我们知道，宋朝是中国绘画的巅峰时代。那在这个巅峰时代里，最巅峰的画又是哪一幅呢？

晚明最重要的书画家、理论家董其昌把这幅画评为了宋画第一——《溪山行旅图》。

它究竟好在哪里？

我们知道，山水画是中国艺术里最让观者觉得难以看懂，又让讲者觉得不好表述的。所以，我有一个建议：抛除所有技法，先记住你看到这幅画之后的直观感受。

怎么样？我记得我第一次看见这幅画的时候，脑子里好像有一个巨大的、厚重的声音炸开了——“Duang”！对，这就是我看《溪山行旅图》时的直观感受。

我们在章节开篇中讲过的山水画，要不就是辽阔清雅的，要不就是绚烂多彩的。

很少见过像《溪山行旅图》这样子的——

《溪山行旅图》　范宽（北宋）

台北故宫博物院藏

《溪山行旅图》可以分为3个部分，画面最底部，你看见了怪石嶙峋，挡住了后面的道路。再往上到画面1/3处，画的是缓坡和树木，溪水缓慢流过，中间有条路，一队驴子正在拖着货物往前走。而画面上部2/3的面积，是一座几近满幅的大山。它遮天蔽日，像一把锋利无比的斧头猛地一下劈开了云雾，高耸地、稳定地站在我们面前。

《溪山行旅图》　分割图

它有2米多高，1米多宽，一座大山就这样直直地挡在我们面前，像一座巨碑。这种“巨碑式山水”有3幅杰作被我们铭记：郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》以及范宽的《溪山行旅图》。而这其中，又以范宽之作最为生猛。

他在这座让人难以超越的高峰里，完成了自己与宇宙的对话。如果你的人生正在低谷期，不如走进这幅画里，让范宽给你一个人生的答案。

你会不会发现，这幅画怎么看怎么奇怪？这到底是个什么视角？山体的每一部分都很正常，但是放在一起却并不符合逻辑。

如果从最底部的前景来看，我们像是在俯视这些石头。虽然它们把道路挡住了，但我们因为视角在高处，所以还能够纵览全局。

而从中间部分的中景来看，我们又像是在平视。怪石越堆越高，我们似乎是站在了远端高处，因而能看见山峰上的树木，甚至路上有几头驴，我们都能看得清楚。

但整个画面最主体的部分，那座高山，我们却像是完全地仰视了。我们似乎是站在了山脚下，但又不完全是绝对的仰望。因为你还能看见云雾之上的山，只是你不知道，山还有多高，多远。

只用一幅画，范宽就完成了俯视、平视、仰视三个视角，这在中国绘画中是极少见的。

英国汉学家苏立文（Michael Sullivan）在他的《中国艺术史》里说：“科学透视法包含了一个特定的地点的视角和从这个固定的地点所看到的情景。这种方法符合西方人的逻辑思维，但对中国画家却远远不够，他们会提出这样的问题：为什么我们要如此限制自己呢？如果我们已经有了描绘我们所知道的所有事物的方法，为什么还要拘泥于只描绘从一个视角所见到的场景呢？”

于是，我们看到了这幅《溪山行旅图》，它需要我们移动地、多视角地观看它。在观看的过程中，一座静止的山水在我们的知觉里活泛起来了。

但仔细一想，这种处理方式，不就是毕加索开创的立体主义吗？

我在上一本《大话西方艺术史》里，说到过立体主义的开创性。它的厉害之处就在于，在二维的世界里完成了三维世界的视角。所以你能在一个人的身上，看见侧面的鼻子和正面的脸。

而近1000年前的范宽，却早已做到了这一切。这还仅仅只是他在这幅画里，埋下的第一个密码。

这幅画还有一个人生密码——它代表了人生的三重境界。

第一重境界：做一只只看眼前的蝼蚁。

在山脚的路上，我们看到了2个光膀子的人和4头背驮重物的驴。不知道是不是东西太沉了，这些驴的脑袋低垂着，步履沉重。两个人一前一后地走着，眼里好像只有驴，快点吧，再快点吧。

《溪山行旅图》里的行人和驴

他们似乎一点都不关心大山和周围的景物，他们的眼里，只有现世的生活。像不像是我们很多人的状态？凡俗世界中，宇宙与我何干？我只能看见我眼前的道路，可我并不知道，虽然前路看来宽广，但我就像是蝼蚁，无法提升和突破。

第二重境界：执着求道的修炼者。

如果我们仔细看的话，会看见范宽在中景的树丛里，画了一个人。即便看得不是很清楚，但你能猜测到，这个看似身穿僧袍的人，正要从茂密的树林里探出一条路，翻山越岭，去到画面最右侧的寺院。

从画上来看，这是一条不明朗的路，眼见得也是一条艰苦的路。

当我们脱离了物质的束缚，来到精神的境界里，所有人都是修行者。但我究竟要寻求哪一条路，才能到达我的“精神彼岸”呢？不知道，很难想清楚。于是我们苦苦探索，就像是这位执着求道的僧人。

《溪山行旅图》里的僧人

第三重境界：与天相接，感受宇宙的最高意志。

当我们站在这几乎充满整个画幅的雄峰之上时，会是什么感觉？

我们似乎抬手就能碰见天空，连云层也在我们下端远处。山间的瀑布飞流直下三千尺，好像到远处汇入了江河。这座山体坚实无比，茂密的树林覆盖着山顶，以至于我们不能看见它清晰的样子。

想象一下，当我们与这座山融为一体的时候，我们好像上能与天相接，下能恒定不变地注视着下面的生命。那一刻，所有的悲喜还重要吗？

这便是宇宙的最高意志，从不因事、因人而有所改变。这看似很冷酷，但当我们理解了这一切的时候，也自然会释怀。

看到这里，也许你会说，这三重境界，究竟是范宽自己想说的话，还是后人的杜撰呢？我们不妨回过头来，看看他的人生。

范宽是五代末期北宋初年人士，出生在陕西华原地区。他的本名叫中正，因为“性温厚，有大度”，别人就直接叫他范宽。[2]他有着西北汉子的豪爽，喜欢喝酒，热衷求道。[3]

一开始的时候，他跟着五代画家李成学习绘画，学着学着突然有了感慨：前人的画，都是观察自然而来的，我与其学习他们，不如直接观察自然。但是，即便把自然画得很像，又怎么样呢？我不如回来倾听自己内心的声音。[4]

最后，他干脆把前人的做法都舍弃掉，终日隐居在终南山和太华山，留意云卷云舒，风雨阴晴，甚至融入了山林之间，感受天人合一。[5]

我们看到了范宽的人生，也同样经历了三重境界：画老师教的——画自然里有的——画自己的感动。

于是，我们看见了范宽的山水，那把时间凝固在空间里的山水，那个不同视角有不同感受的山水。这个山水，不单纯是自然有的，更是存在于他心里的。

如果我们把范宽的艺术成就，类比西方的话，我们可以大致理解为：范宽一个人就完成了西方“古典主义”到“印象派”再到“后印象派”的3个重大艺术思想变革。

范宽不仅在画里埋下了这些密码，还调皮地跟我们玩起了“捉迷藏”。

《溪山行旅图》其实没有“正经”的署名，所以在很长一段时间里，我们无法真正认定这是不是范宽的作品。一直到1958年，时任台北故宫博物院副院长的李霖灿，在画面右下角的旅队后的树阴夹隙里头，意外发现了两个字样。他用放大镜一看，终于发现了“范宽”二字！

《溪山行旅图》　署名

《溪山行旅图》已经创作了将近1000年了，但人类的情感，却不因时代的迁移而改变。

我们依然有负重前行的人生，依然有精进解脱的执念，但若当我们陷入困境，能看一看这幅前人所描绘的“巨碑山水”的时候，我们也许能感受到宇宙的稳定和包容，能感受到人类的渺小和谦卑，就像范宽隐藏在树叶中的名字一样：

人生，并没有什么“大不了”。

人生，也没有什么“大不了”。