罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)这么定义达达：“达达意味着空无。”然而这个词后来却变得让人亢奋。达达主义者拒绝一切形式的资产阶级艺术，包括那些像表现主义那样一度被认为是革命的，但后来被中产阶级所接纳、革命色彩渐失的艺术。达达主义诞生于1916年，当时一战正打得不可开交，它是由德国难民、哲学家兼诗人雨果·鲍尔(Hugo Ball)和他的同伴艾美·亨宁斯(Emmy Hennings)在中立的苏黎世所创。苏黎世和纽约的流亡艺术家也加入了他们的队伍，在恐怖的战争中找到了避风港，他们将这场战争归咎于西方文明的堕落。达达主义者蔑视“艺术是人类表达的最高形式”的观点，并力图消弭艺术之间的传统障碍：诗人成为版式艺术家，画家成为诗人。虽然达达主义者拒绝所有理论和大多数组织形式，但他们在诗歌、戏剧和平面设计中形成了独一无二的语汇。
1916—1918年间，苏黎世达达主义者在伏尔泰酒馆参与了一系列粗暴的反艺术事件，这些事件由鲍尔、理查德·霍尔森贝克、让·阿尔普和索菲·托伯报道在以这家酒馆的名字命名的达达评论期刊中。在查拉的组织下，达达之夜也受到意大利未来主义者古怪演艺的影响。同时在纽约，达达主义领袖马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)和弗朗西斯·皮卡比亚(Francis Picabia)也积极揭示与加速对西方艺术的审美解构。(杜尚充满争议的“现成之物”系列已经预示了他后来的达达主义混合风。)达达在巴黎也有一个大本营，它在20世纪20年代中期演变成超现实主义，被艺术史学家露西·利帕德描述为“驯化后的达达”。
战后，以德国人为主的流亡者返回柏林，继续开展已明显政治化的达达主义艺术运动。当时表现主义已经被德国人普遍接受，俨然成为一种官方的民族风格；它以内在精神、抽象以及弃绝一切客观性为目标，是达达主义的天然对手。在柏林，胡森贝克(Huelsenbeck)与画家拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)、讽刺作家乔治·格罗斯、威兰德·赫兹费尔德(Wieland Herzfelde)和约翰·赫特菲尔德(John Herzfelde)兄弟联手，将达达主义变成了一种更为尖锐的武器，用来攻击新旧统治秩序。在1918年第一次关于达达的演讲中，胡森贝克阐明了他的达达主义立场：“达达主义第一次不在生活面前搔首弄姿。它撕裂了所有伟大的字眼：伦理、文化、内化，这些都只是对软弱无能的掩盖。”在一篇题为《艺术危机》的论战中，格罗斯说：“如果艺术家要表现点什么，那我们表现的就是不满和不安情绪的发酵。”他的团体不久就摆脱了达达在艺术上最后的虚张声势，转而支持斯巴达克主义者，后来又服务于共产主义事业。
达达对当时厄运横生的魏玛共和国和两面派的社会民主党表示反感，宣布成立一个讽刺性的影子政府。他们采用了听起来很官方的名字，如高级达达(Oberdada)、世界达达(Welt-Dada)、达达学(Dadaosopher)和宣传达达(Propagandada)，并出版了讽刺性的宣言和小册子，比如《达达主义和它在德国的目标》(1919)。然而，尽管它言辞华丽，人们还是可以说达达真正的忠诚不是对政治的忠诚，而是对达达本身的忠诚——这在达达价值观里是一个绝对合乎逻辑的说法。
达达主义独特的平面风格，是立体派“拼贴艺术”和未来主义“自由语言”(parole a liberta)两种方法的随机择取，与经济高效的机械复制技术相结合发展而来的。大量柏林达达期刊的特点，是字体散乱分布并混杂在一起，而苏黎世杂志或皮卡比亚的《391》杂志则以更多拥挤、杂乱的页面为特色。达达风格的布局天马行空，常常用一整页字体和一个像标语一样贴在上面的单词形成对比，或是让几个单词孤零零地出现在廉价海报和广告中——所有这些都和优雅及品位相去甚远。
达达最持久的创新是蒙太奇照片技术，这项技术同时在柏林和莫斯科风靡。马利克出版社的艺术总监和共同创始人赫特菲尔德(另外两个创始人是格罗斯和赫兹费尔德)开创了这门基于机械的艺术，是蒙太奇照片技术的高手，而豪斯曼同样也因他的贡献而受到赞誉。“几乎每所房子的墙上都有一幅手榴弹兵的彩印画报……”豪斯曼在谈到他的灵感来源时写道，“为了显得更加个人化，人们用一张士兵的照片来代替手榴弹兵的头像。我突然灵光一现，人们完全可以……用剪下来的照片拼接成一幅画……我的眼前出现了拼接杂志照片进行平面设计的新视野……我决定将这些作品称为‘蒙太奇照片’。这一术语传达了我们对扮演艺术家的厌恶，我们把自己当作工程师……技术才是我们的整体出发点。”与其他达达主义者相比，赫特菲尔德更少关注艺术美感，他用合成技术制作了一系列政治明信片，以图的形式表达政府审查部门禁止的文字内容。
德国还有另外两个相对不那么政治的达达集团。在科隆，马克斯·恩斯特(Max Ernst)、西奥多·巴格尔德(Theodor Baargeld)和让·阿尔普(Jean Arp)在非正统评论期刊《电扇》(Der Ventilator)与《耻辱》(Die Schammade)中煽风点火。在汉诺威，库尔特·施维特单枪匹马掀起一场运动，这场运动被称为“梅尔茨”(Merz)，它时而与达达并行，时而又与之合成一股。这个名称来源于他在1923—1932年间出版的评论《梅尔茨》，他在这本杂志中充当诗人、画家、排版师兼广告设计顾问。它的设计灵感来自埃尔·利西茨基的建构主义和凡·杜斯伯格的风格主义，比柏林的那些达达杂志更具几何风格。
达达的极端粗俗和不敬只在较短的时间内吸引了一些愤青艺术家。1922年后，随着德国在社会、政治和经济上的混乱，达达主义的许多支持者要么向内走向超现实主义，要么向外走向建构主义和新客观主义。尽管偏离了达达风格，但格罗斯和赫特菲尔德继续发表着尖锐的政治评论，直到受纳粹制止离开了德国。
尽管我们可以根据某些风格特征立即识别出达达主义绘画或平面作品，但达达艺术家的个人风格其实非常多样，常受到表现主义、机器意象和几何抽象的影响。此外，达达的排版风格还得益于马里内蒂的“自由语言”理论，事实上，达达的许多艺术方法都偷师于未来主义。这里展示的图例选自苏黎世、柏林、科隆、汉诺威、巴黎和纽约这些达达大本营发行的大量达达文艺刊物。苏黎世《达达》杂志的前两期在外观上都很传统，但到了《达达3》，编辑特里斯坦·查拉引入了一种达达平面表达中特有的“有组织的混乱”。德国《达达》的封面采用了从报纸和官方机构截取的残缺字体，暗示着对社会地位的蔑视。1922年出版、由西奥·范多斯堡编辑的《梅卡诺》(Mecano)是对风格主义的补充，它采用了达达的图形特征，将取笑包豪斯的庄严作为自己的使命之一。《梅尔茨》于1923年开始不定期出版，与其他达达杂志不同，它为库尔特·施维特的“一人运动”发声，最终走向了“新文字设计”。施维特的整个刊物内容都是广告和排版设计。《达达胜利!》宣称，1920年的科隆展览海报显示了达达对传统排版规则的拒绝。
447.设计师不详。《达达》，特里斯坦·查拉编辑的杂志内页，约1917—1911年。纽约公共图书馆提供
448.马塞尔·詹科设计。《达达3》，带木刻插图的杂志封面，1918年。纽约公共图书馆提供
449.劳尔·豪斯曼设计。《达达》(DerDada)，德国达达主义出版物封面，1919年。纽约公共图书馆提供
450. 西奥·范多斯堡设计。《梅卡诺》，出版实验诗歌和印刷设计的荷兰达达杂志封面，约1922年。纽约公共图书馆提供
451.库尔特·施维特设计。《梅尔茨》的信头，约1923年。纽约公共图书馆提供
452.马克斯·恩斯特和约翰内斯·巴格尔设计。《达达胜利!》海报，1920年。纽约雷恩霍德布朗画廊
453.库尔特·施维特设计。《梅尔茨4》，杂志封面，1923年。纽约公共图书馆提供
454.库尔特·施维特设计。《梅尔茨》，杂志内页，1923年。纽约公共图书馆提供
455. P.埃肯斯(P. Erkens)设计。《声音和烟雾》，歌舞节目/杂志封面插图，1920年11月
456.汉娜·霍克设计。《声音和烟雾》，歌舞节目/杂志封面插图，1920年4月
457.约翰·赫特菲尔德设计。《以理性化的名义》，蒙太奇照片，政治海报，1927年
458.约翰·赫特菲尔德设计。《新青年》，左翼月刊头版，由德马利克维拉格出版，1917年6月
459.乔治·格罗斯设计。《声音和烟雾》，歌舞节目/杂志封面插图，1920年3月
460.凯西·斯坦尼茨、库尔特·施维特和西奥·范多斯堡设计。《稻草人》，儿童读物封面，1925年。纽约公共图书馆提供
461.凯西·斯坦尼茨、库尔特·施维特和西奥·范多斯堡设计。《稻草人》，儿童读物内页，1925年。纽约公共图书馆提供
很多达达主义艺术事件发生在夜总会和歌舞厅，如苏黎世的伏尔泰酒馆和柏林的达达俱乐部。“声与烟”夜总会成为柏林达达主义者的聚会场所；乔治·格罗斯为之设计了许多戏剧布景，并与包括汉娜·霍克在内的其他成员一起为其内部刊物和节目单制作了封面。由于德国政府内部激烈的派系斗争，柏林的达达主义者比其他城市的要更多地参与政治活动。公认的左翼杂志《新青年》(Die Neue Jugend)是早期达达主义宣言的一个出口，约翰·赫特菲尔德将杂志伪装成格罗斯作品集简介，以避免严格的新闻审查。赫特菲尔德也完善了蒙太奇照片技术，用作论战的工具。对政治不太感兴趣的库尔特·施维特则成为一名设计顾问，通过《梅尔茨》不断调整自己的版式设计。在其三期“童话故事”专刊中，他开发了字体插画《稻草人》系列，在很大程度上是仿效了利西茨基的《两个正方形》。
1917年，乔治·格罗斯、约翰·赫特菲尔德和魏兰德·赫兹费尔德创立了马利克韦尔格出版社，目的是出版共产主义期刊、宣言、作品集以及社会感兴趣的低价小说。继《新青年》之后，三人组合作出版了一系列小型期刊，它们经常在政府的禁令下改换名字。在他们的第一本期刊《每人自己的足球》(只发行了一期)中，赫特菲尔德首次尝试讽刺照片拼贴，他展示一把叠加了政府首脑的扇子，并问道：“谁最美？”《完败》(Die Pliete)并不是特别达达导向，它强调持续的社会斗争和暴力的政治革命，其中有一幅封面用传统漫画的手段，展示了魏玛安全部队首领诺斯克暴力镇压工人抗议示威的场景。三人利用他们的期刊抨击了一种丝毫不与工人阶级产生联系的艺术观念。在20世纪20年代初达达消亡后，马利克出版社继续出版书籍，赫特菲尔德担任艺术总监，致力于完善书封设计的蒙太奇手法。他还常为共产主义刊物《工人画报》(AIZ)撰稿，并为该报制作了最有力的反法西斯蒙太奇照片和漫画。
462.约翰·赫特菲尔德设计。《每个人自己的足球》，出版物封面，1919年2月。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
463.约翰·赫特菲尔德设计。《工人画报》，以蒙太奇照片为素材的封面，约1930年
464.乔治·格罗斯和约翰·赫特菲尔德设计。《完败》，画报/报纸封面，1919年
465.约翰·赫特菲尔德设计。《三个世界：故事集》，艾萨克·巴贝尔1931年出版的书籍封套。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
466.约翰·赫特菲尔德设计。《德国至上》，库尔特·图乔斯基1929年出版的书籍封套。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
467.约翰·赫特菲尔德设计。《金钱写作》，厄普顿·辛克莱1930年出版的书籍封套。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
468.约翰·赫特菲尔德设计。《石油》，厄普顿·辛克莱1927年出版的书籍封套。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供
469. 克里马辛(Klimaschin)设计。1939年苏联农业展，海报，1939年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏