这可能发生在你身上。你在火车上,或者坐在机场,旁边的人正在用电话进行激烈的交谈。你禁不住被吸引到这场戏剧中去。很快你就开始选择站在哪一边,决定哪个人是最无辜的——坐在你旁边的人,还是电话另一端的人。即使你听不见那个人的话,你的大脑也会想象他们以填补空白。单方面的谈话在你的想象中变得生动起来。(莱勒)
1 格式塔冲击
(译注:格式塔,作为心理学术语的格式塔具有两种含义:一指事物的一般属性,即形式;一指事物的个别实体,即分离的整体,形式仅为其属性之一。也就是说,假使有一种经验的现象,它的每一成分都牵连到其他成分;而且每一成分之所以有其特性,即因为它和其他部分具有关系,这种现象便称为格式塔。)
图19.1 当一个想法的某些部分缺失时,大脑就会填补空白,从心理上将之完善
因为格式塔效应,在某种程度上而言,格式塔攻击变得可能。人类的大脑,在努力处理通过感官获得的数据时,为了保持连续性而走捷径并推断缺失的部分。(泽特尔)结果是,我们只需要一个物体的线索,大脑就能召唤出整个物体(图19.1)。这可能是一种生存机制——当一只狮子从草原的草丛后面看着我们时,我们只需要看一眼,就会立刻全然警觉,从而生存下来。
一旦大脑的想象力填补了空白,它就会自动变得更加个人化。例如,我们喜欢卡通,在很大程度上是因为在抽象的图画中有太多缺失的信息,以至于大脑会采取行动去寻找缺失信息的结局。我们的想象力被充分利用,摆脱了被动模式。
同样的道理,某些东西,我们可以不让它出现在屏幕上,以此来激活悬念。希区柯克总是用他在《惊魂记》(1960年)中著名的淋浴镜头来解释这一点,那就是我们从来没有真正看到过刀子刺中玛丽恩·克莱因。快速的蒙太奇手法将刀刺向玛丽恩的各种视角展现在人们的脑海中,创造出一种想象中的连续性,以至于我们立刻相信我们看到了刀刺,而实际上我们并没有看到。刀的戳刺声和激烈的小提琴声则起到推波助澜的作用。
从中得到的经验是,你在屏幕上显示得越少,它对观众的影响就越大,因为它激活了格式塔。
2 逐渐建立危险
同样地,我们通过看电影来享受恐惧的乐趣,这乐趣也会因为不让我们看到危险而增加。在1975年的《大白鲨》中,斯蒂芬·斯皮尔伯格向我们暗示了潜伏在水下的危险,以及偶尔露出的鱼翅。看不到整条鲨鱼,我们的焦虑就会增加十倍。吉姆·吉莱斯皮在《我知道你去年夏天做了什么》(1997年)中也做了类似的事情,他是通过给了披着斗篷的渔夫一个飞快的镜头来达成的。因为我们不知道斗篷下面是谁,这让这个人物更加不祥。当斯皮尔伯格的鲨鱼和吉莱斯皮的渔夫在银幕彻底露出真容时,他们会变得更加可怕,这得益于我们头脑所产生的物理现象。
在《我知道你去年夏天做了什么》中有一个关键的场景,海伦在她的房子里做着家务活儿。吉莱斯皮恰到好处地勾勒出海伦身后的背景,向我们展示了披着斗篷的渔夫神不知鬼不觉地从前门走了进来。海伦继续做她的家务,就在她转身开始走上楼梯的时候,我们又一次瞥见渔夫在楼梯的顶端走出视野。此刻,悬念丛生,因为海伦走进她的房间,走向了危险。吉莱斯皮的镜头切换到黑暗的壁橱,提示我们渔夫正藏身在那里。随着剧情的发展,那个黑暗的壁橱增加了悬念,而海伦完全不知情。
在希区柯克的电视剧《毒液》(1958年)中,我们看到了类似的结构,因为直到电影结束,制作者才允许我们看到毒蛇。这条蛇藏在床单下,希区柯克故意让焦虑不断累积。主角不能移动,也不能发出惊叫,以免引起隐藏的蛇攻击他。因为我们看不到蛇,所以我们必须专注地观察这个人的面部表情来判断他是否被咬了。
因为看不见这条蛇,《毒液》这部剧开始建立起怀疑来:这条蛇是否真的存在。我们想,这种威胁也许是这名男子脑海中想象出来的。后来,希区柯克向观众揭示了这个秘密——这条蛇是真的,并显示它在枕头下蠕动。现在,这条蛇对那些不知情的角色构成了真正的威胁,因为他们现在相信它是不存在的。围绕着无助的观众,悬念再一次产生了,观众无法警告角色不要靠近那些枕头。
作为一个以创作谋杀场景而闻名的导演,希区柯克的一些最好的场景就发生在视野之外,这并不奇怪。在《后窗》(1954年)中,我们从未见过索沃德谋杀他的妻子,但当他走进杰弗里斯的房间时,我们所感受到的不祥的威胁却增强了。
3 看不见的危险
具有讽刺意味的是,电视审查人员阻止希区柯克在电视屏幕上播放无端的暴力镜头。这实际上让他的悬念更让观众感到恐惧。
希区柯克的电视剧《复仇》中有一个谋杀场景,似乎是实时发生的,但却在摄影机的视野之外。在一组连续的镜头中,我们看到主角慢慢地打开酒店房间的门,走进来,走出视线,用扳手打了一个人几下,然后又走回来,关上了他身后的门。因为这个场景完全包含在一个镜头里,没有配乐,所以我们觉得很真实。
它之所以变得强大,是因为主角攻击他人的声音激发了我们的想象力,但我们却无法移动摄影机,往角落里窥探一番。希区柯克把我们置于一种无助的境地,并且让我们听到楼下喧闹的舞曲,以此来嘲笑场景的严肃性。
虽然希区柯克经常在他的电影中展现**裸的暴力,有些时候,为了让观众做出客观的判断,他会将之阻挡在视线之外。《狂凶记》(1972年)的最后一个镜头就是这样一个例子,当镜头移开并退回到楼外时,主角开始进入一个女人的公寓杀死她。在这一刻,我们认为,“他又逃脱了”,从本质上说,这是一种道德上的否定。他又逍遥法外了,警察也抓不到他。
在《狂凶记》的结尾,我们不再需要看到谋杀,因为我们已经看到了第一个,这就足够了。想到它们发生在银幕之外,恐惧之感便更加强烈。
如果没有剧情转折,观众已经清楚地知道将要发生什么,那么展示建筑的外部,让观众想象里面发生的事情,往往是一个更好的选择。