流畅与清晰帮助观众很容易地进入你的电影并被吸引。张力有助于他们集中注意力。为了将事情简化，你应该努力考虑如何将你复杂的思想和心理转化为视觉形式，这样你故事中的这些重要部分就不会仅仅依靠对话来表达了。

正如在第十三章中提及的，一个很好的经验法则是简化你的故事，将之缩减成简单的事物，或者悬念事物。像钥匙、项链、围巾、电话、领带、手写的便条、收据、票等物品，让它们成为故事发展的重要部分。它们成为故事世界的实物证据，手眼可与之互动，做出反应。事物将故事部分简化为易于追踪又有含义的部分。

悬念事物不会轻易地向毫无戒心的角色揭示他们的重要性，因此它能很容易地将你深藏的秘密与那些“千钧一发”的情节联系起来。谁会关注貂皮大衣呢，除非这件大衣对于一个有着特殊隐秘的人来说很重要(《比克斯比夫人和上校的大衣》)。罪犯们没有意识到《西北偏北》中火柴盒上的“r. o. t.”代表什么，但伊芙意识到了。我们感觉到了悬念，希望她注意并意识到桑希尔正躲在房子里。

有些物品是犯罪的直接证据，比如《夺魂索》(1948)中的绳子；《电话谋杀案》(1954)中的剪刀； 或者《火车怪客》(1951)中的打火机。这些物品自动拥有了力量，因为它们一旦被发现便可定主角的罪，并将故事结束。(详见第十六章)

图15.1　《再走一英里》中的物品成了讲述视觉故事的手段。主角的某个物品中隐藏着他的秘密谋杀，而对手们使用的物品能够制造出“千钧一发的时刻”，使得秘密几近暴露

其他的悬念事物可能只是次要的干扰，在一组场景的情节中，要么是障眼法，要么是角色行事的借口。《怪尸案》(1955年)中那扇松动的壁橱门就是一个例子，纯粹是转移人们注意力的障眼法。《夺魂索》中鲁伯特遗留下的一顶帽子，使得他去而复返——一个让他回到公寓，并将故事继续下去的借口。

在我的电影《手机追踪》(2008年)中，两名罪犯，亚当和马特，没有注意到，在谋杀大卫的过程中，手机从大卫的口袋里掉了出来，它随时可能被人发现。人们找到这部手机，越来越意识到它是属于大卫的，此时，我构建了许多千钧一发的场景——手机不可避免地会导致人们发现大卫已经被杀了。

《科洛弗道10号》的导演丹·特拉切滕贝格，把使用悬念事物比作电脑游戏。益智或冒险游戏使用物体作为玩家互动和推进故事的一种方式。一个物体可以与另一个物体组合，创建一个新工具，用在角色身上，或用来帮助角色逃离。《科洛弗道10号》的大部分场景都是米歇尔收集物品，组造各种各样的逃生工具。(参见第二十二章对特拉切滕贝格的完整访谈。)

让我们来看看希区柯克的电视剧集《再走一英里》(1957年)中的物品。如图15.1所示。

首先，与主角有关的物品是那些一旦被揭露就会泄露秘密的东西：

○ 袋子——装着尸体。

○ 绳子——绑住袋子以确保安全。

○ 铲子——用以挖坑掩埋尸体。

○ 后备厢钥匙——当警察来的时候，被藏起来作为不打开后备厢的借口。

○ 染血的袖子——也须藏起来以免警察发现。

接下来是与对手(警察和加油站服务员)相关的物品，这些东西会引发“千钧一发的时刻”：

○ 尾灯灯泡——是警察让他把车靠边的理由，一定要修好。

○ 螺丝刀——用来修灯泡。

○ 铁撬棍——用来打开后备厢。

○ 钞票——警察再度让他把车靠边的理由。

所有这些物体都提供了视觉图符，来稳固电影的悬念。也就是说，依赖这些物品，通过电影银幕上的视觉效果创造出了悬念，因为在特写镜头中强调这些物品很容易为人所理解。

1　无关紧要之事

正如前一章所讨论的，喜剧是使张力变得有趣而不是令人讨厌的基本要素。物品可以用以淡化创伤，使之更具喜剧性。希区柯克称之为“轻描淡写”。

将张力的焦点从真实的秘密转向一个琐碎的物品，使之更吸引观众(因此也更扣人心弦)。从本质上讲，这是一种脱离预期情景的方式。

说回《再走一英里》。基本设定如下：一名男子杀死了他的妻子，并把尸体藏在了汽车的后备厢里。此刻他正行驶在高速公路上，结果被警察拦下了。这一幕最明显的悬念是什么？ 警察会发现尸体吗？

作为电影制作人，你如何在整个过程中营造紧张气氛？你得找出一个借口，让警察去打开后备厢，以发现尸体。最明显的方法是让警察已经知道失踪妇女的情况，并有理由怀疑这名男子。当警察让他靠边停车时，他开始紧张起来，试图掩盖警察已经有所怀疑的东西，张力由此而生。

对于希区柯克而言，这样太明显了。他发现，相较于围绕尸体制造紧张气氛，疑虑丛生，让警察对失踪女子一无所知会更为有趣。他发现只有客观环境才能把一个微不足道的物品与尸体联系起来。希区柯克利用坏掉的汽车尾灯作为一个替代的悬念事物。

替代的悬念事物代表着更大的悬念。如果细看图15.1，你会发现尾灯是主角和对手之间的中心物品。它代替后备厢中的尸体，产生了银幕张力。

围绕着被抓住的危险，这个尾灯掀起一阵风浪。由于这盏灯烧坏了，警察把他拦了下来，并坚持要他马上去加油站换一盏。这个男人拒绝并做出空洞的承诺，但警察强迫他照做。他们俩开车去加油站，加油站的服务员换灯泡时，警察就等在一边。

当服务员小心翼翼地拧紧新灯泡时，张力便建立起来。希区柯克描绘了这一过程的每一个细节，比如，警察从饮水机里喝了一口水，从远处看着。男人紧张地等待着。通过营造有关灯泡的张力，我们让观众期待一个新的悬念问题：尾灯能修好吗？对灯泡的喜剧性痴迷让我们享受这种张力，让我们看清了生死存亡的严峻形势。

“千钧一发”的情节仍然是围绕着尸体是否会被发现，但是尾灯是一种把这种情节引发出来的方法。灯修好，则危机解除。

新的尾灯泡也不好使，希区柯克于是竭尽一切可能，以警察的无知来戏弄观众。警察坐在后备厢上，上下颠动，想把灯泡震亮。我们想象着尸体在箱子里跳来跳去。然后他想到了一个绝妙的主意，那就是汽车后备厢里的电线一定是松了，所以他坚持要打开后备厢。张力升级。

那个紧张的男人想出了一个不打开后备厢的方法，他假装丢了钥匙。他把行李箱的钥匙从钥匙链上拆下来(另一个悬念事物，见图15.1)，藏进衣袋。这是一个特写镜头，然后镜头转到男人的脸上。接着警察建议用撬棍撬开后备厢。男人以会弄坏汽车为借口予以拒绝——何必为了一只小小的灯泡而弄坏后备厢？

紧张的男人和警察之间的拉锯战持续着，最终，尾灯亮了，有救了。男人付了修理工的钱，飞快地开车走了。我们想，这个“千钧一发的时刻”过去了。

可没过一会儿，警察又把他拦下了。张力升级。这个人离开加油站时太过匆忙，付钱给加油站服务员后，忘记拿找零了(图15.1)。这惹得观众开怀大笑，张力松弛。再一次，我们认为万事大吉，“千钧一发的时刻”结束了。接着，警察又惦记起了尾灯，过去检查。它又不亮了!

这里最重要的在于，“紧要关头”并不是建立在这个人明显的紧张或者他躲躲闪闪的回答上。并不是他无法掩饰自己内疚的表情，才会泄露秘密。具有讽刺意味的是，这些事情似乎对结果影响甚微。相反，这取决于替代的悬念事物：这个愚蠢的灯泡的命运，以及它是否会迫使警察打开后备厢。

2　少即是多

(译注：少即是多是一个建筑学上的理论，是由建筑大师路德维希·密斯·凡德罗提出的：“Less is more.”但又绝不是简单得像白纸一张，让你觉得空洞无物，或根本就没有设计。)

希区柯克在《再走一英里》中轻描淡写的另一个方面是限制了电影追逐的正常规则。通常情况下，追逐序列通过地理空间、快速切割和尖叫的轮胎来营造张力。希区柯克反而把追逐变成了悠闲、缓慢、日常的对抗。

这种轻描淡写的追逐都是在法律范围许可内发生的。男人不会试图逃跑，也不会被追逐。他只是违反了交通规则，晚上开车时尾灯坏了。在这种情况下，警察尽其所能保持友好并提供帮助。

通过将追逐限制在这个框架内，它允许张力被进一步收紧。大部分的张力都集中在两个对手一动不动的瞬间，而不是在地理空间里疯狂地驰骋。每次警察放他走，开车的行为实际上是一种解脱。每次警察让他靠边停车时，张力又回归。张力是以其他的方式来增强的，而非用快速剪辑和蒙太奇的手法。

○ 男人紧张的脸的特写。我们分享他的焦虑和秘密。他的反应镜头让我们内化了他的内疚感。

○ 警察好奇的脸的特写。这是一个反复出现的暗示，也许他最终会发现这个秘密。

○ 用快速追镜从一张脸转到另一张脸，以强调尴尬状态。

○ 悬念事物：后备厢钥匙、灯泡、铁撬棍、螺丝刀、尸体、钞票、染血的袖子(图15.1)。

○ 追拍物品增加了叙事的力量。

○ 详细步骤：实时更换灯泡。我们得到的细节越多，男人犯的错误越多，张力就越强。

○ 替代的悬念事物：灯泡。它能修好吗？当你想方设法增加“千钧一发的时刻”的张力时，轻描淡写是施加限制和讽刺意味的好方法。当每个角色对完全不同的事物感到紧张时，“千钧一发的时刻”就变成了一场滑稽的表演。