即使苏联先锋派艺术家对宣传这场革命满怀热情，但对于抽象视觉语言是否能有效地与以文盲为主的人群进行沟通，列宁是缺乏信心的。他还怀疑，年轻的开拓性的建构主义者和唯生产主义者在审美上有他们的隐秘意图，取代了初创期的政府需求。列宁有他自己的目的，他想使俄罗斯人民从落后状态中惊醒。而革命艺术家们坚信他们的新艺术会实现这一目标，他们认为先进的艺术思想反映了先进的政治思想。从1918—1922年，在阿纳托利·卢那察尔斯基(Anatoly Lunacharsky)的支持下，现代苏联平面设计将其大胆的实验应用于社会变革。但是，随着革命逐渐走上保守路线，那些不赞成进步艺术的领导人迫使艺术实践者们放弃他们的理念，转而采取不那么激进的方法。到斯大林上台执政时，仍有许多拒绝牺牲自己理想的艺术家，要么被迫流亡国外，要么在国内遭遇更糟糕的命运。

即便如此，斯大林还是意识到在文盲比例如此之高的国家，图像的力量是巨大的。他明白民间艺术是一种现成的交流工具，尽管他反对传统的常带有宗教色彩的主题。海报成为农民接受教育的直接媒介，从洗澡的功效到如何驾驶拖拉机，再到对懒惰、醉酒和浪费的警告，涵盖了日常生活的方方面面。《财富》杂志1931年的一期上刊登了一篇有点偏颇的文章，其中提到了这些海报“色彩斑斓，只能吸引那些日常生活中单调乏味的人。它们天真而浅显，更适合像孩童和野蛮人一样喜欢这些图像的人”。

1932年，共产党废除了剩余的一些由现代主义者组成的文化组织，取而代之的是由苏联作家、建筑师、作曲家和艺术家组成的统一联盟，他们都有统一的官方艺术理念。1934年，斯大林和马克西姆·高尔基在第一次苏联作家大会上提出了一种新的理论，称之为社会主义现实主义(Socialist Realism)。社会主义现实主义拒绝形式主义，拒绝造型艺术和设计，认为它们是“资产阶级对艺术的影响”。于是，领导者和工人同框的理想场景取代了抽象的图像，稳重的印刷排版设计取代了新文字设计那种动态、不对称的布局。虽然具象绘画是最受欢迎的，但摄影和合成照片也并不被排斥，因而继续被亚历山大·罗德琴科(Alexander Rodchenko)这样的艺术家所采用。

实行高压政策的苏维埃政权，并不是唯一对欧洲先锋派及其精英主义气息怀有敌意的政权。自第一次世界大战结束以来，德国的现代主义艺术家和设计师一直在支持左翼政治组织，反对寡头政治、保守派军国主义者，以及阿道夫·希特勒的民族社会党。1929年，纳粹思想家阿尔弗雷德·罗森伯格成立了德国文化激进联盟，以对抗先锋派的影响。在1933年上台后，希特勒出于报复，抹去了那些与之“艺见不和”的敌人所有实物的以及象征性的痕迹。他甚至取缔了现代的无衬线字体，取而代之的是中世纪的德文尖角字体Fraktur(最终，他意识到德文尖角字体的易读性问题，宣布该字体应该作为犹太人的发明而被取缔)。1937年，希特勒臭名昭著的“堕落艺术展”在新建的德国艺术之家举办，他在开幕式上责骂道：“一些无法理解的艺术品却需要一系列庞大的介绍来证明它们存在的意义，找到愿意接受它们的神经病……德国人再也不想听这些胡说八道……随着这次展览的开幕，艺术的疯狂就此终结，人们对艺术的污染也就此停止。”

希特勒与其奸诈的纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔(Joseph Goebbels)用古典史诗、雅利安英雄的浪漫叙事，或同样霸气但更为现实的形象取代了现代主义艺术(与苏联社会主义现实主义没有太大形式上的区别)。实际上在纳粹逐步掌权的过程中，这些宣传海报所发挥的作用比我们意识到的更大：当收音机关闭、电影落幕、政治会议结束时，海报仍然矗立在每一个街角。作为煽动性政治海报大师，艺术家乔尔尼尔(Mj?lnir)被授予“德国全权艺术代表荣誉称号”。就连以客观风格著称的海报大师之一路德维希·霍尔文(Ludwig Hohlwein)，也因其描绘雅利安美人的敏锐能力而成为炙手可热的宣传家。

早期意大利法西斯主义者的宣传品大多采用未来主义和装饰艺术的风格，来宣传墨索里尼对法西斯的狂热；与之相比，德国宣传画则是朴素的、荒芜的、丰碑式的，与其他的纳粹视觉主题更为相符。希特勒形成了这样一种观点：群众是可塑的，他们要么已经腐化堕落，要么是很容易腐化堕落的。在他的宣传中，没有给限制性条款留有位置，因此也不需要冗余的解释说明。他写道：“我的宣传越是激进越是煽动，就越能吓退软弱和犹豫不决的人物，阻止他们进入(纳粹)组织的第一核心。”

英雄风格也不仅仅是独裁统治的工具——在西班牙内战期间，法西斯叛乱分子和人民阵线的支持者都卓有成效地将英雄形象灌输到印刷宣传中。也并不是所有的英雄形象都被用来为政治服务，西方工业民主国家的广告和社论插画，常常采用浪漫现实主义这种旧日手法，来凸显消费者眼中的产品或某种理念。然而，除非是在战时或出于某些非常特殊的需要，英雄现实主义在西方民主国家从来没有被真正提升为一种民族风格。即使在第二次世界大战期间，欧洲移民带到美国和英国的现代主义手法也具有某些战时宣传的特点，从而播下了战后平面设计的种子。在苏维埃国家，英雄现实主义作为一种官方平面风格仍然盛行不衰。

470.路德维希·霍尔文设计。《德国汉莎》，海报，1936年。华盛顿国会图书馆海报馆

471.维克多·鲍里索维奇·科雷斯基(Victor Borisovich Koretski)设计。《你好，伟大的苏联》，照片蒙太奇海报，约1960年

472.路德维希·霍尔文设计。《集合在纳粹德国克里格邦德》，明信片，约1940年

473.维克多·鲍里索维奇·科雷斯基设计。《我们想要和平》，照片蒙太奇海报，约1945年

474.维克多·鲍里索维奇·科雷斯基设计。《和平、友谊、团结——拒绝法西斯》，海报，约1978年

当最终确定什么是真正的苏维埃革命艺术的这一刻最终来到，先锋派便失利了。1932年，斯大林颁布了社会主义现实主义的艺术规范，压制了俄罗斯大多数充满创造力的敬业的艺术家。尽管像亚历山大·罗琴科这样的少数艺术家继续创造着符合官方风格的宣传作品，但很多其他艺术家还是被禁止从事他们的艺术创作。斯大林有效地复兴了学院派绘画，被一位评论家称为“世上最糟的学院派”；他还批准创立了一种不留有任何想象空间的平面图形语言。而对希特勒来说，前卫则象征着布尔什维克主义和文化的堕落。到1933年，几乎所有现代德国设计的痕迹都从公众视野中消失了，取而代之的则是过去的日耳曼艺术。

因为战争需要非凡的牺牲，所以发动人民投入战斗往往和战略上打胜仗一样困难。战争是一个难以抽象的主题，因此现实主义是用视觉手段宣传战争的最符合逻辑和最有效的手段。然而，现实主义绝不能描绘战争的野蛮恐怖，而是传播一种理想化的真理。在战时的美国、西班牙和其他地方，插画师的任务就是通过绘画来将战争神化。中国的英雄现实主义(通常由艺术家和印刷部门集体制作的海报或书籍插图)在政治宣传和商业广告中皆有应用，它们总是尽可能少地传达模棱两可的信息。

475.插画家不详。《大胆的侦探》，杂志封面，1938年5月

476.赫尔恩(Herrn)设计。《安全生产》，西班牙内战期间工人总工会海报，1938年

477.设计师不详。《购买!持有!》，美国战争债券宣传海报，1944年

478.设计师不详。《夺丰收，广积粮》，上海人民出版社印刷的中国海报，1973年

479.设计师不详。《坚决支持亚非拉人民的反帝斗争》，政治海报，1960年

480. 赫伯特·马特设计。《蓬特雷西纳》，旅行海报，1936年。苏黎世艺术博物馆