艺术的边界

“什么是好艺术”这一话题在西方艺术界里永远热门。你也许以为印象派、立体派、野兽派已经足够大胆，但如果你看了下面这些艺术家的作品，可能会彻底“怀疑人生”。

蒙德里安的画非常好认，用黑色的横纵粗线条把画面隔成一个又一个小矩形，然后在格子里随便填上什么颜色，红色、黄色、蓝色……一幅画就完成了。

这跟我家厨房贴的瓷砖有什么区别？

蒙德里安也不是从一开始就这么“偷懒”的。他一度遵循着写实和古典相结合的创作风格，但这些中规中矩的肖像画和风景画始终没能令他满意。一次偶然的机会让他加入了一个神奇的组织——“荷兰通神论者协会”。乍一听好像很邪乎，其实，所谓“通神论”是由古希腊哲学发展来的，新柏拉图主义和多神论正是它的根本所在。他们认为，现实世界之外有一个更理想、更完美的“理式世界”，它高于现实世界而存在。它是一个规律，一个本质，看不见摸不着却掌控着一切的东西。因此，“通神论”大体而言就是相信在现实世界的表象之外，有一个永恒宁静的本质，虽然简单，却无比和谐。

蒙德里安想寻找这种宁静，把它描绘给世人看。可是，这听起来就很虚无缥缈的东西，用语言表达都很困难，体现在画布上岂不是难上加难？但蒙德里安发现，以往的画家都在追求相似和精致之美，对色彩和笔触非常讲究。他决定反其道而行之，摒弃这些外在细节，摒弃具象化的东西，把想要表达的事物本质和简单的画面作为创作的关键。事物最基本的结构就是横线和竖线，把它们不断叠加延伸，就构成了世间万物。

《构成10号》(Composition No. 10: Pier and Ocean)

蒙德里安(Piet Mondrian)

1915年

《构成10号》画的就是蒙德里安心中大海的样子。圆形背景上，黑色的“十”字展现了海水在阳光下闪烁的情景，这已经显现出格子画的雏形，不过大大小小的“十”字看起来还是有些零散，蒙德里安并不满意。

1920年开始，第一幅格子画横空出世。从那以后，蒙德里安一直在画格子。1930年，58岁的蒙德里安到达了事业巅峰，此时他画出了一幅堪称经典的作品——《红黄蓝的构成》。

《红黄蓝的构成》(Composition with Red, Blue, and Yellow)

蒙德里安(Piet Mondrian)

1930年

整个画面平衡却不呆板。如果改变了其中任意一条线的位置，或是替换了其中任何一种颜色，微妙的平衡感恐怕就不复存在了。

为什么这样简单的几何构成就可以让人看出平衡感呢？一位评论家曾举例说，原始艺术中包含了大量的几何图形，因为对于原始人来讲，世界是不安和动**的，他们每天为了生存而压力重重，亟需一种和无常的生命相反的、稳定的形状，以此作为精神的慰藉和平衡点。进入20世纪后，物质生活虽比以前丰富了，可世界却动**不安。蒙德里安预感到时代的变化最终会带来人的感知变化，具象的绘画虽美，但已经不再是现代社会的人们所欣赏的形式，抽象的表达才更契合人们以不变应万变的生存信念。

与蒙德里安那干净而克制的画风相比，波洛克就显得太随心所欲了。

《1949年1号》(No.1，1949)

波洛克(Jackson Pollock)

1949年

《1949年1号》。名字都如此随意，画作本身大概也正经不到哪儿去。质地黏稠的丙烯和油漆被随意地涂抹、泼洒在画布上，线条和色块不规则地勾连在一起，没有具体形象，也看不出寓意，反倒像是一团被染了五颜六色的头发，又像是密密麻麻的涂鸦。

波洛克采取了一种全新的绘画手法：他将巨大无比的画布平铺在地上，然后围着画布边走边用刷子、木棍、刮刀、沙子，甚至是自己的手去随意泼抹。

波洛克的灵感从何而来？谁也说不清楚，也许只是他突然灵机一动，将以往的积淀和对艺术的感觉源源不断地挥洒出来罢了。也许连他自己也没有意识到，如此举动给人类的艺术史带来了多大的改变。

但事实上，他的艺术被称为突破了文艺复兴以来绘画艺术的基本概念。他不仅仅改变了绘画技法、颜色搭配、观看方式，更是把绘画的基本概念都改变了。他的画里没有具体形象，没有寓意，没有符号学，没有象征手法，甚至没有上，没有下，也没有边界。以往我们赖以评判一幅画的标准，此时统统不再适用。绘画变成一种纯粹的状态，一种艺术家在画布上行动时所留下的印记。

既然行为的印记也可以成为艺术，那行为本身呢？

1965年的一天，在德国杜塞尔多夫的一家画廊里，人头攒动。拥挤的人们围着一个玻璃挡板，他们一边极力地伸着脑袋，一边指指点点。他们或惊讶，或不解地互相交谈着什么，仿佛隔着透明玻璃的那一头正发生着什么神秘而古怪的事情。

如果你发挥出工作日挤公交车的能力，突破重围挤到玻璃挡板前，就会看到玻璃后面有一个奇怪的男人。他虽然穿着得体，但脑袋上却涂着蜂蜜，贴满了金箔，怀里还抱着只毫无声息的兔子，一会儿走，一会儿坐，两手抱着兔子的前爪比画着，嘴里好像一直在跟兔子念叨着什么。

整整三个小时过去了，门被打开，人们得以进入玻璃挡板内部，近距离地看着这个奇怪的男人，而他却只是背对人群，抱着兔子静静地坐着。

这场行为的一切，包括奇怪的男人、死去的兔子，甚至是椅子，通通都属于一件艺术作品。这件作品的名字叫《如何对一只死兔子解释绘画》，而这个男人便是博伊斯。

博伊斯的人生充满了传奇色彩。他童年时期离家出走，混迹在马戏团里；青年时期参加了第二次世界大战，差点为国捐躯；大难不死后又投身艺术创作。在坎坷人生中沉淀下来的勇敢，为他的作品带来了不确定性，也带来了他特有的军人气质。

博伊斯从一开始就试图要去打破艺术的边界。在他看来，战争带来的苦难与和平的宝贵用画布难以表现，他要让观众抛弃理性，抛弃以前那种严密的逻辑思考，跟着他进入作品，调动一切感官——听觉、视觉、嗅觉，甚至触觉去贴近艺术本质，让观众自己也成为作品中的一部分。这种方式对于千千万万被战争摧残过的、和博伊斯有类似经历的人来说，是无比震撼的体验。比如这件《如何对一只死兔子解释绘画》的作品，能用具体的、有严密逻辑的语言去解释博伊斯为什么这样做，解释他脑袋上的蜂蜜代表什么、金箔代表什么、兔子代表什么、他在玻璃柜中与兔子的一言一行代表了什么吗？不能。大脑和理性在这时根本不起作用，而这正是博伊斯最重要的艺术理念之一。

博伊斯为艺术打开了另一扇窗户，人们继续探讨艺术的本质，甚至还有人将艺术的边界拓展到了传统的绘画与雕塑之外，开创了“观念主义”。这位改变艺术史进程的艺术家就是杜尚。

起初，杜尚也是一位画家。1912年的一天，立体主义要办画展，杜尚应邀画了一幅《下楼的**》，在其中使用了影像重叠的方式让画面更具动感，但遭到了评委的拒绝，理由是它更符合未来主义的理念。杜尚意识到，现代派之所以反对传统艺术，就是要让人可以真正自由地创作，可现在却为了画坛地位而人为地设置规则，拉帮结派地压制画家创作。一气之下，杜尚彻底放弃了绘画。

第一次世界大战后，杜尚到了美国，继续着他在战争期间做过的一些艺术实验。1916年，他搞来了一把雪铲，别人问他，他也只说没有意义。但围观者不罢休，杜尚实在被问烦了，就在上面写了一行字：“胳膊折断之前。”于是大家又开始对着这个名字研究，恨不得翻遍史料去破解，到底这个名字和这个作品有什么关系。

通过这把雪铲，杜尚发现，人们的固有思维还是没有被打破。在他们心中，艺术就必须要有一个中心意义。杜尚要彻底丢掉这种规则，于是他产生了一个大胆的想法。

当时，纽约现代艺术委员会要办一次展览，广泛搜寻各种艺术品，旨在向人们展示现代艺术的理念，杜尚自己就是评审会的一员。那天早上，他早早到商店买了个小便池，郑重其事地像艺术家创作完一幅画作那样，签上假名和日期：R. Mutt， 1917。

果不其然，展方收到之后立即炸开了锅。它让人联想到的粗俗跟艺术象征的高雅是两个极端，这东西到底能不能在展览上展出呢？

在当时的人们看来，虽然绘画和雕塑的条条框框已经被打破，但是不管画出什么妖怪来，经过艺术家构思、设计、画图、上色等一系列过程的“创作”还是一切的大前提。《泉》这样一个奇怪的现成品，也能算作艺术吗？

这时，杜尚走出来说：“大家不要吵了，这个小便池是我送过来的，我借此想要告诉大家，莫特先生把它买来，放到了展览或者博物馆，给予了它一个新的名字叫《泉》，人们看待它的出发点就变了，最初的使用价值和意义也消失了，这个小便池变成了纯粹的莫特先生的作品。所以，这件东西是不是莫特先生自己动手做的并不重要，关键在于莫特先生选择了它。”

杜尚将一个现成品视为自己的艺术，与创作一个具体的“物体”不同，他提出了另一种观念——我认为它是艺术品，那它就是艺术品。

从此，西方艺术被引上了一条“观念主义”的艺术之路。

观念艺术这个点子看起来漫不经心、玩世不恭，可它成功地在绘画和雕塑之外开辟了一块新的艺术领域。

意公子说

西方艺术发展到20世纪以后，着实让人眼花缭乱。人们喜欢待在自己的舒适区里，用既有的规则审视一切新兴事物，对违背自己常识的东西总是急于否定。不论是方格还是泼墨，是死兔子还是小便池，艺术的边界一直在拓宽，人们对艺术的思考也随之越来越深刻。

杜尚曾经讲过一句看似很狂傲的话：“我最好的艺术作品，是我一辈子的生活。”艺术可以是有形的物体，也可以是无形的观念。世界和生活本身就是艺术。