那是1714年的4月11日，大洋彼岸里斯本，有一艘轮船正要驶离港口。在接下来的日子里，它将横跨大西洋和印度洋，在印度的果阿停留休整，最终抵达此次行程的目的地——中国澳门。

十几个月的长途旅行随着水手们下锚停船终于要结束了。此刻，甲板上挤满了拎着大包小包的旅客，他们已经等不及要下船了。而在嘈杂的人群中有一个“异类”。他带着个十字架，一身传教士打扮。这是他人生中第一次踏上中国的土地。

但此刻的他一定想不到，不久之后，他将受到当朝皇帝康熙的召见，并将成为清朝鼎盛时期3位帝王的御用画师，在偌大的紫禁城里度过后半生。

这位传教士，全名叫朱塞佩·伽斯底里奥内，而我们更熟悉的或许是他的另一个名字——郎世宁。

可能你对他的印象，还停留在电视剧里经常在宫中出没的洋人，拿着画笔照着皇帝画像。但其实，郎世宁对中国的影响，远比我们想象得深。

康有为视他为现代绘画的鼻祖。[21]我们今天非常熟悉的圆明园十二兽首铜像，是他设计的；圆明园那栋西洋楼，也是郎世宁设计并施工的。

51年的职业生涯，郎世宁在高手如云的宫廷画师中，居然稳居宫廷首席画家的位置达30年之久。拿乾隆来说，在他还没登基时，就三天两头跑去看郎世宁画画。等到他当上皇帝后就更加频繁了，就连服丧期间，都雷打不动地往郎世宁画室跑，夸说“写真无过其右者”，意思是：论画人像没人能超过他。

这评价可太高了！要知道，那时候最好的艺术品几乎都藏在深宫里头。换句话说，皇帝那一个个可都是阅遍世间精品的，更何况是“盖章狂魔”乾隆皇帝。而今天，他竟然会对一个外来的传道士赞誉有加，简直不可思议。

宫廷画师中不乏精通中国绘画，并熟知皇帝喜好的人，为什么最后反而是一个洋画家拔得头筹呢？郎世宁究竟是如何在高手如云的宫廷里生存下来，而且活得还很不错？

其实，郎世宁一开始从大老远的地方来中国的目的就一个，传教。

那个时候，正是西方列强争着要当海上霸主的时代。他们不仅向外输出贸易，而且输出文化。天主教跟新教激战正酣，双方流行码人，就开始派大量传教士去外面传教。郎世宁也是其中一个。他怀揣着对东方的向往和传教的热情踏上了来中国的轮船，在紫禁城里见到了他的第一任老板，61岁的康熙皇帝。

这时候，郎世宁一路上学会的几句汉语派上了用场。他一看见康熙皇帝，立马就说出“吾皇万岁万万岁”。虽然是带有意大利味儿的汉语，可康熙老爷子听到这句蹩脚的中文很开心：这外国小伙对我这个大清皇帝还是很尊重的，不错，合我眼缘。

这时候的康熙皇帝早就失去对西方天主教的兴趣，郎世宁的绘画才能反倒引起了他的注意。于是，郎世宁留在了宫中，以画家身份被热情款待。这个宫廷画师的工作可不容易，早七晚五，工作环境也很艰苦。夏天热得就像个火炉，冬天又冻得需要给画笔哈气才能下得了笔。[22]另外，康熙帝还不喜欢西洋画，他命令郎世宁一定得用中国的毛笔在绢上作画。

让一个外国人拿筷子吃饭都要花老长时间，更何况让一个画惯了油画的洋画家拿毛笔画画。为了熟悉中国绘画，进一步取得传播天主教的权利和方便，郎世宁决定从零开始学习中国绘画。

画笔不同的软硬、长短，不同笔触和着色方法，郎世宁是冬练三九，夏练三伏，寒冬里也不敢起太大的火暖身，拿小火在那温着颜料，自己哆哆嗦嗦地拿毛笔在画。可谁能想到，等到郎世宁好不容易练成了，捧着自己的画来到宫门口，正激动得很，却从宫门里传来了一个噩耗——皇上驾崩了，新一届皇帝雍正走马上任。

清档中有记载的郎世宁的第一件作品，便是他为庆祝新帝登基而进献的作品——《聚瑞图》。

在这一幅画中，郎世宁描绘了禁池里的并蒂莲和双穗稻谷。[23]“穗”谐音“岁”，双头穗又是丰收祥瑞、丰衣足食的好兆头；莲花是好事成双，清廉德政，迎合了雍正上台的清政之意；“国花”牡丹花开富贵；丰满的莲蓬上长满了莲子，又寓意多子多福……整幅画就是充满了祥瑞的“聚宝瓶”，庆贺盛世得明君，连年有嘉岁。可以说，郎世宁在创作立意上就已经胜人一筹了。

当然，选题立意只是第一步，真正奠定郎世宁宫廷画师地位的，还在于他在创作这幅画时对中西合璧的尝试。

第一眼看去，你会不会首先联想到西方的静物画？没有多余的背景，画面就是一支花瓶和几支花卉。左右两边均等留出空白，视觉中心放在了黄金分割线上，这是标准的西画构图方式。而且仔细观察你会发现，花瓶上的明暗变化，青瓷长颈瓶鲜艳的釉色，都充满了西方的立体感。

虽然技法上有西方的味道，但郎世宁却又实打实地使用了中国传统国画的画材，强调线条的作用，用渲染法敷彩，色彩柔和，有那么点中国传统工笔花鸟画的意思了。

雍正皇帝看了这幅《聚瑞图》之后大加赞赏，第二年扩建圆明园的时候，就让郎世宁参与其中，画了很多装饰殿堂的装饰画。

《聚瑞图》　郎世宁（清）

台北故宫博物院藏

我们知道，雍正是一个很勤勉的皇帝。尽管他平常很少能够亲自指导郎世宁，但仍然保持大量的书信往来，提意见，把郎世宁的画稿打回去修改。“这只小狗的毛画得太短了，重画，钦此。给郎世宁。”郎世宁回一句：“臣遵旨。”雍正又对郎世宁提议：“你要加一点西洋的那种画法，要有阴影，要大气典雅，有立体感。”郎世宁再回：“臣遵旨。”[24]

两个人就这样凭借书信往来交流，而郎世宁在雍正的鼓励下，也达到了他职业生涯的巅峰，端出了一幅精品中的精品——《百骏图》。

在中国艺术史上，马一直是一个热门的创作对象。它是战场上驰骋的神兵，更是人才、精神、品位和财富的象征。历史上能把马画好并留存史册的并不多，唐代有韩干，近代有徐悲鸿，再有就是郎世宁了。

如果你有兴趣把《百骏图》拿起来数马的话，这幅画里的的确确画了一百匹的马，而且每一匹马的姿势和神态都不一样。而这些相似不相同的马，都有着共同的特点。它们的每一根骨头、每一块肌肉、 包括皮毛的细密、皮下的血管、筋腱都非常写实，整个身体比例科学而准确。郎世宁用细密的短线，按照素描的画法来描绘马儿的外形，再用不同深浅的颜色，表现它凹凸有致的肌肉，完全不像是中国传统画家，会用蜿蜒的长线条一笔勾勒出事物轮廓。

这样创作下的马，每一匹都栩栩如生。在阳光下，皮毛有着细腻蓬松的质感，暗处的马腹甚至透着反光，充分展现了西方绘画中注重明暗变化、科学解剖、立体造型的特点。

有西洋的元素，自然也少不了中式审美的意趣。传统文人画中雾霭蒙蒙的远山，山石草木的堆叠一个都没少。同时，在整幅画构图设计中，郎世宁还放弃了西方绘画中经典的焦点透视，采用了中国山水画中常用的散点透视法，让我们随着这幅长近8米的画卷展开，一步步，一点点地欣赏到皇家牧场的每一段风景。

这样中西合璧，以西画的方法结合中国画的用具，并借鉴融合了传统工笔进行创作的画法，便是郎世宁新体画了。

有意思的是，虽然要画的马多达上百匹，但郎世宁处理起来丝毫不费力。马儿或三五成群，或奔跑，或休憩，置身于前景、中景和后景里头。这样层次鲜明，动静交融的画面编排，即便要在一幅画里“挤”下100匹马也绰绰有余。而且你仔细看的话会发现，虽然整幅画中马匹占据了数量优势，但它们依然被11位牧马人和一条牧犬守护着，维持着和谐的场面。

这样的场面，对于一个在马背上的民族来说是意义非凡的。郎世宁画的可是皇家牧场，或许他也在借牧马的场景寓意在满清政府的统治下，百姓们安居乐业，生活美满的太平盛世景象。

画《百骏图》时，郎世宁不过36岁，正是创作精力最为充沛的壮年。可等到他最终完成，已经是4年以后的事了。不惑之年，郎世宁的确是交出了自己一生中最为巅峰，也是最为骄傲的一件作品，但在历史上，《百骏图》的命运却远没有那么风光。

根据清朝宫廷对画画活计的大概工作流程设置，画师们在作品完成之后，一般都会尽快呈给皇上御览，再根据皇上的意见进行修改，甚至返工重画， 最不济的话也要把这幅画是何年何月完成给记录在册。但直到乾隆十三年五月初九，绢本《百骏图》都未登记在册，好像它从来没有出现过一样，在近20年的时间里无人问津。

《百骏图》　郎世宁（清）台北故宫博物院藏

骏马们有的在草地上翻滚，露出个圆滚滚的肚皮；有的还互相较量了起来，高抬两只前腿缠斗着；还有的站姿潇洒，一个回眸，就和画外的我们对上眼了。即使是都在吃草的两匹马也各有姿态，在这上百匹的骏马中你完全找不到两只一模一样的马。

郎世宁画的水，不同于中国传统画法。南宋马远画的《水图》最为典型，他用线条勾画不同状态下水流、水面的样子。而郎世宁却用西方的涂色方式，单纯用颜色把水涂出来，再用马儿的倒影来表现水的清澈透明。

身穿满族服饰的牧马人，在《百骏图》画卷的两端你都能看见。他们一左一右，一头一尾，守卫着皇家牧场的和谐。而有意思的是，在画面末尾，郎世宁在堤岸上还安排了一棵树。它明显向左生长的趋势，也带出了整幅画潜在的动势。

好在这并不影响郎世宁在雍正以及雍正之后的乾隆眼中的地位。乾隆修建圆明园时，因为喜欢西洋文化，还指派了郎世宁操办建造西洋楼。直到1766年7月16日，郎世宁因病去世，乾隆还下旨嘉奖哀悼，并赐银300两料理他的丧事。[25]

后人评价郎世宁，有人说他“非中非西”“非驴非马”、画的事物只有“形”而没有“神”。但对于一个洋画家来说，郎世宁能用西画的方法结合中国画用具，融合中国画法，在那时候再没有人能比他做得更好的了。我国最早的透视学著作《视学》，也是年希尧在郎世宁的帮助和指点下编纂完成的，从而让中国看见了来自大洋对岸的另一种美。

《牛津艺术辞典》对郎世宁的评价是：“他根据皇帝的命令学习中国绘画，在山水画、动物画和风俗画中，首次将中国的笔法与西方的写实画风结合起来。他是第一位被中国人了解并欣赏的西方画家。”

传统与新式，中西文化在交流中难免有碰撞，有坚持，有让步，但也会有新的火花在艰难孕育和等待迸发。每一次新的尝试，本身就意味着涅槃与重生，因而需要更大的勇气。郎世宁是那个时代的勇者，是他让中国看见了世界。而在他之后，一批中国学子即将远渡重洋，为中国艺术的新生迈出勇敢的第一步。

[1] 参见姜绍书《无声诗史》，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。

[2] 参见石涛《苦瓜和尚画语录》，“师古人之迹，而不师古人之心”。

[3] 参见唐寅《与文徵明书》，“计仆少年，居身屠酤，鼓刀涤血”。

[4] 参见祝允明《唐子畏墓志并铭》，“其父德广，贾业而士行，将用子畏起家，致举业，归教子畏，子畏不得违父旨。德广常语人，此儿必成名，殆难成家乎”。

[5] 参见《唐子畏墓志并铭》，“子畏不然，幼读书，不识门外街陌，其中屹屹，有一日千里气”。

[6] 参见《与文徵明书》，“加仆之跌宕无羁，不问生产，何有何亡，付之谈笑。鸣琴在室，坐客常满，而亦能慷慨然诺，周人之急”。

[7] 参见《唐子畏墓志并铭》，“余谓之曰：‘子欲成先志，当且事时业；若必从己愿，便可褫襕幞，烧科策。’”。

[8] 参见《唐子畏墓志并铭》，“子畏曰：‘诺。明年当大比，吾试捐一年力为之，若勿售，一掷之耳。’”。

[9] 参见《与文徵明书》，“尝自谓布衣之侠，私甚厚鲁连先生与朱家二人，为其言足以抗世，而惠足以庇人，愿赉门下一卒，而悼世之不尝此士也”。

[10] 参见明人笔记《共山堂外纪》，“江阴举人徐经者，其富甲江南，六如举乡试第一日，经奉之甚厚，遂同舟会试。至京，六如文誉籍甚，公卿造请者填咽街巷。徐经有优童数人，从六如日驰骋于都市中，都人属目者已众亦。况徐拥厚赀，其营求他径以进，不无有之。而六如疏狂，时漏言语，竟坐学削籍”。

[11] 参见《明史》，“未几，敏政总裁会试，江阴富人徐经贿其家僮，得试题。事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏。寅耻不就，归家益放浪”。

[12] 参见《明史》，“宁王宸濠厚币聘之，寅察其有异志，佯狂使酒，露其丑秽。宸濠不能堪，放还”。

[13] 参见徐渭《自为墓志铭》，“人谓渭文士，且操洁，可无死。不知古文士以入幕操洁而死者众矣，乃渭则自死，孰与人死之”。

[14] 参见《明史·徐渭传》，“及宗宪下狱，渭惧祸，遂发狂，引巨锥剚耳，深数寸，又以椎碎肾囊，皆不死”。

[15] 参见明·沈德符《万历野获编》，“或持铁锥自锥其阴，则睾丸破碎，终亦无恙”。

[16] 参见明·袁宏道《徐文长传》，“或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或槌其囊，或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死”。

[17] 参见《明史·徐渭传》，“督府势严重，将吏莫敢仰视。渭角巾布衣，长揖纵谈。幕中有急需，夜深开戟门以待。渭或醉不至，宗宪顾善之……藉宗宪势，颇横”。

[18] 援引自明末清初·张岱《跋徐青藤小品画》。

[19] 参见清·陈鼎《八大山人传》，“未几病颠，初则伏地呜咽，已而仰天大笑”，“或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出”。

[20] 参见《郑板桥集·题画》，“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉”。

[21] 参见康有为《万木草堂藏画目》，“墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本以力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。

[22] 参见石田干之助著，贺昌群译《郎世宁传考略》，与郎世宁同时代的西洋传教士画家王致诚曾在信中这样描述道：“余在内廷供奉绘事，劳瘁异常。其画室仅数间平房，不可避寒暑。冬唯设一小炉，冻则呵笔从事，夏则炎日蒸烁，室内如炉。”

[23] 参见《聚瑞图》款题，“皇上御极元年，符瑞叠呈，分歧合颖之谷实于原野，同心并蒂之莲开于禁池。臣郎世宁拜观之下，谨汇写瓶花，以记祥应。雍正元年九月十五日，海西臣郎世宁恭画”。

[24] 参见期刊《故宫博物院院刊》1988年第2期杨伯达所著《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》。

[25] 参见郎世宁墓碑上刻有乾隆旨谕，“西洋人郎世宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴。今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏给内务府银叁佰两料理丧事，以示优恤。钦此"。