四十，是人一生最佳的年纪。他有年轻人的体力，有年长者的智慧。
中国艺术走过千年，终于迎来了自己的最佳时刻——五代及宋朝的艺术。
我们在上一章最后一篇讲到《五牛图》的时候，提到了唐朝一个尾大不掉的问题，藩镇割据。各个藩镇之间要么联合起来威胁中央，要么互相攻伐你争我夺。连年的混战导致民不聊生，最终，黄巢的农民起义吹响了唐亡的号角。他的部下朱温叛变归唐，不仅把自己的老东家给灭了，还顺便逼得唐帝退位，自己当了老大。
至此，历史进入五代十国的分裂时期。好在这个分裂的状态并没有持续太久，53年后，北宋开国皇帝赵匡胤一统江山，历史进入了宋朝时期。
以往，一提起宋朝，可能更多人想到的是“积贫积弱”，并不如唐朝富庶和强大。
但事实上，宋朝在当时，可以说是世界上最强大的国家，首都东京（今开封）人口百万，也是当时最大的国际大都市。有一种说法是，宋朝鼎盛时期的GDP，占到了全世界的1/5以上。
也许是吸取了唐亡的教训，赵匡胤称帝后，就“杯酒释兵权”，解除了可能存在的藩镇威胁，使得军权全部归于中央。同时，从北宋开始，皇帝们就大力发展科举制，通过这种全国统一考试来选拔优秀的苗子出仕为官。就这样，优秀的文人都成了天子门生，再分派到各个地方去做行政长官。
于是我们看到，之前汉朝的士族门阀没有了，唐朝的藩镇军队消失了。读书人欢欣雀跃，无论你年纪多大，只要是个人，都可以通过全国统一考试，实现自己光宗耀祖、出人头地的愿望。因此，宋朝的文化空前繁荣，四大发明有3样都诞生在宋朝，唐宋八大家有6位都生活在宋朝。
同时，宋朝还取消了唐朝把居民区和商业区划分的“坊市制”，使商业活动和居民生活融为一体；皇帝还废除了宵禁，让宋朝的夜生活一度无比丰富。这就使得宋朝的商业和小手工业蓬勃发展，艺术也不再是帝王将相和王公贵族的私有产物。
我们在这一章节，将和你一起感受中国艺术在这个黄金时期里的巅峰之作。同时你还能看到，当艺术走入成熟，它将分裂出更细致的类别、流派和风格，甚至，成为后世沿袭和创作的榜样。
我们先来说说人物画。
在传承唐代余脉的基础上，五代和宋朝人物画的题材范围又有所扩大，宗教神话、历史故事、文人生活等都成了绘画的主题。人们开始喜欢画罗汉、画观音。
而在绘画趋势上，五代和宋朝的绘画更注重通过生动的表情来表现人物性格和他们复杂的内心世界。他们仿佛就是我们身边的人。而他们的体貌审美，也从唐朝的丰腴婀娜，走向了宋朝的纤细温婉。
五代的顾闳中、周文矩，都是人物画的一把好手。我们今天欣赏他们的作品，与其说看的是文人贵族的生活，不如说，看的是画家在画里隐含的政治博弈。
就像这幅《重屏会棋图》，画里的许多细节都透露出一种政治信号，有人甚至说，这是一幅皇位继承的顺序图。你仔细看看？
在宋朝的人物画中，还有一部分作品很特别。例如这张宋代的人物画，仔细看的话你会发现，在主人公背后的屏风上还挂了一幅他的个人肖像。
这幅个人肖像，有可能是主人的自画像，也有可能是主人请别人画的一幅作品。但不可否认的是，它挂在房间里的正中央，放到了一个重要的位置，可以时时观看。
《重屏会棋图》 周文矩（五代）
故宫博物院藏
《无款人物》 宋
台北故宫博物院藏
我在上一本《大话西方艺术史》里讲到西方自画像之父丢勒时曾提到，自画像的出现，其实是人们开始关注自我价值的强有力的证明。而将自己画成肖像，挂在书房或大厅里头，这在宋代士大夫群体中其实是很常见的事情。苏轼、黄庭坚、辛弃疾等人在家里都挂有自己的肖像画。
所以，宋朝文人圈开始流行个人肖像画，其实也是大伙开始强调自我的价值，并开始思考个人存在的意义究竟是什么的一种体现。
不仅如此，到了宋朝，随着商业的繁荣，人物画也不再是帝王和神的专属。它慢慢走向了民间，在主题上也越来越市井化。于是，我们得以通过他们的绘画，感受宋朝人民的生活。
《货郎图》 局部 李嵩（南宋）
故宫博物院藏
不仅有大篇幅描写城市居民生活的《清明上河图》，还有以单个主题展现宋朝人民生活一角的人物画：他们画医生、画儿童、画货郎，甚至画提线木偶艺人在街上的演出。
同时，宋朝的人物画在技法和风格上，除了沿袭唐代的工笔、白描以外，还发展出了水墨大写意的画法。
最典型的，就是梁楷的《泼墨仙人图》和《李白行吟图》。
画家只用了寥寥几笔，就画出了人物的生动形象。在绘画的世界里，笔墨越少，其实是越难的。他需要画家有足够的观察力，也需要画家胸有成竹，还需要画家对笔墨有很强的控制力。有气力，有意念。梁楷把大写意人物画推向了一个新的高度。
《李白行吟图》 梁楷（南宋）
日本东京国立博物馆藏
《泼墨仙人图》 梁楷（南宋）
台北故宫博物院藏
以上，就是五代和宋朝的人物画发展。
但你知道吗，这个时代里最最精彩的，其实不是人物画。而是花鸟和山水。这是一个山水画和花鸟画的巅峰时代。
我们先说山水画。
山水画里有两大体系：青绿山水和水墨山水。
宋朝以前，原本青绿山水是主流，从隋朝展子虔到唐朝李思训、李昭道再到北宋的王希孟和赵伯驹，然后，就没了。
青绿山水自宋朝以后，再无顶流。一直到800年后的张大千。而取代青绿山水成为文人心头所爱的，是水墨山水。
这个就很有意思了。也就是说，经济发展了，颜料也多了，反而这帮人不爱画“带色儿”的山水画了。他们只用墨。而且他们认为，即使是墨，也有“焦、浓、重、淡、清”五色。而这个潮流的逆转，是从五代十国开始的。
五代时期的山水画，是中国山水画历史上一个重要的里程碑。
这个时期，出现了荆、关、董、巨四位山水画大师。而根据他们居住地域的不同，山水也出现了两种不同的风貌。
北方山水气势宏大、陡峭险奇，于是我们看见北方画家荆浩和他的学生关仝画出来的山水，大山直立，高耸入云，岩石坚硬，枯枝叶落，画作里通常线条勾勒分明，棱角清晰而锐利，展现了北方山河的雄奇特色。
而南方山水则完全不同。
南方山水画的代表人物是董源和他的学生巨然。因为江南多是平缓连绵的山峦丘陵，水汽氤氲，草木茂盛。因此你看见他们的画里，山，通常就是缓缓而上的土堆，看不见清晰的线条，似乎茂密的树木和蒸腾的云气已经模糊了山的形状。
同时，在南方画家的山水里，水是非常重要的主题，或流泉飞瀑，或溪水潺潺，或江水滔滔，展现了南方山水旖旎秀美的特色。
荆、关、董、巨四人，形成了截然不同的两种风格，后人也把他们概括为“北派”与“南派”两支。
而我们观看这个时期的山水画，不仅仅只是分辨和感受南、北之别，还有一个重要的特点值得注意，就是画中的“皴法”。
皴法是古代画家处理物体明暗关系的一种技法，它可以很好地表现山水中树木、山石的脉络、纹理、质地和凹凸等。
它有点像西方素描画里的排线。
隋唐以前的山水画，大多“空勾无皴”，线条勾勒出山石的形状，然后填色，因此你会觉得它看起来好像很平面，没什么立体感（参见李昭道《春山行旅图》）。
等到了五代时期，“皴染俱备”，皴法慢慢定型和发展，这也让中国山水画真正地走向成熟。
我们可以返回去看荆、关、董、巨4个人的作品。荆浩在《匡庐图》中的山头和暗处，用的是“小斧劈皴”，让我们看到北方的山石仿佛刀切割过一样，阴阳明显；而关仝的《关山行旅图》用的是“点子皴”或“短条子皴”，他先用线条勾勒出山石，然后再用淡墨层层渍染，整座山显得硬朗、凝重。
而到了南方绘画里的皴法，就迥然不同了。
董源的《潇湘图》是南派山水的开山之作，他主要用的是“披麻皴”和“点子皴”，这使得山势看起来平缓，又显得雾气蒙蒙。巨然的《秋山问道图》亦然，只不过董源的披麻皴略短，而巨然使用的，是“长披麻皴”。
《匡庐图》 荆浩（五代后梁）
台北故宫博物院藏
《匡庐图》 小斧劈皴细节图
《关山行旅图》 点子皴细节
《关山行旅图》 关仝（五代后梁）
台北故宫博物院藏
《潇湘图》 董源（五代南唐）
故宫博物院藏
《潇湘图》 短披麻皴细节图
在此后章节里我们说到的南方画家，如黄公望、沈周，包括赵孟頫，他们都继承和发展了“披麻皴”，并且用它来表现江南平缓细密的土质纹理。
讲到这里，相信你已经发现了，皴法是历代山水画家在表现自然的时候提炼出来的一种“艺术语言”，并且，不同的地域、不同的画家会发展出不同的“皴法”。
比如，李成和郭熙的“卷云皴”，山石的弧线像云的走势一样，展现了北方大山草木发枝、欣欣向荣的生机。
包括我们后边会讲到的范宽的《溪山行旅图》，他用的皴法则是“雨点皴”。这种皴法像雨点一样，细致又密集，最能够体现山石的苍劲和厚重。而李唐的《万壑松风图》则是“ 大斧劈皴”，用强烈的笔触，来体现万壑松风的巨大能量。
《秋山问道图》 巨然（五代南宋）
上海博物馆藏
《秋山问道图》 长披麻皴细节图
《早春图》 郭熙（北宋）
台北故宫博物院藏
《早春图》 卷云皴细节图
《潇湘奇观图》 局部 米友仁（宋）
故宫博物院藏
宋朝的文人们，可不局限于前人的皴法，他们也希望自己成为开创宗师。比如米芾、米友仁父子，他们就独创了“米点皴”。山石的线条都懒得勾勒了，直接用密密麻麻的横点，搭起了一座山的轮廓。他们用这种笔触，来体现江南山水的云雾变幻。
当然了，艺术家要体现自己的技法高超，有的时候还会在一幅画里使用不同的皴法。
比如南宋时期的两位画家：人称“马一角”的马远，和“夏半边”的夏圭。
马远的《踏歌图》采用的是“一角式”构图，像是只采了前人山水画的一个小角放大了一样。马远经常这么做，所以后人也就叫他“马一角”。这幅画采用了若干种皴法：卧石与秀峰主要用“大斧劈皴”，给人感觉山石陡峭，而在秀峰上又夹杂着一些“长披麻皴”，让山峰多了一些清瘦感。
还有夏圭，他之所以被人叫“夏半边”，主要也是因为他所画的山水构图取景大多数也是一小半边，画面留白较多。他的长卷画《溪山清远图》皴法的变化就更多了。山石用笔尖勾勒出来以后，再用“侧锋皴”“大、小斧劈皴”，间以“刮铁皴”“钉头鼠尾皴”等，使得整座山既有坚硬的轮廓，也有厚重的体积。
值得注意的是，南宋的这两位画家的构图，其实和当时南宋偏安一隅、山河残缺的环境有关系。
现在，我们基本把五代及宋朝一些比较重要的山水画说了一遍，也通过对比各种皴法，了解到艺术家们在画山水的时候的不同技巧。正是因为有了皴法，山水才有了立体感。如果你留心观察自然的话，就会发现，虽然古人只用了墨色，着笔也不一定多，但他们在画布上表现的山，和我们在自然里看到的山，简直太神似了。
在之后的章节里，我们还会看到一些重点画作的皴法。有人说，皴法可以当作山水画的一种生命看。它有自己的线条、力度和肌理，艺术家也通过使用这种语言，来描绘自己心中的山水。
我常常在想，这帮山水画家会不会在斗画的时候“凡尔赛”于自己的“皴法”，并以此为荣？
在五代和宋朝，发展起来的不仅仅是山水画。花鸟画，也走到了巅峰。
我们在隋唐艺术说过，唐代的花鸟画成了一个独立的画科，它在不断发展的过程中，也分成了不同的流派。
五代十国的花鸟画有两个流派，徐熙和黄荃。
徐家野逸，黄家富贵。黄荃是宫廷画家，师承正统，画的大多数是宫中的珍禽瑞鸟、名花奇石。画笔非常细腻，你甚至看不到明显的笔触。色彩也很讲究，轻色渐染，贵在体现真实。
《溪山清远图》 局部 夏圭（南宋）
台北故宫博物院藏
《溪山清远图》 局部 钉头鼠尾皴细节图
《溪山清远图》 局部 小斧劈皴细节图（石壁右边）
《溪山清远图》 局部 大斧劈皴细节图（石壁左边）
《溪山清远图》 局部 侧锋皴细节图
《溪山清远图》 局部 刮铁皴细节图
《写生珍禽图》 黄荃（五代西蜀）
故宫博物院
而徐熙则是一个布衣画家，一开始没有正经老师教，主要通过观察自然和体验生活来作画，画的也大多是汀花野竹、水鸟渊鱼。他独创了“落墨”法，粗笔浓墨，略施杂彩，几笔就画出了生动的意趣。
这两个人形成了两种花鸟画流派，后世花鸟画就没有超出这两大基本传统的技法之外的。
那，这两位花鸟双子星，谁比较厉害呢？
米芾说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”标准化的东西好模仿，但气韵这种东西，是很难临摹的。即便徐熙的后人，也做不到了。
直到北宋中期，一个画家的出现，打破了这个“百年一贯”的格局。
这个人就是崔白。
崔白是个全才，不仅擅长画佛道鬼神，山水和花鸟也是一绝。据说他作画的时候可以不打草稿，也可以不用绳尺就能画直线，并且线条就像长弦挺刃一样，这是他的独门绝技。他画花鸟的时候，善于表现在不同季节里花鸟运动的变化，以及花鸟之间的关联，这要有非常强的写生功底。
还有一位对花鸟画有重大影响的画家，就是宋徽宗。
他特别偏爱花鸟画，《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画就达2786件，占到了《宣和画谱》全部藏品的近一半。而他自己的花鸟画，也是一绝。他还首创了诗、书、画、印结合的方式，让后世文人墨客在方寸之间可以花式展示自己的“高雅”。
《蓉雀图》 徐熙（五代南唐）
台北故宫博物院藏
《双喜图》 崔白 （北宋）
台北故宫博物院藏
《芙蓉锦鸡图》 赵佶（北宋）
故宫博物院藏
《墨兰图卷》 赵孟頫坚（南宋）
故宫博物院藏
《枯木怪石图》 苏轼（北宋）
私人收藏
你发现没有，中国艺术到了这个阶段，已经不仅仅是一种记录了。艺术家们以自然为文本，借用自然之物，或者在自然上进行自我的再创造，从而抒发自己的志向和情感。
比如，梅兰竹菊，就因为它们或傲视霜雪，或恬淡自如，或正直清高，或生命旺盛，成了通达文人心性的好朋友。
苏东坡的《枯木怪石图》在2018年的时候拍出了4亿多元的天价，创造了中国古画拍卖的最高纪录。虽然至今仍有人对画作真伪存疑，但我们能通过画作本身，看出文人们的志趣所在。
鹿角一样的枯木，蜗牛一样的怪石。艺术家似乎在用这两个看起来不太合群的东西来展现自己的个性。当我们还在担心怪石下枯木的顽强生长还能维持多久的时候，怪石后面的零星矮竹好像在告诉我们，没关系，还有新的希望。
这就是“文人画”，它们和之前我们说到的皇家画院里诞生的“院体画”不同的是，它是文人们心灵的事业，它所注重的，是文心、诗情、画意，是文人们心之所至的表达。
从这里开始，文人画就将要迎来自己的“黄金时代”！