我像个间谍似的钻进了自己的电影之中。一个导演应该看到另一些人的生活是怎样的。

——阿尔弗雷德·希区柯克

一旦你发行了你的电影，观众开始观看的时候，他们会在看的时候想到你吗？ 除非他们与你有私交，或者因为你才来看这部片子的，否则可能不会想到你。大多数看电影的人都不知道谁是编剧，是谁导演的，甚至不会想起有幕后人员这回事。

对大多数电影人来说，这倒也不错。我们想让观众忘记他们正在观看的是一场精心设计的骗局，完全沉浸在幻想世界中，完全融入角色。只要人们喜欢这部电影，我们可以接受人们将导演看成是无关紧要之人。

但在此，我要告诉你，在悬疑片里，这是完全错误的。为了制造悬念，你需要观众在看电影的时候想到导演。原因如下：

美国希区柯克学者托马斯·利奇提出了这样一个观点：一部成功的希区柯克式电影更像是一场游戏，而非一个故事。为了让观众享受影片的体验，电影引入了一种特殊的互动。观众不仅仅是一个被动的观看者，而是进入了一重与故事叙述者对立的关系。导演成为游戏的一部分，成为观众敏锐意识到的一种被唤醒的存在。

悬念的这一方面是最近才在我脑中闪现的问题。作为一个几十年来一直在研究希区柯克的技巧，甚至在2008年制作了电影《手机追踪》来运用这些技巧的人，我现在确信，如果没有故事叙述者在场，这些技巧都不会奏效。

我的意思是，观众应该意识到，有一个故事叙述者在操作一切。电影不只是一块平面银幕，人们坐着被动地吸收其内容。我最近在看吉姆·吉莱斯皮的《我知道你去年夏天做了什么》(1997年)时，注意到他激起了人们对他导演手法的关注。虽然当时我并没有特别想到吉莱斯皮，但有一种强烈的感觉：镜头背后有一个爱恶作剧的故事叙述者，把你带入电影的游戏之中。

希区柯克深谙此道，或者他是在宣传他的品牌时偶然发现的，我相信这是他的悬念如此成功和持久的主要原因。观众们深知他们正在观看希区柯克的电影。他们能感觉到他在幕后，在他客串的时候，他们咯咯地笑着指指点点。他们潜意识里觉得自己是希区柯克精心策划的讲故事游戏的一部分。

他通过他的客串，他拟人化的镜头移动，显著的剪辑，好玩的障眼法，和聪明的开场场景激活了这个游戏。这些都让游戏贯穿于每部电影的始终。他做得如此出色，我们甚至都没有意识到。在接下来的几章中，我们还将探讨，你如何才能也达成此举。

1　何时客串

让我们从客串谈起，因为那是希区柯克做的最显眼之事。这是观众们有意识地察觉到的事，这表明导演在起作用，拨弄着、刺激着这个故事。在他的职业生涯中，他客串了近40次，因此给了我们很多可以评估的材料。

希区柯克凭借他的客串，成为观众和他创造的世界之间的信使。希区柯克学者迈克尔·沃克对其作品的调查显示，希区柯克大部分的客串出现在影片场景转换的开头。希区柯克现身的时候，要么是人物改变所处地点，要么是即将发生关键事件。希区柯克的客串是个预兆，提醒我们，主角就要迎来意义非凡的事件。这样的客串标志着叙事上的一个阈值，角色越过之后，事态就无法挽回了。(沃克)

与希区柯克的客串有关的场景包括：在《火车怪客》(1951年)介绍场景中，盖伊(法利·格兰格饰)下了火车；在《辣手摧花》(1943年)中查理叔叔(约瑟夫·科顿饰)上了开往圣罗莎的火车；以及《黄宝石》(1969年)中，转场至纽约——仅举几例。(沃克)

人群场景是希区柯克出现的最好机会。在每一部希区柯克电影的人群场景中，都有着《沃尔多在哪里》的元素，聪明的观众寻找隐藏的导演。(译注：《沃尔多在哪里》又名《威利在哪里》，是一套由英国插画家创作的儿童书籍。这个书的目标就是在一张人山人海的图片中找出一个特定的人物。)正如在《沃尔多在哪里》的书中和希区柯克的世界里，人群远远不是一片随机的人海。他们有着丰满的漫画式形象，各有各的引人入胜的故事。镜头若去端详某个次要故事，便会出现一部全新的电影，它可能会和正在观看的电影一样有趣。

希区柯克的客串，让我们感受到一个意外的时刻，在这个时刻，被选中的故事与其他的故事擦肩而过，从人群之中脱颖而出，吸引了我们全部的注意力。主要情节暗地里混杂着这些野生的和旁枝人物，希区柯克暗示他已经选定了一个让我们跟随的角色。

2　打造导演的品牌

但是，如果你在你的电影中来了次客串，其结果不太可能有效，除非这客串是更大的导演品牌的一部分。希区柯克的客串与他的营销活动以及他塑造的公众形象是息息相关的。

希区柯克在他导演生涯的早期就开始出现在他自己的电影中，最初是因为人群场面需要额外的群众演员。渐渐地，他那轮廓出众的侧面在后来的几乎每一部电影里都找到了巧妙的出场方式。他的客串不只是自画像和满足虚荣心。这不仅是细致的全盘宣传工作中用以推广品牌的一种手段，而且是一场大力宣传的品牌推广计划，是一种让报纸议论纷纷的方法。他会故意安排一些明显的客串，这样评论家们就会更多地谈论他而不是他的演员。

他从事业之初便开始精心打造自己的导演形象，甚至建立了一间宣传公司，致力于让他的名字见诸报端。早在1927年，他已拟好那幅著名的剪影(图 7.1)，它出现在早期电影片头字幕处以及后来的电视剧集里，如今这剪影已有很高的辨识度，噘着嘴巴，嘟嘟脸颊，大背头。他的客串正是这品牌图案的延续，让希区柯克的形象在观众的脑子里停留得久一点、再久一点。

为了进一步推广这个品牌，他会在报纸上植入关于自己日常饮食的故事。诀窍在于让人们谈论他的体重，从而让人想到胖胖的身材便联想到这位导演。(卡普西斯)及至 1938 年，他已是电影产业中最具辨识度的导演。(范·德·波尔，2005)

图7.1　早在1927年开始，希区柯克的剪影便是他的品牌形象的一部分

他为自己打造的品牌形象是一位快活的电影大师，像个小孩一样，在幕后偷偷地溜达，制造一些取悦观众的恶作剧。电影学者莱奇将他形容成“剧团经理，天真的伦敦胖子，还有游乐场建筑师”。这是你在采访和电视中看到的人物，而且也许是你在镜头后看他的电影时感受到的存在。

20世纪50年代，在镜头前推介“希区柯克剧场”的希区柯克使他作为导演和工匠的公众感知逐渐成形。每集电视剧的开头都像是一个疯狂科学家在实验室里准备着可能在接下来的剧集里试用的插科打诨，被抓了个正着。在他的那些电影客串中，他做出一副做错事被发现的纯真模样。他故意露出正在处理日常事务的面目表情，完全意识到自己是在被人观看着。当然，这只是在逗趣——好比是对忠实观众的一点头，一眨眼。

看过他电影的观众也会注意到这一点，并开始期待他的客串。作为故事和观众之间的信使，希区柯克常在客串中用自嘲式的插科打诨唤起观众的共鸣，从而达成两者的连接。在《敲诈》(1929年)中他在火车上被一个小孩不停骚扰；《冲破铁幕》(1966年)中另一个小孩把尿撒在他腿上；《西北偏北》(1959年)里他误了公车；《火车怪客》(1951年)里他则是费力地把低音提琴拎上火车。

这些谦逊的幽默总是让观众开心地“咯咯”发笑。希区柯克是我们的伙伴。他是站在我们这边的。他在银幕上只是为了在前排围观——和我们一起看电影。但是，观众当然晓得这位无辜老头其实是极爱恶作剧的人，正在准备着下一次的招数。

这些客串的角色与其他角色相比，在现实世界的层面上略有不同，几乎就像一个幽灵——他们从未影响过这个故事。他腼腆的姿态提醒人们，这部电影是由他控制的。游戏是他一手设定的。

3　导演和观众之间的游戏

这种游戏比客串出场要深入得多。回想一下第二章中“秘密的三位一体”。对“三位一体”中的部分人物隐瞒秘密信息会引发观众的参与。而了解到导演也可能会对观众有所隐瞒，则会引发我们的侦探欲。我们开始和导演玩捉迷藏的游戏。

这个游戏的最终目的是娱乐。就像在嘉年华游乐场里，一只令人毛骨悚然的手抓住我们的时候，我们开怀大笑，因为我们参与到一场玩笑之中。我们知道这种体验将会充满震撼、滑稽的危险，视觉错觉，我们是游乐场里所有幽灵、食尸鬼和僵尸精心策划的恶作剧的对象。

这就是希区柯克与观众建立的关系，也是他的悬念之所以如此有效的原因。这种关系不仅淡化了恐怖，使它们更容易让人接受，而且使我们而非故事本身，成为故事的主角。

利奇是这样解释的：

观众的痛苦感觉不像是真正的痛苦，而像是一场戏弄人的游戏，是他们最终期待的快乐的必要前奏，因此也是快乐本身。换句话说，观众看恐怖片的乐趣……本质上是投射性和预期性的，一种由未来的承诺所定义和保证的快乐。那些对惊悚片的一般惯例感到充分放心的观众，可以尽情享受那些看起来似乎有些反常的暴力、耸人听闻或令人震惊的故事。

当你设计你的“千钧一发”的场景时(见第一部分)，你会希望主角和对手都有明确的界限。就像在一场足球比赛中，每一方都有他们自己的战术，球迷们期待着这种战术。在1956年的电视剧《为圣诞而归》中，赫伯特试图引诱妻子到地下室，可她得先打扫房间。为了让她加快速度，赫伯特必须帮她打扫。如果他不伸手帮忙，她可能会对他失望，拒绝去地下室。

游戏设置完毕，希区柯克之手充满力量，塑造、操纵，并最终给你一个愉快的游乐场之旅。你会被欺骗，被惊吓，坐立不安，还想乞求更多。打扫屋子从未如此有趣!

4　障眼法

希区柯克式的电影实际上鼓励了错误的认同和误解。它故意欺骗我们站错边，或偏袒一个罪犯，以此让我们质疑自己的道德。(利奇)设置障眼法误导观众，是这个观众游戏的一个关键方面。

从古至今，伟大的故事叙述者和演说家都知道，让故事变得有趣的不是故事本身，而是你讲故事的方式——故事背后的表演技巧。

观众需要感觉到电影并不是漫无目的的，事件并不是“因为”才发生的。他们需要一种满足感，那就是，故事有一个明智的计划，从屏幕上的事件中可以学到一些深刻的东西，导演已经找到了一种方法来战胜我们的怀疑，让我们意外地感受到它。他们希望被玩弄于股掌之间。

障眼法通过误导观众来戏弄他们。它就像迷宫中的死胡同，或电子游戏中通往秘密隧道的活板门。它增加了体验的乐趣，让我们感到庆幸，因为我们看到了别人通常看不到的东西。

障眼法是一种赢得观众忠诚的方式。这里有一个例子，来自希区柯克的《伸冤记》(1956年)：

一个男人走向一位女银行柜员。男子伸手到他的外套口袋时，希区柯克切到柜员的视角镜头。随着配乐渐响，柜员害怕了。此时的音乐和画面显示他正在拔出枪。然后真正的东西从他的口袋里露出来——他的保险单。虚惊一场。但不幸的是，这一举动导致柜员错误地认出他就是早些时候抢劫银行的那个人。她对此迹象很敏感，错误地指责我们的主角是抢劫犯。

这个障眼法玩弄我们对那个人的忠诚，这也让我们对指控他的人心生同情，因为我们和柜员一样被骗了。这是一个场景中的一个短暂的瞬间，而这个瞬间会持续很长时间。

导演这种明目张胆的欺骗——甚至不辞辛劳地添加不祥的配乐——给我们带来了乐趣。这就像魔术师用他的纸牌戏法欺骗我们一样。这使我们敏锐地意识到导演正在积极地塑造这个故事。

障眼法也可以用来制造悬念，就像魔术师的花招。这是一个有趣的“千钧一发”的场景，出自《怪尸案》(1955年)，几个角色在詹妮弗的房子里等待镇上的医生来检查尸体。出乎意料的是，首先出现的是当地的治安官，他们都争先恐后地把尸体藏在镜头之外。当治安官进来时，每个人都在打牌，而山姆则随意地靠在壁橱门上。大家都知道那扇门关不上，希区柯克让我们误以为他们把尸体藏在壁橱里了。就像魔术师让你觉得硬币在左手里一样，整个场景围绕着门周围，于千钧一发中上演。山姆在被审问的时候格外努力地靠在门上，确保门不会打开。在场景的最后，壁橱的门打开了，里面是空的，就像魔术师的空手一样。然后，就像魔术师现出另一只手一样，阿尼打开浴室，发现尸体一直在浴缸里。

这个场景是取乐的一个很好的例子，在一个场景中设置一个障眼法，让我们的担忧升级，然后用一个意想不到却又滑稽的结果来打消担忧。其结果是，我们的期盼、希望和忠诚都被完全操纵了。我们现在更希望他们能把尸体藏起来!

所有人物亦可作为障眼法。《艳贼》中的小姨子就是一个很好的例子，这个角色的设计完全是为了把观众引入歧途。她开始怀疑马克的行为，开始在他的桌子周围窥探，偷听他的电话。这种窃听行为只有观众才知道，这让我们相信她会做一些有意义的事情来扭转局势，把情节引向新的方向。可她并没有。这对她来说是一个笑话，也是吸引观众深入故事的好方法。

通过一个小配角激活故事叙述者的存在，并通过障眼法使这种存在永久化，观众会更加积极地警觉起来，等待被欺骗。这使得他们更容易被你在前面章节构建的那些秘密和“千钧一发”的事情所**。还有其他方法可以保持导演的这种鲜活的存在感——通过显著个性化的镜头和剪辑。我们将在下一章中探讨这些问题。