在无人机时代，高空拍摄的流行已经成为不可否认的事实。它是那些你可以随意使用的电影工具之一，但在使用时总是有风险，风险来自它没有叙事目的，是“因为看起来很酷”才被使用的。

俯拍镜头有很大的威力。其中一个原因是我们人类自己无法轻易地获得这样的视点。几个世纪以来，人类一直梦想着像鸟一样飞翔——直到1783年气球的发明，我们才实现了这一梦想。能让我们看到鸟瞰景象的房地产总是价值连城。殖民地的堡垒建在高原和悬崖的顶部，所以很容易发现逼近的敌人。最后一点，俯拍镜头能引发一种伟大的情感之美。

另一方面，我们很多人都有恐高症。如果你曾经大胆爬上梯子的顶端，或者爬到离悬崖太近的边缘，你就会知道那种让你抓狂的眩晕感。因此，虽然俯拍镜头可以达到一种全能的感觉，它同样可以传达一个清醒的现实。

在你的电影中过度使用或误用如此强大的视角，会造成业余爱好者和完全掌握视觉语言的经验丰富的专业人士之间的差异。

希区柯克最著名的高中俯拍镜头来自《群鸟》一片(1963年)。这是电影中唯一从鸟类角度拍摄的镜头，而且就在它们袭击博德加湾之前。在与弗朗索瓦·特吕弗的访谈中，希区柯克说这个镜头有三个目的：

图18.1　这张著名的合成照片来自《群鸟》一片，揭示了悲剧的客观视角。 《群鸟》，?1963年 环球影业

1.为了传达视觉上的句子： “群鸟来了。”

2.显示该地区的地图。

3.压缩两个环境镜头之间的时间——允许消防车在第一个镜头和第二个镜头之间到达。

这三个原因只关乎一部电影中的一个镜头，并非所有俯拍镜头的决定性原因，但它确实打开了审视这样一个镜头的思维过程的大门。希区柯克认为这个镜头十分重要，他让一位亚光艺术家画出宽阔的区域，用一只高吊车拍摄中间部分，然后单独拍摄火灾，把所有的元素合成在一起。这需要数周的密集劳动。

因此，当你查看脚本时，你如何知道何时使用这些“上帝的视角”？让我们回顾一下主要的考虑因素。

1　不切实际的客观性

导演威廉·迪克森在《老希20》系列纪录片中解释说，俯拍镜头传达了客观的观点。与任何其他全景镜头一样，高角度为近距离摄影机设置提供了平衡。当主观视点关注人物的情感和面部反应时，客观视点就会缺乏具体的情感，更容易引发对环境的广泛思考。但是俯拍镜头给这种感觉增加了一定的威胁。“这几乎是一个‘临床’或‘无菌’的视点，像安全监控。”迪克森说。

2　关键时刻

在情节发生重大变化的时刻，俯拍镜头这种能够抓住观众注意力的能力显得尤为重要。当故事情节发生变化时，观众对故事的看法也会发生变化，情感和思想也会发生变化。将镜头切换到一个新的视角有助于观众在内心深处理解这种变化。

在《黄宝石》(1969年)一片中，有一幕谋杀场景，一个男人用枪近距离射杀了一个女人。当女人慢慢倒在地板上时，希区柯克切入到一个俯拍镜头。当她倒下的时候，她的裙子铺散在地板上，像一摊血。这一视角突出了女人死亡的瞬间，给我们留下了一种诡异的无所不在的震撼——镜头构图和事件本身一样令人震惊。

3　无助的状态

正如《群鸟》一片中的鸟瞰镜头一样，俯拍镜头会让人产生无助的感觉。如果你想让你的观众感觉情况变得如此糟糕，角色变得不堪重负，束手无策，那么将镜头从近处拉至一个更高的角度可以增强这种无助感。

在《群鸟》中，梅兰妮(蒂皮·亨德伦饰)坐在沙发上，外面的鸟儿叽叽喳喳地叫着，飞扑过来，啄着钉着木板的窗户。梅兰妮感到很无助，她倒在了沙发上；镜头向上拉起，俯视着她。这种方式利用沙发上方的空间来达到戏剧性的效果，就好像整个世界都压在她身上一样。

4　超自然的存在

虽然俯拍镜头可以唤起一种无助感，或一种毫无结果的客观性，但在某些情况下，它也可以唤起超自然的感觉。这是一种仿佛有人从坟墓里看着你的感觉。《惊魂记》(1960年)中的楼梯镜头就是一个很好的例子。诺曼的母亲的鬼魂在看着吗？ 抑或是他的其他受害者在看着？ 还是，上帝在看着？

希区柯克的电视剧《请君入瓮》(1959年)是一个鬼故事，一个女人的鬼魂在晚餐时出现，缠着杀死她的男人。希区柯克在场景开始的时候，在鬼魂到来之前，使用了一个俯拍镜头来拍摄餐桌。它在故事之初唤起了一种奇怪的感觉，仿佛超自然的力量正在从上面观察。它为整个场景中不祥的感觉埋下了伏笔。鬼魂最终到来了，这是对这种超自然设置的情感回报。

5　大海捞针

俯拍镜头作为一种讲故事的工具，也很有分量，尤其是在《美人计》(1946年)的著名俯拍镜头中。正如《老希20》的拍摄者威廉·C.马爹利所说的，“大海捞针”式的拍摄，镜头追踪到一个隐藏在广阔空间中的小东西。

在《年轻姑娘》(1937年)中，镜头从上方开始，俯视人群。这种独特的视角立即引起了人们的注意。这就像导演在说，“嘿，有重要的事情要发生了”。然后，镜头低垂进入人群，滑向正在演奏音乐的乐队。然后镜头继续靠近鼓手，直至移到他的脸上。很明显，这名男子的眼睛在抽搐——这是警方正在寻找的犯罪分子的显著特征。基本上，通过这一个镜头，希区柯克向我们展示了罪犯在现场的角色找到他之前的样子。剧中人物知道他一定在人群中的某个地方。既然我们已经找到了他，那么随着他们搜寻的结束，悬念也就增加了。

通过这个舞厅的长镜头，希区柯克想向我们展示这个视觉化的句子：“这是一个大舞厅，人头攒动；这些人都不知道鼓手就是凶手。”

6　尺度感

著名的《西北偏北》(1959年)是我经常在我的场景构造课程中使用的一个例子(此课程基于我的著作《大师场景》)。因为这个场景发生在一场穿过火车站的追逐之后，印第安纳农田的单调、平坦的地形，给人以情感上的松弛。这个场景开始于一个60秒的全景镜头，从上面俯瞰一条笔直无尽的高速公路，一辆公共汽车停了下来。一个小小的人下了一辆小小的巴士，被这无法承受的巨大空间压缩得愈加渺小了。

这个镜头改变了观众的节奏，让他们停下来思考，喘口气，为即将到来的大规模农药喷洒攻击做好准备，但它也建立了一种空旷感，因为即将到来的威胁将会出现，而且无处可藏。

在同一部电影的后半部分，希区柯克使用了一个从联合国大楼上直接向下俯视的俯拍镜头，加里·格兰特走下人行道，走向一辆出租车。至少，我们认为那是加里·格兰特。他在屏幕上显得那么小，也可能那是别的什么人。这座建筑的巨大规模让小小的人类和他们的小车相形见绌。正如马修·斯塔斯塔德在《老希20》中所说，这个镜头给我们的感觉是“他正在冒很大的风险”。