尽管经典的现代主义受到了非议，但它对二战前后大多数消费社会的广告和平面设计产生了巨大的影响。大刀阔斧打破传统的实践者开发了一系列功能性的艺术语汇，得到了某些主流评论家的支持，并最终被许多重要公司采用。一些先进的政府机构甚至委托现代主义设计师参与各种传播项目，包括英国的铁路标牌、荷兰的邮政系统信息，以及美国的战时生存手册。虽然在这些国家存在着装饰艺术风格，但功能主义设计还是广为流行，它们在经济危机的打击之下，还是希望依靠工业复兴来恢复繁荣。尽管斯大林和希特勒的镇压法令使欧洲大部分地区的现代主义戛然而止，但这种风格的载体即工业企业仍在继续，并还将持续很久。因而机器时代的平面设计也注定会继续，尽管它在战后新的商业传播需求下有一定的变化。

在美国，现代主义技术起初并没有被保守的广告商欣然接受，而市场调查令人惊讶地发现，消费者把现代主义设计等同于当时一种被称为“未来承诺”的风格手册。美国广告先驱欧内斯特·考金斯(Ernest Caulkins)主张广告应该是文字和形象的平等结合，他称赞了现代主义的优点，说它“给表达那些难以名状的感觉提供了可能性……表达的可能不是汽车，而是速度；不是礼服，而是时尚”。简约是现代主义设计师的口号，因此，风格不是通过文本或文字图片来表现的，而是通过将产品与其最合适的平面形式相关联来表现。

在晚期现代主义中，经典现代主义技巧被普遍接受并受到广泛应用，但与正统流派和运动相关的教条则被抛弃了。晚期现代跨越了许多不同的风格时期，跨度超过50年。第一个时期是20世纪30年代初斯大林和希特勒对现代主义艺术的初次镇压之后，现代主义者流散到了其他国家，首先是东欧，然后是英国、瑞士和美国，他们深刻地影响了当时的设计理论和实践。第二个时期是战后商业重新归位的时期，新兴的国际公司需要身份识别系统和战略性的传播运动，它们培育出一种基于理性主义设计方法的新国际风格。然后，从20世纪50年代中期开始并一直持续到现在，人们重新对“19世纪末”(fin de siécle)的设计风格和物质繁荣的手工艺品产生了兴趣，这种兴趣在当代杂志、广告和海报的布局和排版中得到了体现。与此同时，摄影和计算机技术的进步应用于排版和印刷，对平面设计的外观和方法皆有改变。

战后的设计中心(伦敦、芝加哥、纽约、苏黎世、巴塞尔、乌尔姆、斯图加特)所传达的相似的设计精神，都源于战前探索新风格时使用的相似方法。然而，晚期现代主义并不是一种从众的风格。它的风格多样性源自对不可行或不诱人的思想的排斥，也源自对新思想的发展。此外，随着另一场毁灭性的世界大战的结束，“明日世界”终于近在咫尺，设计师们怀抱伟大目标来打造符合他们时代特点的风格，尽管国际上就此特点如何定义还未达成共识。设计师们的看法截然不同，例如瑞士设计师马克斯·比尔(Max Bill)、约瑟夫·穆勒·布罗克曼(Josef Müller Brockmann)和阿米恩·霍夫曼(Armin Hofmann)认为平面设计应是系统化的，应像建筑般构筑在网格之上，而以纽约为基地的图钉工作室大佬则更喜欢将之视为历史风格和形式的相互挑衅与冲突。

尽管经典现代主义设计师常常怀抱着乌托邦式的目标，但晚期现代主义者对于这种普遍的目标却持有不同的见解。这段时期，或许更多的是个人对风格重新评估的时期，没有一种风格拥有压倒性的公众关注。例如，扬·奇肖尔德放弃了他在现代主义圣经《新文字设计》中提出的普鲁士式的严苛规则，转而回归古典排版和对称设计。其他著名的战后设计师，包括保罗·兰德、阿尔文·勒斯蒂格(Alvin Lustig)、阿列克谢·布罗多维奇和莱斯特·比尔，从现代主义中汲取了某些真理，并将它们融入了鲜明的个人语言中。兰德为IBM和西屋等美国大公司设计的企业识别系统及辅助材料，充满了他独特的智慧和逻辑，却丝毫没有表现出个人放纵。布罗多维奇为《时尚芭莎》所做的设计，则是大众杂志中个人风格和品位的杰出范例。

在晚期现代主义时期，叙事插画也被重新定义了。装饰性插画往往出于编辑或广告的目的，以一种毫无想象空间的形式呈现，通常被认为是一种感情用事的老旧风格。正统的现代主义者完全拒绝叙事，取而代之的是被穆勒·布罗克曼称为“客观性插画”的摄影和蒙太奇照片，而另一些设计师则找到了新的方法，将人物画与设计结合起来，形成世纪之交的海报风格。其中最引人注目的是波兰的海报艺术家，在象征主义者和超现实主义者的影响下，他们发展出一种油画感的平面风格，其中包含了很多强有力而诡异的图像。反过来，波兰人也激发了20世纪60年代美国迷幻艺术家的灵感，他们通过将连环画和可参照的历史作品与东印度的主题结合起来，进而发明了一种新的插画风格。

日本设计充满高度想象力，它将最浓烈的西方现代晚期设计与传统的日本形式结合在一起，辅之以将未来可视化的丰富高科技素材。日本独特的晚期现代风格对20世纪80年代的后现代和新浪潮设计产生了重大影响。