为了用摄影机制造悬念，你希望观众不再是“海绵”，被动地吸收剧情，而成为讲故事这一游戏的一部分。在前一章中，你可以看到希区柯克是如何通过他的客串和“障眼法”来引起观众注意到他的。每个人都知道他们是在看希区柯克的电影，在看电影的时候可以感受到他的存在。

但是，如果你是一个相对不太出名的独立电影制作人，而且在整个职业生涯中还没有时间去发展自己的品牌和独特的风格，如果无人知道你是谁，那么，插入你的客串可能是无用的。如果观众认不出你就是那个故事叙述者，那么即使是用“障眼法”来逗弄观众也可能被无视。我认为这是我的电影《手机追踪》在开头的几个场景中表现不佳的一个重要原因。这种方法只有在前30分钟里建立起来，它才能开始发挥效力。

那么，你怎么才能把导演的角色加到电影中，并早早唤醒故事叙述者的存在呢？

1　以摄影机为故事叙述者

人们常说，电影制作人不应该在自己的作品中唤起人们对自己的关注。人们普遍认为，故事本身应该是独立的，而非被导演所左右。炫技——仅为炫耀而创作镜头——无论是从业人员还是观众都不赞成。他们的想法是，一个自我膨胀的镜头会把观众带离故事，所以不可取。毕竟，如果观众将时间花费在有意识地思考电影是如何制作上的，那他们怎么能跟着故事走呢？

然而，在悬念方面，希区柯克清楚地证明了精心制作、明显的摄影机动作是吸引观众的有效方法。他的大部分作品都充满了自我宣传的镜头，这清楚地唤起了人们对他是导演这一事实的注意。(利奇)它之所以有效，是因为它再一次唤醒了观众对故事叙述者之手的认识。它让观众和导演之间的纽带更加鲜活，让观众感觉自身像是电影游戏的一部分。

这就是为什么，即使在他去世几十年后，我们在观看他的电影时仍能清晰地感觉到他的存在。通过他的镜头移动可以感知他的个性，这是他的电影之所以令观众产生共鸣的一个重要部分。

以希区柯克的《后窗》开头的一个长长的连续镜头为例：镜头掠过阳光明媚的庭院，经过许多公寓的窗户，人们在做着各种各样的事情。然后我们从一个窗口向后移动，看到一个坐在轮椅上的人。镜头向下移动，露出了他腿上的石膏，然后移到一个架子上，那里散落着这个男人的物品——一个镜头、摄影闪光灯和一台专业照相机。在同样的长镜头下，希区柯克向上摇摄，攀上墙壁，展示了各种镶有相框的战争照片。最后，镜头移动到另一个架子上，那里放着一张女性照片的翻版，然后向下平移，在一本杂志的封面上显示出同一张照片。

瞧，这个镜头清晰地讲述了一个故事：这个男人是一家杂志的战地摄影师。他摔断了腿，不能出去享受阳光。

但，是谁在移动摄影机呢？

后来，类似的一幕上演了。镜头停下来，看着一只猫穿过院子，镜头跟拍猫咪，然后穿过院子，落在摄影师满头大汗的额头上。镜头切至温度计，显示出天气的炎热。这是另一个视觉句子的好例子(一个炎热的日子)，但是，再次发问，是谁在移动摄影机？

这些例子中值得注意的是，这些镜头的移动往往有一种犹豫的节奏，就好像在模仿一个人站在房间里的想法和视角。在希区柯克的大部分电影中也是如此。拟人化的摄影机会思考、犹豫、四处张望、跟踪移动的物体，当它看到奇怪的东西时就会停下来。

但这不是场景中人物的视角。就好像希区柯克把摄影机交给了我们，让我们自己四下张望。或许，这是虚拟现实眼镜的先驱？

这种拟人化的镜头运动让人对它本身产生了很大的关注，但因为它是积极地揭示着故事，所以它成了叙事的一部分。观众很容易接受这种探索性的视角，并不一定要寻找一个角色，将这个视角赋之其身。相反，观众会立即感觉到，故事叙述者通过叙述引导着他们。

所以，是的，这当然像希区柯克将摄影机交给我们，可更像是他站在我们旁边说，“这里，看这个。不，看那边”。显然，他控制着局面，并邀请我们参与其中。他为我们设计了这个小世界，让我们在里面玩耍，就像一个兴高采烈的孩子，自豪地向我们展示他所做的一切。

有了这个拟人化的摄影机，当悬念设置开始呈现时，电影就不再只意味着屏幕上的角色了。它已经成为一种身临其境的、导演主导的、讲故事的体验，你会不由自主地觉得身在其中。

2　角色确认摄影机之存在

角色向观众示意是很常见的(想想《春天不是读书天》《办公室》或者伍迪·艾伦的任何一部电影)，但当他们明显也参与了导演和观众之间的游戏时，就形成了更深层次的戏弄。

在《大巧局》(1976年)一片的结尾，布兰奇对着镜头眨了眨眼，这实在令人惊讶，不仅让观众意识到他们正在看一部电影(让他们处于一种条件反射的状态)，而且还激发我们积极地想知道，我们刚刚看到的内容有多少是一个把戏。布兰奇知道的比她或希区柯克透露的更多吗？ 她怎么知道钻石藏在哪里？ 她真的会通灵吗？

当我们被迫质疑我们所相信的关于情节和讲故事行为本身的一切时，观众就会处于一种完全活跃的状态。观众不再对这些内容消极被动地接受，你猜怎么着，这意味着他们不太可能抽身而出了。

3　拟人化的剪辑

当剪辑成为讲故事的明显手段时，它也唤醒了导演和观众之间的联系。当时间的流逝和事件的发生顺序被操纵以提高故事的质量时，这种情况尤其明显。昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》让人意识到，一部电影，改变了时间轴，激发了观众对形式的反思。

在希区柯克罕见的电视剧《街角事件》(1960年)中(这是他为福特公司《星时》系列导演的唯一一集)，他从三个不同的角度将开头的场景重复了三次。

第一个角度的标题是：“事件如下”。我们看到一个女人轻松地通过了交通管理员的停车标识，随后两人发生了争执。

然后，希区柯克以“事件又如下”为题，从不同的角度重复了这个场景。我们立刻从被动观众的角色中抽身出来，被激发成为一个类似侦探的角色，检查证据。这就好像导演给了你他所有的镜头，让你仔细研究细节。这一次，我们看到了同样的场景，一个女人超速通过了交通站点，并与交警发生了争执。

在第三轮，我们看到的标题是：“事件的另一种看法”。到这个时候，观众已经习惯了这种新的格局，并期待在这第三种视角里有什么新的细节显示出来。我们并未失望，因为这一次，第二辆车被放置于前景，我们看到一对夫妇紧张地跑出来，跑进了一所房子。与此同时，我们可以听到熟悉的争论，而背景中，在街角的十字路口，交警与女人之争正在上演。

同样，丹尼尔·特拉切滕贝格在《科洛弗路10号》(2016年)中，大胆剪辑了片头的序列，震撼了观众。他在一场车祸中穿插进开头的片段之中，在车祸的每一个瞬间都有令人震惊的画面切换。在每一个标题出现时，声音都会突然中断，然后在车祸场景中突然爆发出来。标题的出现震撼了观众，以至于他们敏锐地意识到了故事叙述者的存在。

这种叙事结构本质上是邀请我们走进剪辑房，以吸引观众关注剪辑。我们开始意识到我们正在观看一部电影，并被迫对材料和顺序时间的惯例形成一种反射性的立场。通过显示在银幕上的剪辑手段和屏幕上的文字指南，观众立即进入了参与模式，并获得了秘密信息。随着故事的上演，这些信息驱动着我们的期待。