名氏所创作的一首杂言诗：

薤上露，何易晞。

露晞明朝更复落，人死一去何时归。[86]

我们更常读到的是月亮。在江淹的《别赋》中，月亮代表变化不定，同时它也是对寂寞和孤独旅人的慰藉，有的时候也代表了共同的熟悉的人，就像谢庄（421—466）的《月赋》中所说的“隔千里兮共明月”。[87]除此之外，月亮还有一些其他的含义，例如满月代表团圆，苏轼就曾经对着满月，为远方的弟弟苏辙（1039—1112）作了一首词：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘

风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲

欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。[88]

在所有的离别诗中，虽然离别的原因是朋友或者亲人的远行，[89]但我们都能联想到从《楚辞》就开始的对于女神离别的感伤。例如《招隐士》中有一句“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，[90]而我们能够在王维（701？—761）的绝句《送别》中看到对于古老诗句的化用：

山中相送罢，日暮掩柴扉。

春草明年绿，王孙归不归？

一个题材如此频繁地被使用，难免会造成枯竭，但也因此促使人们寻找新的、能够带来异趣的变体。有些题材会同时流传下来几十部不一样的作品，从中我们能够看出作者如何处理已经存在的、有关相同话题的文学作品。仔细观察这些反复出现的题材的发展，我们能够注意到各种暗示的数量在不断增加，直到扩展成为一个复合的主题。在“赋”中，我们也能够观察到这种题材的穷尽，但有的时候，它们又会被人再次使用，例如将赋发展到一个新高度的苏轼。[91]《颍州初别子由（其一）》的开头部分就非常能够体现他在离别主题上推陈出新的能力：

近别不改容，

远别涕沾胸。

咫尺不相见，

实与千里同。

人生无离别，

谁知恩爱重。[92]