当你讲述一个故事时，它不仅仅是对事实信息的脑力上的传递。相反，叙述唤起了一种情感的舞蹈——一种戏剧的积累和情感的释放。你可以说，讲故事是思想的情感传递。

电影是以情感为基础的，因此配乐是提高观众对故事接受程度的自然组成部分。它有能力澄清一个场景事件的意义，但它本质上是模糊的，并与情境相关。正如美国电影学者杰夫·史密斯所说，音乐“缺乏情感上的专一性”，它本身并不清晰，只有与视觉效果结合才清晰起来。音乐来源于电影的背景、情绪和态度，而不是简单地以角色的名义表达情感。

音乐在电影中的出现，主要是一种向新的状态转变的标志——新的场景、新的地点、新的事件、新的情绪等等。它往往伴随着时间的操纵，如拼接、慢动作和闪回。(戈尔曼)

音乐就像风景，是表达戏剧空间的一种方式。它可以使用一种“文化编码”来唤起历史地理背景和氛围(戈尔曼)，它可以“激活类型图式”。(史密斯)史密斯说，音乐可以“代表特定环境的情感诱发力”。他以《惊魂记》(1960年)为例，通过伯纳德·赫尔曼的配乐，贝茨汽车旅馆附近的老房子变成了“幽灵般的老宅”。同样，在雷德利·斯科特的《异形》(1979年)中，杰里·戈德史密斯粗糙、号叫般的配乐带来的情绪设定效应，让这颗行星变得更加不祥。(史密斯)在某些情况下，音乐“唤起一种比生活更大的维度，这种维度不是让我们参与叙事，而是让我们沉思”。(戈尔曼)

同样地，芬兰电影学者和建筑师尤哈尼·帕拉斯玛简洁地说：

在电影中，音乐的作用通常是增强气氛和情感，制造预感和惊喜，增强真实感或非真实感，在不同的事件和场景之间进行调解，以创造连续性。

但是在你的悬疑电影中，你如何知道何时使用音乐呢？ 尝试教授如何在悬疑片段中运用音乐会使事情复杂化。当音乐与视觉结合时，它很难被量化，因为这种协同组合是特定于一个场景或时刻的。各种可能的组合是无穷无尽的，就像指纹或雪花，每一个都是独一无二的。最重要的是，像《谍影重重》这样的现代电影充满了各种各样的时刻，从微妙的鼓声到简短的管弦乐插曲。通常很难弄清楚音乐在哪里结束，而环境音效设计又从哪里开始。

在我采访《谍影重重》的剪辑师萨尔·克莱因时，他说：“我讨厌在看一个戏剧性的场景、在情绪开始的时候听到音乐来‘助力’；它起不了什么作用。”他说，“以这种方式放置的音乐让我出戏，感觉自己被操纵了。”(参见第二十一章访谈全文)

1　何时不使用音乐

总的来说，悬疑音乐遵循着一个非常简单的原则：当主角为了躲避什么东西而不得不保持安静的时候，就不应该有音乐，我们应该实时听到他们所听到的一切。音乐会让我们出戏。

在前几章中创造的那些“千钧一发”的瞬间可能也不需要音乐。

希区柯克的普通粉丝可能会提到《惊魂记》(1960年)中著名的淋浴场景，但可能会惊讶地发现，希区柯克的大部分谋杀场景都没有音乐。《惊魂记》中的淋浴场景是个明显的例外，很显然，那一场戏中，他坚持使用音乐。也许是淋浴时标志性的小提琴乐声让这一幕更容易观看，让它更接近幻想，而不是残酷的现实。

这正是希区柯克所相信的——配乐会唤起幻想的元素，因此配乐的缺失则会使场景更为现实。

图11.1　使用配乐往往会把观众带入幻想，而不是**裸的现实

当观众能够清楚地听到主角所听到的一切，他们就更容易感觉到他们正在实时分享这一时刻。他们可以全身心地投入其中。任何强加于此的配乐都会让人从这些声音中分心。

有趣的是，如果你看一看希区柯克的第一部有声电影《敲诈》(1929年)，你会发现，谋杀场景没有配乐。在这种静默中，他能够证明外面的警察听不到爱丽丝的尖叫声。正当爱丽丝大声叫唤之时，他突然切至警察高兴地走在街上的镜头。警察似乎没有注意到叫声，这就会制造出一种焦虑的挫败感，从而制造建立了一刻的悬念。我们问：“为什么警察没听到尖叫声？”

这个问题可能会随着配乐的出现而消失。

当配乐出现时，我们的大脑往往会停止倾听场景中的背景细节。音乐将我们对事件的感知传送到一个更加感性和抽象的领域，而远离了场景的**裸的现实主义。我们不再纯粹地投身于场景之中。其结果是，我们的悬念感被驱散了。

正因如此，希区柯克电影世界里“千钧一发”的场景是倾向于不加配乐的。这些场景围绕着一个几乎要泄露的秘密，却因冰冷、严酷的静默而获益，得以保持。这些场景模仿了我们在这种情况下的生物反应——我们轻轻地呼吸，悄悄地吞咽，试图隐藏我们的焦虑。在躲避饥饿的狮子之时，我们藏身在草原上稀疏的草丛后，屏息静气。

举个例子，《西北偏北》(1959年)中，主要的“千钧一发的时刻”都是无声的——主角和对手共用一个酒店电梯；他们在火车站躲避警察；主角面对对手喷洒农药的场景；以及拍卖场景。虽然所有这些时刻都是紧张的，但得益于利用环境的声音，张力更增强了。然而，一旦悬念解除，音乐便开始发挥作用。

《大巧局》(1976年)中，亚瑟走进他的办公室时，发现马洛尼越窗逃走了，为了戏剧效果，悬疑的音乐停止了。当镜头摇向打开的窗户时，音乐突然停止了，强调了房间的空旷和风吹窗帘的声音。根据作曲家约翰·威廉姆斯的说法，他当时还是个新手，他写的音乐贯穿“风吹窗子”的整个场景。希区柯克教导他，静默往往比音乐更有效。(鲍泽罗)

2　何时使用音乐

如果你的电影中所有的关键悬疑场景都没有配乐，那么什么时候应该使用音乐呢？音乐很适合开场，穿越地理空间的旅行，浪漫的邂逅，以及，任何揭露情节、观众的视点发生巨大转变之际。至少，这是我们从希区柯克作品中对音乐的使用可以推测出来的。下面是一些能从音乐中受益的常见电影片段：

片头

片头音乐可以帮助建立电影的情绪和导演的态度。希区柯克常常营造一种戏谑、卡通和浮夸的气氛，以唤起他和观众之间的戏谑关系。他还认为，惊悚、戏剧性的电影应该以喜剧形式开场，这样观众在进入剧情之前就会感觉良好。喜剧不仅使得剧情上演时有更大的影响力，还能在剧中人物遭遇不测之前帮助观众喜欢上他们。(戈特利布，1995年)

开场

随后，随着电影的进展，新场景的开场很少需要用音乐来重建已有的情绪。希区柯克喜欢用环境声音来开始一个场景。如果角色们从容不迫地开始场景，等待更多的紧张气氛出现时，这样做尤其正确。但如果一个主角紧张地进入一个新的地点，比如山上一座不祥的房子，音乐则可以表达他们的焦虑感。

穿越地理空间

希区柯克式的音乐在主角移动、旅行到一个新的地点或从以前的地方逃出时最为突出。在这些旅程中，通常以蒙太奇或视角的形式展示(参见第四章)，音乐代表了主角的进一步行动，因为他们改变了故事的发展。主角已经做出了选择，并开始改变一些东西，因此音乐模拟冒险的感觉或紧张的全力发挥以对抗对手。相反，音乐也有助于体现对手的进一步行动，就像《大白鲨》或《星球大战》里一样。

追逐的场景

追逐场面也充满了快速的、可预期的音乐，往往是宏大的，甚至好玩的。伯纳德·赫尔曼创作的《西北偏北》(1959年)中那热闹的冒险主义音乐，可能是希区柯克最令人难忘的作品之一。它给追逐场面一种电影的质感，时而有喜感，很是宏大。这里的音乐再次体现了导演对观众的调侃态度。音乐不是设定一个可预测的、不祥的基调，更多的是唤起这个导演与观众之间的游戏。(参见第七章)。

情节点

正如人们所预料的那样，主要的情节转折——例如激动人心的事件——通常都有配乐，反映了主角对这些变化的事件的反应。然而，有时候，音乐更多地关乎观众而非屏幕上的角色的视角转换。当电影从一个场景切换到另一个场景时，音乐帮助观众感受它，也感受情节的变化。

强调惊喜

希区柯克经常用短促的爆发的号声来强调一个惊喜。在一个令人惊讶的时刻之后，号声会打断反应镜头。这种风格在早期的喜剧中很常见，伯纳德·赫尔曼在希区柯克的电影中也经常使用这种音乐。这提醒我们，喜剧与张力之间有着重要的平衡。(参见第十四章)

爱情场景

浪漫的场景也包含配乐，用以放大一对爱人坠入爱河、相互拥抱时的情感联系。这些爱情场景充满了抽象的、热烈的情感，通过音乐加以放大。随着音乐的出现，它把我们带出现实的场景，进入幻想模式。

3　剧情音乐

希区柯克更喜欢在任何可能的地方使用“剧情音乐”，而非配乐，也就是说，音乐是由角色听到的。这些音乐通常是来自餐厅、酒店大堂、火车餐车和嘉年华里的收音机或录音机。例如，音乐可能来自餐厅的现场乐队。即使剧情音乐应该是场所的一部分，它也可以用来模仿场景中人物的情绪，或者与之形成对比。

《后窗》(1954年)几乎全部使用了剧情音乐。希区柯克在故事中巧妙地塑造了一位苦苦挣扎的钢琴作曲家，这样他练琴的声音就为邻里们提供了配乐。当然，希区柯克操纵了这个剧情音乐对事件进行评论。

在《西北偏北》(1959年)中，希区柯克用火车汽笛作为一种自然的配乐，在场景之间划分时间的流逝，保持紧张的气氛。

地点音乐也可以用来与戏剧场景形成对比，在戏剧场景中，快乐的音乐伴随着可怕的场景，因为希区柯克喜欢将危险状态轻描淡写，这种方式是为了避免在配乐上显得过于华丽，而利用背景有机地将危险表现出来。《三十九级台阶》(1935年)中的一个场景就是这种对比的一个聪明例子。在听到枪声后，乐队接到指示，继续演奏欢快的音乐以防止恐慌。

在希区柯克电视剧集《水晶之谷》(1959年)及《复仇》(1955年)中的一些最不祥的场景中，背景音乐包括快乐的华尔兹舞曲。在《水晶之谷》中，斯特拉被告知她丈夫的死讯，背景中，乐队正在演奏着欢快的音乐。乐队演奏时，她震惊地望向远处。音乐似乎在嘲笑她的悲剧。《复仇》中也有类似的情节，酒店大厅里传来欢快的音乐，与楼上一间房间里发生的谋杀相对抗。

音乐既可以用于对比，也可以作为对正在上演的任何场景的评论。

——阿尔弗雷德·希区柯克(戈特利布，2003)

在某种程度上，这种讽刺性的对比是希区柯克的一种手段，让他的观众更容易经历这种创伤性事件。他曾经说过：“我们想逗他们开心，而不是让他们沮丧。”(戈特利布)与此同时，在谋杀现场使用快乐的剧情音乐是他戏弄观众的游戏的一部分。对他来说，这是一种含蓄的表达方式，再一次表明，我们成了他戏弄我们的恶作剧中的一部分。这使得他作为导演的形象在我们观看的时候更加活跃地存在于我们的脑海之中，并激发了反身性。(参见第七章)(译注：反身性，简而言之，就是相互决定性。)

此外，不合时宜的欢快音乐提醒着观众，这是一个孤独无助的处境——没有一个旁观者注意到这个悲剧。他们要么是因为太过自恋而对周围的环境浑然不觉，要么就是根本不在乎。这种无助的感觉是制造悬念的复杂处方的关键成分。

4　以对白为音乐

人类的语言也可以是音乐性的，希区柯克常常把对话当作音乐来对待。对话长期以来都是希区柯克视为从角色嘴里发出的声音，而故事则是以其他方式直观地展现出来的——一瞥、某件物品的特写、反应等等。除了这种视觉上的强调外，人物说话的节奏也很重要。事实上，他会训练他的演员每句台词和每一次停顿的重点。

希区柯克与蒂皮·赫德伦在《群鸟》(1963年)这部片子的一次演员会面中有一段精彩的文字记录，我建议大家通读一下。它见于丹·奥勒的《希区柯克的笔记》一书的第389~413页，其中揭示了希区柯克的对话哲学。他把对话当作音乐，计划每一次停顿、犹豫，以及在哪里节奏应该放慢或加快到渐强。有些台词表现得不那么情绪化，以便与情绪化的台词形成对比，有些是低声细语，有些则紧张狂乱。他教赫德伦什么时候噘嘴，什么时候用笑话中的妙语来掩饰话题的转换，以及其他节奏和强调的变化。

虽然演员不应该花太多精力去关注他们的说话模式，但是这篇文章确实让我们大开眼界，看到了这种在面部表情、说话和隐秘之间的“舞蹈”的重要性。

悬念之谜NO.4　悬念是由配乐建立的

也许令人惊讶的是，老希相信音乐只会在紧张的危急时刻出现。在他的第一部有声电影 《敲诈》中，他率先使用静默作为一种戏剧手段，这并非巧合。他在电影中的谋杀场景中没有配乐，借此，他强调了一个事实，那就是受害者的尖叫声无人听闻。

音乐的缺乏将不祥之现实带到我们面前。你能听到角色所听到的一切——每一声脚步，每一声嘎吱声。背景的小细节成为张力的一部分，让你更接近那一刻。

老希让整部电影都没有配乐(《群鸟》就是一个著名的例子)，而且他的大部分谋杀场景都没有音乐。他倾向于在电影中喜剧性的部分使用音乐，但是一旦危机爆发，音乐就消失了，取而代之的是完全的现实主义。