电影，就是一曲以镜头来编写的管弦乐。我本人导演时会使用音乐术语。我说：“此处不要用大特写，因为这部分是很吵的铜管，你就不能使用很吵的音符，除非它至关重要。”

——阿尔弗雷德·希区柯克(奥勒)

你的摄影机就如同一件乐器，也许你未意识到这点。《韦氏学院词典》将音乐定义为“一门科学或艺术，它将音调或声音按顺序、组合和时间关系排列，从而产生具有统一性和连续性的乐曲”。如同乐器那样，你的电影摄影机可以结合各种强度的视觉刺激，以和谐和愉快的方式唤起情感。这种结合发生在后期——在剪辑室——但它的开始取决于导演的前期制作和主要场景的拍摄。

导演可能希望从所有重要的有利位置拍摄每个场景：主镜头、中镜头、特写镜头和切换镜头，这就赋予了剪辑师大量的工作。但是一个细心的工匠知道每一个镜头的邻近性的作用，每一个镜头在何时是必要的，以及它们如何在电影的更大的节奏中协同工作。悬疑电影制作者可以从精心安排的高强度镜头中获益，而不会在剪辑室里随意选择混乱的镜头。在理想的情况下，这些镜头可以提前在拍摄计划中进行优先排序，导演可以将浪费的镜头最小化，以此节省时间。

图6.1　导演在这两个坐标轴上做出选择，决定镜头离拍摄对象有多近，以及在剪切之前要保持多长时间

首先，邻近度轴是摄影机与拍摄对象之间可能的距离范围。当然，特写镜头比全景镜头更有张力。其次，频率轴是剪辑速度的范围。快速连续的剪辑往往更有张力，很少或根本没有剪辑，自然会更松弛。对此有一些重要的例外，我们将在之后关注。

通过在整部电影的拍摄距离和频率之间选择不同的模式，导演可以最终控制电影的视觉“音乐”的节奏。他可以选择快速剪辑和特写来表现紧张的时刻，然后转向全景镜头和慢速剪辑来表现沉思的时刻。他可以选择保留一个单一的特写镜头，而不是为了提供所需的情感重点而将之剪掉。或者，他可以将一个乏味的、广阔的风景镜头保持几分钟，以提供一个必要的情绪低潮。

就像音乐一样，最重要的是多样性。在一个音符上停留太久会导致无聊和审美疲劳，正如过度使用特写镜头会削弱它们的影响力一样。若要特写镜头有力量，它就必须被大特写镜头包围，反之亦然。正如睿智的剪辑师沃尔特·默奇所说，变化就是感知，“没有变化就没有感知”。(甘蒂)

不要以为一堆特写和快速剪辑就能让你拍出一部张力十足的电影。观众只能忍受一定程度的紧张，然后必须得到放松和恢复。如果没有意识到这一点，你的观众可能会感到疲劳和无聊。

在我们的系列纪录片《老希20》中，我们挑出希区柯克电视剧的一集，并历数他使用的镜头。以下为《赌门深似海》(1958年)中的镜头细目：

○ 在这部26分钟的电影中，共有47个镜头。

○ 94%是标准的中景镜头。

○ 只有3%是特写镜头——每一个镜头都特别强调重要的情节信息或人物内心的情感。

○ 另外3%是全景镜头，这些全景镜头要么是定位镜头，要么是作为前进镜头的一种平衡。

这些数据证实了希区柯克关于摄影机邻近度的说法——特写镜头不应该过度使用。他相信每次特写镜头出现在屏幕上，下次使用时效果会减弱。就像《星条旗永不落》里的高音一样。如果这首歌中有五六次出现这种高音，它们每次的影响就会越来越小。这一“收益递减法则”是现代电影制作人在选择镜头尺寸时的重要依据。

对希区柯克而言，特写、中景和全景都是“情感交响乐”中强烈的音符。它们共同作用，以传达精心策划的视觉编排。

关键是人物此刻的心情。他在想什么？你能想到的只有银幕，以及如何最好地用构图和节奏来传达这种情绪状态。

——阿尔弗雷德·希区柯克(博格达诺维奇)

1　无剪辑的重要性

希区柯克还相信，将一个特写镜头进行剪辑会立即导致它所包含的张力在一定程度上消散。这就是为什么在他的作品中，你会在紧张的时刻看到长时间的特写镜头，而且经常是把镜头转到下一个镜头，而不是剪辑。见下文关于快速追镜的部分。

保留一个镜头不进行剪辑，允许演员们提供的戏剧张力来承载场景的张力。希区柯克的电视剧《复仇》(1955年)就是一个很好的例子。在这一集中，艾尔莎在家中遭到袭击，她深感震惊。她躺在**，一动不动地瞪着眼，她的丈夫卡尔试图问她发生了什么事。她结结巴巴地回答，这个过程被包含在一个长而单一的特写镜头中。其结果就是，我们感受到了她的困境，分享了她的震惊。

萨尔·克莱因(《谍影重重》的剪辑师)在他的电影《堕落》中使用了一个类似的长时间特写镜头，当时主角正驾车逃离盗窃现场。画面停留在他的特写镜头上，他开始调整他刚刚的所作所为引发的情绪。音乐响起，他的恐慌开始发作，这一切都发生在近景的画面中。请参阅本书结尾处我们对萨尔·克莱因的采访，其中进一步讨论了这一场景。

即使角色从椅子上站起来开始走路，为了保持他们情绪反应的强度，摄影机也应该以一个单一的镜头追踪着他们(特吕弗)。让·吕克·戈达尔曾这样评价希区柯克：“他能够在一个镜头里合成相当于几个特写的效果，给了他们一种单独拍摄时无法获得的力量。”戈达尔继续说：

最重要的是——这是最重要的一点——他是在恰当的时候有意做这件事的。必要时，他也会反其道而行之，用一系列的快速特写镜头作为主镜头。(马丁)

决定什么时候使用单一跟踪镜头应该取决于观众需要感受到的情绪。某些镜头可以连续拍摄以保持张力(戈特利布)。例如，一个男人走进了一间鬼屋，此地在之前的场景中已经被认定为有危险。与其把它分割成特写镜头和神秘的角度，不如以一个单一的跟踪镜头拍摄这个男人进入大门。理由是：因为这个人是无辜的，观众应该觉得他是无辜的。以程式化的拍摄来强调令人毛骨悚然的房子，可能会分散你真正要传达的感觉(博格达诺维奇)。

在《艳贼》的结尾有一组镜头，玛妮拿起一把枪，走下一段螺旋形的楼梯。希区柯克将这一场景放在一个长的运动镜头里，突出她脸部的特写。当她走下楼梯的时候，镜头自然而然地变成了一个俯视角度。因为取景非常紧凑，摄影机不停地移动以保证她处于镜头之中，所以镜头保持了很大的情感张力。我们真的不知道她会拿枪做什么，但这种强调让我们好奇。

一个紧张的场景之后，在一个全景定位镜头上停留也是一种放松的方式，但是故事应该立刻渗入镜头，以建立起进一步的好奇。举个很好的例子，看看1959年的《西北偏北》中农药喷洒场景的开头，它以印第安纳州平坦平原上的一个60秒静止的全景镜头开始。一辆公共汽车停在车站，一个人下了车。镜头是如此宽广，他看起来就像画面里的一只蚂蚁，只有足够的阴谋才能让故事继续。

2　全景镜头中的张力

在邻近度轴上(图6.1)，我们已经说明，全景镜头提供了情绪的缓解。但是全景镜头有可能包含着高张力吗？希区柯克对此的回答是绝对肯定的。《惊魂记》(1960年)中沐浴的场景是希区柯克最著名的作品，由快速剪辑和特写组成，但他的许多伟大的悬疑场景都是由一个静止的全景镜头组成的。

一个很好的例子就是他在1956年的电视剧《为圣诞而归》所用的长镜头，在此镜头中，主角面对着一个“千钧一发的时刻”。赫伯特刚刚杀了他的妻子，把她埋在地下室里。但他努力清洁时，却面临着新的困境——他无法洗掉手上的污垢，因为他们为了计划中的假期已经把水龙头关了。他冲到地下室把水管总阀重新打开，当他跑回到楼上的水池边时，门铃响了，他在走廊门前呆住了。两个朋友决定顺道来为他们送行。他们进来时，赫伯特必须躲起来。他们肯定会发现赫伯特的妻子不见了踪影的。

图6.2　《为圣诞而归》中，一个男人在躲避不速之客，他心里藏着一个不愿示人的秘密。通过一个单一镜头构成场景，可以让这个“千钧一发的时刻”保持画面中的张力。《为圣诞而归》，希区柯克剧场，?1956年 NBC环球影视

这一场遭遇发生在一个单独的全景镜头中(图6.2)。画面的右边是通往地下室的楼梯门，赫伯特就藏在那里。画面的左侧是前门的场景，访客们就是在这里进屋的。访客在屏幕左侧聊着天，想知道赫伯特在哪儿。赫伯特在屏幕右侧，躲避着他们。画面的张力是建立在拍摄的构图上的——左边是一个全景镜头，右边是赫伯特反应的特写。在这个场景中，观众可以自如地来回观看，并算计着双方的行动。希区柯克在访客们放弃并离开之前一直控制着画面。

另一个很好的例子是 《夺魂索》(1948年)的结局，女佣开始打扫房间。在一个单一的全景镜头中，我们看到她从前景的木箱里拿盘子(箱中藏着尸体)穿过背景的厨房门。她漫不经心地来回走着，直到打开箱子。希区柯克利用了这一“千钧一发的时刻”的张力和镜头构图，将这一切都放在了一个单独的场景里。

第三个有关全景镜头的张力的例子是《艳贼》中关键的一幕“千钧一发的时刻”，当时玛妮正从办公室保险柜里偷钱。在全景镜头中，看门人进入镜头，开始拖地，设置出一个“千钧一发的时刻”，在镜头中营造张力。双方都对对方毫不知情，他们慢慢地朝着一次“不期而遇”而去。希区柯克切换到特写镜头，玛妮把她的鞋子放在她的口袋里，然后偷偷离开，但接着他回到另一个全景镜头，她逃下楼梯，差点被另一个进入画面的看门人抓住。

3　蒙太奇中的张力

另一方面，蒙太奇依靠剪辑来营造张力。《惊魂记》中的沐浴场景就是蒙太奇。“蒙太奇”这个词在电影界有许多不同的定义。在这里，我指的是美国人的习惯用法，即快速连续的镜头。它将对同一事件的快速印象合并成快速的图像组合。其基本思想是，这种风格模仿了人脑的运作过程。

例如，在一个房间里，大脑只关注房间里的关键物品，而忽略其他一切。一直检查房间的每一个细节是没有用的，因此大脑只选择那些与当前思路相关的事物。当眼睛环顾四周时，大脑会对每一个重要的物体拍照，并将它们放置在整个房间的一个更大的印象中。然后通过蒙太奇手法，利用一个场景的数个小片段，将之串联起来，以表达整个场景。

蒙太奇是碎片化的一种形式。把一个场景分割成一系列的镜头剪辑在一起可以更好地控制场景的时间。它允许导演延长一个快速事件的持续时间，拉长它在屏幕上的时间来增强张力。相反，通过压缩镜头之间的时间间隔，可以使得事情发展得比实际快得多。由于这种对时间的操纵，也否定了演员固有的戏剧性节奏，并加强了蒙太奇本身的综合张力。

在《火车怪客》(1951年)的**部分，旋转木马失去了控制，疯狂地旋转着。一个老人小心翼翼地爬到旋转木马下面，想找到一根杠杆把它关掉。当他这样做的时候，我们看到了尖叫的孩子和上下摆动的木马头的特写镜头。当游乐设施被关闭时，它会从支撑物上飞出去，然后坠毁。我们看到的是一组蒙太奇的特写镜头，然后这些镜头定下来，变成了中景和全景。

随着镜头变宽，剪辑的节奏也变慢了。

总而言之，你是在把威胁从银幕转移到观众的头脑中。

——阿尔弗雷德·希区柯克(席克尔)

蒙太奇还通过省略关键的视觉效果，迫使大脑填补空白，从而引发心理封闭或格式塔。(泽特尔)(译注：格式塔系德文“Gestalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。)《惊魂记》的洗澡场景共有78个镜头，但没有一个镜头显示这把刀真的刺中了玛丽恩·克莱因。通过把这些镜头放在一起所创造的连续性，以及附加的刀的音效，观众的脑海中产生了刺中的印象。由于刺伤并没有具象化，大脑必须创造它，为这种支离破碎的连续性画上句号。然后，大脑就会受到**，它所体会到的刺痛比屏幕表现出来的更专注。

所以你逐渐建立起一种心理状态，一个片段一个片段地，用摄影机强调一个又一个细节。关键是要把观众吸引到场景里面去，而不是让他们在远处旁观。只有把动作分解成细节，从一个细节切到另一个细节，才能做到这一点，这样每个细节反过来又都能吸引观众的注意力，并揭示其心理意义。

——阿尔弗雷德·希区柯克(希区柯克)

4　摄影机“管弦乐”的基本“音符”

你用以画面的每一片胶片都应该有一个目的。你不能不分青红皂白地把它拼凑起来。正如音乐的音符一样。它们必须表达观点。

——阿尔弗雷德·希区柯克(戈特利布)

现在你已经准备好开始用你的“乐器”——摄影机——来计划和安排你的镜头选择了，下面是你的“宝库”中的基本“音符”。

中景镜头：留白

在中景中塑造人物(通常从腰部以上)，一般表示情感的中立性。这是预测即将到来的戏剧性事件时你的摄影机应该安放的位置。中景就像画布或纸上的留白。它们与更极端的、用于戏剧化强调的镜头形成对比。

中景镜头的确切取景在不同的电影和不同的时代是很不一样的，在电影发展的前几十年，它们比今天要广阔得多。从20世纪60年代到90年代，小型电视屏幕造成了摄影机总体上更近距离拍摄的转变。由于主屏幕变得越来越大，更宽广的中立镜头可能会再度出现。

特写镜头：强调

将镜头靠近演员的脸(从肩膀以上)，可以更专注于角色在银幕上感受到的情绪，因此观众也会更专注地分享这种情绪。

基本上所有重要的情节变化和人物对这些变化做出反应的时刻都应该留给特写镜头。如果被过度使用，它们将逐渐失去其影响力，甚至需要更多的极端特写镜头。

何时使用特写镜头：

○ **。

○ 怀疑。

○ 倾听。

○ 守秘。

○ 将秘密展示给观众。

特写镜头用来表现一个角色在听另一个人说话是很常见的。以这种方式使用的反应镜头让我们能够“观看聆听过程”。(奥勒)因为它分享一个反应，它允许我们内化正在说的话，而不是说的行为。

图像的大小对情感非常重要，特别是当你使用那个画面让观众认同它之时。

——阿尔弗雷德·希区柯克(特吕弗)

对物体的特写也是“导演管弦乐”摄影模式中强烈的音符。如果特写镜头落在一只手上或一个物体上，它则表明了戏剧性的重要性。如果接下来是脸部的反应镜头，就可以形成与物体之间的情感联系。

全景镜头

在全景镜头中(从地面往上或更远的地方)塑造人物往往更客观。由于银幕上的人物与周围环境相比显得渺小许多，观众对他们的情感存在的感受也少得多。全景镜头往往能平衡特写镜头所包含的高度情绪。

通常使用全景镜头的原因有：

○ 展示情感背景。

○ 显示尺度和距离。

○ 展示孤独的人物。

○ 人物在环境面前的无助感。

○ 情绪设定或情绪转变。

○ 紧张时刻后的放松。

当然，也有例外，特别是在转移场景中，角色为了对情节做出反应而在地理上移动。参见我的《大师场景》一书，了解更多关于这些情绪转变的信息。

图6.3　争吵的恋人之间的情感距离在这一全景的构图中得到了清晰的体现。《冲破铁幕》，?1996年环球影业

在全景镜头中塑造多个人物有助于点明他们之间的距离是何等遥远——无论是情感上还是空间上。关于这点的一个很好的例子，见 《冲破铁幕》(1966年)中旅馆房中的一场戏，显示出一对情侣在争吵时彼此站得有多远。这一场景(图6.3)清楚地显示了两人感情上的距离。

前进镜头

通过将摄影机逐渐移近拍摄对象，基本上你可以得出一个视觉句子：“这里有一些重要的东西值得注意。”(关于视觉句子的内容详见第四章。)如果你以前进镜头跟踪拍摄一个物体，你就赋予了它戏剧性的意义。用前进镜头拍演员的脸，则表示情绪的上升。

何时使用前进镜头：

○ 强化当前情绪。

○ 强调场景中的一个元素。

○ 揭露一个秘密。

在一些前卫的电影摄影风格中，拉近是一种类似的技巧，尽管它的效果往往不那么戏剧化。参见下面的“突如其来的冲击”一节。

后退镜头

慢慢地把镜头从拍摄对象上移开，会给人一种从紧张情绪中解脱出来之感。你正在形成一个视觉句子：“无能为力了。”它往往会激发观众的思考或沉思模式。

后退镜头的功能：

○ 增加无助感。

○ 消除紧张。

○ 期待旅程的开始。

在《狂凶记》(1972年)的结尾有一个值得注意的后退镜头，它从一个即将发生的谋杀场景中脱离出来。镜头沿着楼梯向后移动，在一栋公寓大楼外面，可以看到人行道上随意走动的人，街道上熙熙攘攘的正常交通。它提供了一个来自电影制作人的客观评论，“这里没有人知道那里发生了什么”。

后退镜头也可以在角色决定对情节做出反应时使用。当他们开始行动时，摄影机会追踪他们，期待他们穿越广阔地理空间的旅程。

5　摄影机“管弦乐”的高级“音符”

在电影中，这些更为高级的“摄影机管弦乐”应有节制地使用，这样它们就不至于被用滥。通常情况下，它们应该伴随剧情的极端变化，并且要设计得引人注意、令人难忘。

垂直缩放

人们经常将希区柯克看作这个特技镜头的发明者，这个特技镜头结合了前进镜头和同步放大，反之亦然。由此产生的效果是怪异地拉长了景深，背景似乎被压缩和扁平化到前景中，反之亦然。这是强调一个令人眼花缭乱的情节转变的有效方式之一，屏幕上的角色被他不断变化的处境惊呆了。在希区柯克1958年的作品《迷魂记》中，它实际上是詹姆斯·斯图尔特所饰演的角色的视角，他患有恐高症，从一段楼梯上往下看就会感到眩晕。在《艳贼》(1964)中，这是对玛妮痛苦童年闪回的开场镜头。

快速追镜

(译注：拍摄电影或录像时，以快速追镜法产生模糊画面的方法，简单说就是镜头的焦点追逐快速移动的目标，造成很有动感和速度感的模糊效果。)

这种镜头，是摄影机移动至每一个新镜头，以此方式取代蒙太奇剪辑。它不是直接切入下一个镜头，而是实时地将摄影机移动到下一个镜头。其结果是，多个镜头连接成为一个连续的镜头。最极端的例子出现在1948年的电影《夺魂索》中，这部电影不断地重新构造镜头，以形成希区柯克的“编曲”模式。在一个场景中，镜头沿着詹姆斯·斯图尔特的视线移动到捆在一堆书上的绳子的特写上，然后拉/平移到斯图尔特的反应上。

快速追镜在紧张对峙的情况下尤其有用，在这种情况下，角色需要快速做出决定。它也可以强调反应镜头，作为一个重要的情节时刻吸引观众的注意。你会在电视上很多常见的伪纪录片中发现这种技巧，比如《办公室》。(译注：伪纪录片，又称“仿纪录片”，一种纪录片或电视节目类型，通常带有喜剧的嬉闹性格，但也有非常严肃的伪纪录片。这是电影中的一种拍摄手法，为了让观众欣赏更加具有真实感。)

突如其来的冲击

从一个人的全景镜头直接切换到一个人的特写镜头，会产生一种震撼的效果。这是一个伟大的技巧，用于一个令人震惊的事件或突然的惊喜。这是在希区柯克的《惊魂记》(1960年)中场时使用的跳跃剪辑，当时，阿博加斯特侦探爬上楼梯，遭到贝茨太太的袭击。希区柯克经常把这种剪辑比作“视觉管弦乐”中突然出现的铜管。

仰拍镜头和俯拍镜头

使用仰拍镜头和俯拍镜头表现角色之间的权力游戏是一种非常常见的电影策略——俯拍镜头赋予角色场景中的威慑力，等等。在悬念的背景下，它们可以帮助观众产生一种迷失方向或尴尬的感觉(博格达诺维奇)。这是一个微妙的暗示，暗示着这个场景中有些东西不太对劲，预示着更多的东西即将到来。例如，在《惊魂记》中，以俯视的角度拍摄诺曼·贝茨在他的办公室，鸟儿在他头顶盘旋的画面，这是一个威胁性的镜头，让观众对他的精神状态产生怀疑。有关悬念中仰拍镜头(又名“高角度镜头”)的完整用法解释，请参阅第十八章。

摇摄或跟摄

当你向观众展示一个特殊的秘密，所有或部分角色对此都一无所知之时，对此秘密进行摇摄或跟摄是吸引观众注意力的明确方法。和使用推拉镜头(即前进和后退镜头)一样，任何一种摄影机的运动都应该保留下来，以便向观众揭示重要的信息或情感。这就像导演在说：“看这个。我想让你看看这个。”

6　“赌门深似海”式打击

以下是希区柯克1958年拍摄的电视剧《赌门深似海》中47个镜头的注释。你可以在我们的YouTube系列纪录片《老希20》第10集《浸泡的学问》中看到进一步的分析。(译注：《赌门深似海》，英文名为 Dip in the Pool， dip原意浸泡，而这一集纪录片的名字便由此而来)

1.全景

2.全景

3.全景→前进镜头→中景

4.药丸的特写镜头(他很紧张)

5.中景→后退镜头→全景

6.中景

7.全景

8.全景

9.全景

10.葡萄酒溢出玻璃杯的特写(他很紧张)

11.中景

12.特写(了解游戏规则)

13.中景→前进镜头→特写(他们在他背后嚼舌根)

14.风暴中的船首的特写(暴风在酝酿中)

15.全景→前进镜头→中景

16.特写(他偷偷地离开了)

17.全景

18.全景

19.中景

20.中景

21.中景

22.中景

23.全景

24.中景

25.中景

26.中景

27.中景

28.全景

29.中景

30.特写(他下注)

31.中景

32.特写(下注)

33.中景

34.特写(下注)

35.全景→前进镜头→中景

36.中景(天气很好，赌博未赢)

37.中景→后退镜头→全景

38.全景

39.中景

40.全景

41.中景→前进镜头→特写(准备跳下)

42.全景

43.全景

44.特写(即将跳下)

45.全景

46.全景

47.全景→前进镜头→特写(他跳了，女士并未注意)

即使没有详细的情节信息，你也可以通过观察特写镜头，对情节做出一些非常清晰的猜测。我已经在括号里注明了特写镜头所揭示的内容，这给了你一个很好的总结：通过药丸的特写镜头可以看出这个男人很紧张，当他把酒杯打翻的时候，也是如此。他了解了游戏规则。他离开屋子的时候，其他人在背后嚼舌根。他加入赌博游戏，然后，因为天气很好，他赌输了。很快，他就打算跳下去，然后他跳了下去。

你还会注意到，大多数特写镜头都被镜头的移动所包围，这使得它们更加戏剧化。还要注意的是，从全景到特写的最极端的变化持续到电影的最后，因为男人跳了，揭示了令人惊讶的反转。

《赌门深似海》只是希区柯克大量作品中的一个随机例子。这确实显示了他对“摄影机管弦乐”编曲策略的一些有用见解。中景和全景是为了让那些重要的特写镜头脱颖而出而使用的。

现在你已经更好地掌握了如何使用摄影机来构建视觉句子，并引发观众的“情感之舞”。你的观众会被你的角色隐藏的秘密所吸引，更有可能让你在“千钧一发的时刻”场景中感受到悬念。在下面的第三部分中，我们将更深入地讨论观众与导演之间的“情感之舞”。