1900年6月22日，距离八国联军攻进北京城还有一个多月。中国大西北，一处黄沙遍野的地方此时还是一片平静。这天，一个叫王圆箓的道士和往常一样在莫高窟打扫时，偶然发现了一面空心的墙。他小心翼翼地凿开这面墙以后，被里面的景象惊呆了——

墙后面密密麻麻地堆满了帛画、刺绣、经卷，光佛教典籍就占了近90%，剩下10%则是四书五经、经史子集、官方和私人的文书，甚至还有户口、账本、地契，总的加起来有5万多卷。更神奇的是，上面出现了汉文、藏文、梵文、龟兹文、突厥文、回鹘文、康居文等各种文字，全部都是第一手的文献资料。

这个意外发现的藏经洞，后来催生了一门国际性的学科，敦煌学，也让敦煌成为海内外学者专家趋之若鹜的地方。直到今天我们说起敦煌莫高窟，第一反应都是那些跟佛教有关的洞窟，但这远远不能概括它的伟大之处。

除了佛学文化，敦煌莫高窟在美学、历史学、语言学等种种学科上的意义和价值都早已超越了宗教。在展现中国历史这个层面上，今天中国没有任何一个遗址能比得上敦煌。我们小学语文、中学语文课本上都绕不开它。它横跨了11个时代，14个时期，有着1000多年的艺术发展历程，被称作“一部活的美术史”。

而这部活的美术史最为精彩的部分，不在3000多身的彩塑上，而在它每一个洞窟的墙上——敦煌壁画。光是莫高窟现有编号的492个洞窟，壁画面积竟然就有4.5万多平方米。要是再算上西千佛洞、安西榆林窟，敦煌壁画总面积就有5万多平方米。这是个什么概念呢？如果按照长度来计算，把壁画一字排开，估计能有30千米那么长。

在这超、超、超长的壁画里，既有表现佛、菩萨、弟子及诸天等形象的佛像画，也有释迦牟尼前生累世修行的故事画，有画佛教思想和内容的经变画，也有山水画、描绘现实生活的世俗画……很多人因为敦煌壁画太多、太老、太复杂而望而却步，但换个角度，如果你把它当成一部跨越千年的小人书、一部千年连载漫画来看的话，敦煌壁画其实一点都不难。

还记得小时候看过的经典动画片《九色鹿》吗？它的原型其实是位于莫高窟第257窟西壁上的《鹿王本生图》。

它是敦煌莫高窟壁画同类题材中保存最为完整、最完美的连环画和最具代表性的壁画之一。同时，它还是一幅本生故事画。在佛教的轮回观念里头，我们每一个人都有前世、今生和来世，“本生”指的就是前世，讲的是佛教创始人释迦牟尼在前世所做的一系列救济众生，包括其他佛与弟子们在前世修习的故事。

《鹿王本生图》北魏　莫高窟第257窟西壁

在这些本生故事中，释迦牟尼的前世可能是国王、太子、贤者……也可能是动物，比如鹿王、猴王、狮王……而“鹿王本生”讲的便是释迦牟尼前生化作一只九色鹿王，救了一个落水将要淹死的人，却反被此人出卖的故事。

我们先从壁画的左边开始看起。一只九色鹿跳进了湍急的河水中，将失足落水者救上了岸。落水者双手合十，跪在了地上向它谢恩。九色鹿让落水者保守见到它的秘密。落水者答应下来，并立下毒誓。

紧接着，故事来到了壁画的右边。王后梦见了九色鹿，想拥有它那身美丽的皮毛。于是，国王开始张贴告示，寻找九色鹿的下落。落水者没能抵住重金悬赏的**，转身跪在国王和王后面前，一口透露了九色鹿的行踪。

故事进入了**部分，我们来到了画面最中心的位置。九色鹿看到落水者带着国王及军马，便知道当初自己救的人已经背叛了自己。只见九色鹿缓缓走到国王面前，将自己救人并和救人者约定保密的故事和盘托出。国王被九色鹿舍己救人的精神打动，他下令全国，以后任何人都不准诛杀九色鹿。而那忘恩负义的落水者，也应验了他发的毒誓，全身长满毒疮，在人们的鄙弃和唾骂中摔下悬崖死了。王后贪婪的欲望也落了空，羞愧难当，最后也心碎而死。

和我们平时看漫画，按照同一个方向就能把故事从头看到尾的观看顺序不同，《鹿王本生图》的故事是从画的两端开始往中间推进，在画面中央达到**并最终结束。这种新颖的构图，是魏晋南北朝时期连续横卷式连环画的形式，用一幅幅组合起来的画面完整地交代整个故事的起因、经过、**和结果。

当我们知道“鹿王本生”的佛教故事以后，再来看这些静止不动的壁画时，是不是感觉九色鹿、落水者调达、国王慢慢在脑海中联动起来了？这种感受其实跟我们平时看漫画是一样的。虽然没有任何一个文字注释，但在形象生动的壁画面前，我们看到了一个跌宕起伏的故事，也看到了人类的贪婪和九色鹿的牺牲，看到了背后所宣扬的佛教善恶报应的思想。

而同样的事还发生在众多本生故事中，尸毗王割肉救鸽、萨埵太子舍身饲虎……这些故事共同宣扬了佛教因果报应的思想，以及乐善好施、道德引导等佛教的教义教理，共同组成了北魏时期壁画的主要内容。

我们今天之所以说敦煌壁画是一部跨越千年的国风漫画，除了因为它本身对佛教故事的处理和演绎与我们今天的漫画类似，还在于它在艺术创作中走出了“新国风”。

拿《鹿王本生图》来说，第一眼看上去色彩十分艳丽，但它其实只用了6种颜色。粉红、蓝、草绿等色彩呼应土红底色，冷暖色形成鲜明对比的同时，又保证了整体的和谐。虽然因为年代久远，壁画上深一点的颜色已变得暗淡了，但我们还是能够从满墙饱满的色彩中想象到，它们当年被描绘上去时最直观的冲击力和热烈的感染力。

如果你用电脑取色器，对敦煌壁画上下操作一番，就会发现，它有着最传统的中国色：桂红、朱红、靛青、空青、竹簧绿、革色、藕灰……

色彩上是中国传统色，但在绘画风格上，当时的敦煌壁画还不算纯正的“国风”。更准确地说，它是取西方之精华而衍生出来的“新国风”。敦煌壁画上所画的佛教内容就已经决定了它从一开始就会受到外来文化的影响。自佛教传入中国后，逐渐被中国传统文化所同化，敦煌壁画也呈现出“中西合璧”的独特风格。

长久以来，中国画的人物造型比较平面化，不见筋骨，用笔飘逸且洒脱。而敦煌壁画上的人物，在人体解剖构造上要准确得多，比例真实，写实程度很高，且每个人物的表情都相当生动。

在《尸毗王本生故事》壁画中，当知道尸毗王割肉救鸽后，王后妃子们脸上有痛苦、有迷惑、有落泪，在场的诸天神有的合掌赞叹，有的目瞪口呆。而在一片哗然中，画面中心的尸毗王却显得那样的平静。他的表情没有任何波动，好像已经做好了牺牲自己的准备。在场每一个人物不同的内心活动变化，都在这一面墙上被表现得淋漓尽致。粗犷有力的风格，富有装饰性的线条，北魏时期的敦煌壁画，每一个充满美感的动作在举手投足间拉满了神圣的氛围感。

不仅如此，和我们之前讲过的中国画都不一样，敦煌壁画是画在墙上的，而且是大面积的涂抹。如果只是平常作画，我们只需要把画纸平铺在桌案上，落笔自然而轻松。但在垂直的墙面上进行创作，就必须站着画，考验的是创作者的“内功”。

中国人民大学艺术学院教授丁方曾说过，“绘画界有一个门道，一幅画的好坏，要看画家画了以后能不能上墙，这个差异很大。画家铺在案上画了半天，感觉还不错，一上墙，没了，弱了，没有力量。但是看看敦煌壁画，内在的气力多么的充沛，那种精气神儿。因为画家是提着笔站着画的，这种垂悬之力非常重要。”

《尸毗王本生故事》　北魏　莫高窟第254窟北壁

敦煌壁画强大的造型能力，光是依赖创作者精湛的技艺是远远不够的。在遥远的西北荒漠中，到底是什么支持着一代代工匠们，日复一日在上百个洞窟中辛勤创作的呢？

“敦煌”这个名字，最早见于《史记·大宛列传》，“始，月氏居敦煌、祁连间”。东汉应邵注《汉书·地理志》时，将字面之意解释为：“敦，大也；煌，盛也”，取盛大辉煌之意，寓繁荣昌盛之愿。

而敦煌也的确如文献记载那样繁荣。我们都学过一句诗，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，出了阳关，就是另一个世界了。从中原要出使西域，它是出境关口；西域那边要来中原，它又是第一站。于是，在很长一段时间里，敦煌一直扮演着交通枢纽的角色。它一边连接着富饶的中原大地，一边面对着茫茫的戈壁沙漠，成为人们心中的一块净土。

现存于法国国家图书馆的一本敦煌遗书记载了敦煌洞窟壁画的缘起。

公元366年，有个喜欢云游四方的僧人，叫乐尊。他一路向西，路过敦煌时，看到一座山上金光万丈，若有所悟，认为这里非比寻常，是佛祖显灵的圣地。于是，他在这里开凿了第一个洞窟，就地修行。后来，有越来越多的人来到此地，效仿乐尊凿了第二个洞窟、第三个洞窟……供奉诸佛。

早期的洞窟很小，只容纳得下一个人修行。洞和窟还不一样，洞更小一些，窟可以有好几个洞。后来修行的人越来越多，有的人还会在洞窟里面安置禅床修行，冬暖夏凉，特别适合静心。而修佛需要观相，所以有很多人就直接在洞窟里面开凿了佛像，甚至会把一些佛教的故事转变成壁画画上去。

到了汉代，我们都知道敦煌成为丝绸之路上的一个非常重要的关口，众多来往商旅都在这里歇脚。可当时的我们，既没有汽车也没有飞机，塞外风沙满天，听说还有强盗出没，要靠什么走出去？除了骆驼，就只有靠信仰支撑的意志了。于是，佛教来了。

大家看到洞窟里面有很多佛像就开始膜拜，洞窟就发展得越来越大，变成了寺庙。后来，有钱人就干脆开始开凿一些大的洞窟，然后把整个家族的女人以供养人的身份画上去，钱不够的人就集资修个小洞窟。从此，越来越多的信众开始在这里用绘画和雕塑佛像来为自己和家人“立功德”。而在“功德无量”面前，再艰难的生活条件和创作环境都不再是问题。

一部国风漫画，正在悄然开始它跨越千年的“连载”。

有意思的是，当这本“连载中的国风漫画”传到了大唐盛世手中，另一种全新的画风也开启了。在经历了长时间的战乱后，这个破碎的封建王朝终于恢复了生机。统一的封建王朝下，经济、文化全面繁荣，人们的生活渐渐安定了下来，而这种状态还将持续很长一段时间。

这时候你会发现，借由宗教艺术从苦难生活中解脱出来，早已经不再是人们的愿望和出路所在。他们有了新的向往——西方的极乐世界究竟是什么样的？

想象是根据现实而来的，古人想象出的极乐世界或许跟现实中所能看见的最美好的世界相差不远。亭台楼阁、富丽堂皇、蔚为壮观，可以说是大唐盛世的图像再现。众多菩萨、弟子等围绕在佛的周围听他讲法，天上满是飞天散花、歌舞伎乐，庄严肃穆中又夹杂着欢腾的氛围，这是人们根据《无量寿经》的内容所想象出的佛国景象。

卧佛　中唐　莫高窟第158窟

而随着时间的流逝，人们也把自己生活中经历过的事情给画了上去。比如说今年某官员新官上任，他就把自己上任的故事同样当成壁画给画了上去。原来画的都是佛教故事，到后来慢慢演化成了一些风俗民情。这些以图像的形式反映古代人民生活的第一手史料，让今天的我们能够直观地了解到当时的一些服饰、妆容、家具、建筑等，被称作“墙壁上的图书馆”。

这时候，我们再来看敦煌壁画。在那满墙丰富多彩的画面中，你可以看见许多佛教的世界观和人生观，可以看见现实生活里的婚嫁生育，可以看见异族情调的妙乐眩舞，可以看见丰富多样的饮食文化……

《观无量寿经变》 盛唐 莫高窟第217窟北壁

《狩猎图》 西魏 莫高窟第249窟

而更早以前，谁又能想象得到，在魏晋南北朝那样一个长期处于无休止的战乱、饥荒、疾疫的时代，在遥远的西北荒漠中，竟然会诞生出这样一朵艺术史上的奇葩。佛教的传入和到来，佛像和佛经故事的生动演绎，带给那些在现实生活中找不到出路的百姓在心灵上的慰藉。

在这里，那些征战杀伐、世族更替的所谓大事，从来都不是大事。无论你是位高权重，还是身如蝼蚁，因果轮回，善恶有报，如何摆脱人生苦难才是人生的终极奥义。而在这场寻求解脱的路上，佛不发一语，目光下视，以洞察一切的睿智对来往的人们微微一笑。

那是悲惨世界中，艺术对理想美的高度凝聚和最高追求。

[1] 参见唐·房玄龄等《晋书·山简传》，“自初平之元，讫于建安之末，三十年中，万姓流散，死亡略尽，斯乱之极也”。

[2] 参见宋·周敦颐《通书·文辞》，“文所以载道也”。

[3] 参见唐·张彦远《历代名画记》，“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。

[4] 参见北宋·张若虚《图画见闻志》，“吴带当风，曹衣出水”。

[5] 参见南朝·宋·刘义庆《世说新语·任诞》，“七月七日，北阮盛晒衣，皆纱罗锦绮；仲容以竿挂大布犊鼻裈于中庭，人或怪之，答曰：‘未能免俗，聊复尔耳！’”。

[6] 参见《晋书·阮籍传》，“兵家女有才色，未嫁而死，籍不识其父兄，径往哭之，尽哀而还”。

[7] 参见《世说新语·任诞》，“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中！’”。

[8] 参见《晋书·嵇康传》，“有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然”。

[9] 参见《晋书·嵇康传》，“康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神”。

[10] 参见《世说新语》注引王隐《晋书》，“康之下狱，太学生数千人请之。于时豪俊皆随康入狱，悉解喻，一时散遣”。

[11] 参见东晋·王羲之《誓墓文》，“羲之不天，夙遭闵凶，不蒙过庭之训。母兄鞠育，得渐庶几”。

[12] 参见《晋书·王羲之传》，“幼讷于言”。

[13] 参见《世说新语·轻诋》，“虎豚（王彭之）、虎犊（王彪之），还其所如”。

[14] 参见《晋书·王羲之传》，“汝是吾家佳子弟，当不减阮主簿”。

[15] 参见《晋书·王羲之传》，“吾素自无廊庙志”。

[16] 参见《世说新语·巧艺》，“顾长康画人，或数年不点目精（睛）。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”。

[17] 参见东晋·顾恺之《论画》，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。