徐悲鸿有一句广为流传的话，他说：“在中国画坛，能够称得上画家的人不过三个人，其中一个就是潘玉良。”

潘玉良，我们一定或多或少看过、听过她那段才子佳人的风流韵事。1岁丧父、8岁丧母、14岁被嗜赌的舅舅卖到了青楼卖艺，直到17岁遇见潘赞化并成为他的妾室，在潘赞化的支持下她开始接触艺术，并远赴法国留学。总结潘玉良的一生，大概就是拿了一手的烂牌，却最终打出了一个“王炸”。

但也许就连潘玉良本人都没想到，后人津津乐道的会是她的爱情故事、**画的争议，而不是她在艺术上的努力和奋斗。明明在欧洲，她的艺术成就就已经被称为“在当时中国所有西画家之上”。

法国卢浮宫，世界四大博物馆之一，收藏有《蒙娜丽莎》、断臂维纳斯、胜利女神等世界顶级艺术品的地方。而潘玉良，就是第一个被卢浮宫收藏其作品的中国画家，与我们熟知的齐白石、徐悲鸿等相比，她也一点都不逊色。法国当局还规定，不允许携带潘玉良的作品出境，可见其珍贵程度。

《黑衣自画像》　油画　潘玉良　1940年

安徽博物院藏

不仅如此，艺术圈同期的大V们也都纷纷给她点赞。张大千叫她玉良姐，称赞她的画是“为国画正脉”！徐悲鸿特意发报夸她，说在中国画改革上，男子没有做到，而潘玉良一个女子巾帼不让须眉。[1]

一直以来，无论在世界艺术史上，或是在中国艺术史上，记录在册的女性艺术家都寥寥无几，少有被看到的机会。为什么潘玉良能享有这样高的评价，她又是如何让自己被世人、被世界所看到的呢？

答案，也许就藏在她的自画像中。

不论在上一本《大话西方艺术史》还是这一本书中，我们都不止一次讲到自画像对艺术创作者非同凡响的意义。它是创作者用以审视自我，重视自我的标志。

在艺术史上，女性长久以来都是被描绘的对象，交由男性艺术家，画下他们眼中女性应该是什么样的，活在男性的目光底下。而今天，当有一个女性艺术家站出来，她眼中的自己又是什么样的呢？

大家公认的潘玉良所有自画像中最美的一幅，是她第二次赴法后，画于1940年的自画像。

画中，她身穿经典的黑色旗袍，右手搭在桌上，左手放在身前，摆出了一个富有女性魅力的“S”形，姿态极为优雅。而她眉头舒展，眼神有一点迷离，神情略带忧郁。

如果是熟悉潘玉良的人看到这幅画，第一反应一定是，这谁啊？因为现实中的潘玉良跟优雅和美丽压根就没半毛钱关系。与潘玉良有交往的朋友都说她性格豪爽，说话大嗓门，能喝酒，会划拳，不拘小节。而更亲近一点的，她的丈夫潘赞化干脆直接说她，“你一生不解（讲）究装饰，更有男性作风。少年骑马射箭，都是好手……”

虽然画中的“潘玉良”不像潘玉良本人，但她却像极了我们以往看过的所有女性肖像画——她们一样的温婉，一样的柔弱，一样地活在男性的目光底下。

这或许也跟潘玉良从小家庭中就缺失父亲角色，再到她少年时期在青楼里目睹社会底层女性从事肉体金钱交易有关。她习惯了崇拜男性的力量，也习惯了被男性观看，以至于当她以“潘玉良”的形象在画面中出现时，她不经意地也用男性的眼光来看自己，美化和突出了自己的女性特质。

明明画的是自画像，画出来的却分明是别人眼中的“潘玉良”。这时候，潘玉良的自画像是为了别人而画。

直到1945年，这一切才有了变化。这一年，大概是潘玉良一生中最为高光的时刻了。

曾经因为出身，她在上海美专学画时就有女同学以“誓不与妓女同校”要求退学，使她不得不退学，转而赴法留学。等到她学成归来，当上了母校的系主任时，没有想到竟然又有同事因为教学琐事当面辱骂她“野鸡”！更有甚者，在潘玉良一次国内画展上，给她的画作《人力壮士》贴上“这是妓女对嫖客的赞颂”！

早年出身青楼，后嫁人做妾，世人总是戴着有色眼镜来看她，关于她的偏见也一直如影相随。而在1945年这一年，潘玉良当选为中国留法艺术学会的会长，获得了法国国家金质奖章。来自业内和官方的认可和肯定，可以说给了她莫大的力量。当人们开始把她当作“潘玉良”来看时，有一个小人在她心里悄悄冒出了头。

《窗前自画像》　油画　潘玉良　1945年

安徽博物院藏

我们来看她这时候的自画像，可不再是之前温柔的姑娘了。她扬起了眉毛，眼神也不再迷离，而是斜眼直勾勾地看着我们。看这表情，我甚至毫不怀疑她会突然把花瓶砸向那些对她嚼舌根的人。

同时，她的动作不如之前的优雅乖巧，而是带有一种警惕性。本来放在边上的花瓶被挪到了身体和画面的正前方。和之前的自画像不一样，潘玉良呈现了自己最为真实的样貌，粗壮有力的手臂，随意自然的站姿，就连颈纹都不放过，也被画了出来。

再看潘玉良身后，敞开的窗户外是一栋小洋楼，此刻烟囱里冒出了一圈圈白烟。早在欧洲文艺复兴时，女性其实是被禁止出现在窗口招摇的。而潘玉良打开窗户的举动，打破了包括她自己以及常规女性自画像中女性身处在封闭环境里头的处境。这是一种反抗，反抗的是压抑女性身体的传统。

从附庸男性的审美走向女性主体意识的自我表达，当潘玉良不再刻意地美化自己，做那个别人眼中娇滴滴的柔弱女子，“潘玉良”才真正出现在我们面前。

不同于从前把自己完全呈现在画作中的表现，潘玉良后期的作品甚至连背景也没有，直接就只给你看一张脸。而这是一张什么样的脸呢？头发干净利落地别在后头，脖子直挺挺地杵着。她的嘴唇紧紧地抿着，面无表情。最后，让我们把目光落在她的眼睛。她画自己上挑的眉目，把眼睛拉成了一条线，显得整个人更加犀利了。

《自画像》　版画　潘玉良　1949年

安徽博物院藏

如果你试着和画像中的潘玉良对视个十几秒，甚至会有种冒冷汗的感觉，想要逃避她的目光，不敢再跟她接着对视下去。她的眼神锐利，且带有很强的审视感。而这种审视感，更多是出于她愈发强大的自我。

这一次，她不再需要在乎任何人的目光。这一次，她为自己而画，告诉所有人，我是谁，我“潘玉良”究竟是什么样的。

《双人扇舞》　潘玉良　1955年

安徽博物院藏

在中国近代画坛中，潘玉良所创造出的东方女性形象绝对是独树一帜的存在。不仅在于她转变了以往观看的女性视角，从被别人观看到被自己观看，呈现了自己眼中最为真实的自己。这还在于她用西方的创作方式来表现中国题材，把当时最流行的野兽派画法融入自己的画面中。

我们来看她这幅《双人扇画》的配色，接近高饱和度的红色、绿色和蓝色，其实是马蒂斯领导的野兽派常用的颜色。如果你有印象的话，我们过年时看到的胖头娃娃等中国传统民间艺术，也惯用大红大绿。这种丰富与统一、对比和谐的色彩搭配，需要的是潘玉良对颜色比例的准确拿捏。而颜料的厚涂，又进一步为塑造人物的立体感提供了一种肌理感和厚重感。

而且，潘玉良不仅学习西方野兽派的画风，还学习中国传统国画的线条。我们在前面讲到的顾恺之、阎立本等都是善用线条的。他们笔法严谨、连绵延长、笔力似铁线，国画线条中讲究的“平、圆、留、变、重”，潘玉良都尝试将其融入西画中。

她讲究线条要“精”，主张的是不用多余的线条，寥寥几笔就刻画人物形象，形成了极具个人特色的“玉良铁线”。你看她画上的黑色描线，有轻重缓急，有粗细变化，有顿挫，有转折，用的就是中国书法的笔法。

多年来，许多访问欧洲后的评论家都将潘玉良誉为“中国的西方绘画大师”。她的作品中既有大量野兽派和印象派的技法为基础，又保留了她骨子里来自中国传统绘画和民间艺术的味道，浓艳又明快，干脆又利落。

这时候，我们再回过头看潘玉良的这3幅自画像。一开始，她是与我们一同审视自己，带着一点自怜自艾的情绪，画的是别人眼中“潘玉良”应该有的样子；紧接着，她直视我们的眼神充满了不屑，好像在说我才不是你想象的那样；到最后，她好像终于释然了，横眉冷对，完全不在乎我们看到这幅画时会有什么样的想法，只因为这是她眼中“潘玉良”的样子。

从一位身份低微的青楼女子到誉享国际的大艺术家，潘玉良的一生遭遇了太多的偏见和不友好的目光。她画过许多自画像，她审视过许多次自己，但谁又能说她不是在审视画外那一个个向她看过来的善恶难辨的目光呢？

而那些目光，真的有那么重要吗？

时至今日，对女性的审视一直都在。就算放在现在，潘玉良自我审视的创作也是超乎寻常的勇敢，更不用说在100多年前民风刚刚开化的旧中国。她瞧不上那些不痛不痒的漂亮，于是不加掩饰地表现最为真实的自己。而真实，从来都有着无穷的力量。

[1] 徐悲鸿原话：“真艺没落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士夫无得，而得巾帼英雄潘玉良夫人。”