花饰疯魔、线条狂人、装饰怪病、风格混战——这是当时人们用来形容第一种国际设计风格新艺术风格的词语。新艺术运动从19世纪80年代开始延续到第一次世界大战，它是对曾经风靡的维多利亚时代审美的反叛。这种风格的倡导者们热切地希望能彻底改变设计的方方面面，以便制定一个与新时代相适应的标准。一位评论家写道，虽然新艺术的存在时间相对较短，但它是“设计史上最富有想象力的创新之一”。
尽管新艺术有一个法语名字，它的诞生地却是在英国——当时欧洲前卫艺术的发源地。它是工艺美术运动的嫡系继承者，尤其是它的代表人物亚瑟·麦克默多，把对前拉斐尔浪漫主义象征的偏爱与变革设计领域的实际愿望结合了起来。麦克默多的书《雷恩的城市教堂》(1883)的封面设计首次正式采用了新艺术派特有的有机叶状图案，与流行的哥特主义有明显不同。该设计直接从北斋(Hokusai)的木刻版画和布莱克的《纯真之歌》插图中汲取了营养。其他英国新艺术的鼻祖还包括为线条语言增添了一丝神秘气质的奥布里·比尔兹利，以及将英国的新艺术运动带到了欧洲大陆的沃斯( Voysey)。
新艺术运动介于“为艺术而艺术”和功能美学之间，是艺术、奇思妙想和实用性的奇怪结合。与大多数新事物一样，它也不禁重新诠释了过去：东方艺术被再次审视；洛可可艺术被某种程度地借用；凯尔特插画手稿因其和谐的设计、浪漫邈远的风情而备受推崇。新艺术派中的一些唯美主义设计师采用曲线和抽象花卉，对传统形式做了一种有趣的功能性的中和。然而，尽管他们自称是改革者，有时还是会被中产阶级的小情小调所困扰。事实上，新艺术设计表层的呈现混沌不清，就像饱受诟病的维多利亚式装饰一样。
另一派新艺术实践者，即所谓的颓废派，全身心地沉溺于这种风格之中，甚至有些滥用的倾向。在对神秘主义的迷恋中，他们创造了一个充满异域风情的女神和仙女组成的等级体系，她们怪异、奇妙、神秘、深奥，又明显地媚俗。
还有一些新艺术主义设计师认为艺术应为生活服务，他们试图将现代技术应用到艺术中。相比自然界的有机形式，这些理性主义者对建筑学更感兴趣，他们通常更关注逻辑和几何结构。刘易斯·戴伊(Lewis F.Day)便是其中的一位，他说：“不管我们喜不喜欢，机器、蒸汽动力和电力，这些技术与未来的装饰会有千丝万缕的联系。”事实上，这些早期现代主义者中比较务实的人认为，机器完全可以用来在全社会传播美、进步以及舒适感受。事实上，新艺术确实成为第一种致力于提升工业产品美感的商业艺术。
通过更为经济的印刷技术，艺术书籍和杂志变得越发普及，新艺术革命在欧洲大陆遍地开花。这是一次重要的艺术风格的剧变——第一次，变革的灵感不是来源于古代；新艺术风格既是一种流行时尚，又是进入20世纪的桥梁。欧美精明的企业家们，包括慕尼黑的朱利叶斯·梅尔·格雷夫、巴黎的塞缪尔·宾、伦敦的亚瑟·利伯提，以及纽约的路易·康福斯·蒂凡尼，都曾极力普及或诱劝人们接受这种新风格，又最终通过无情的商业主义，使之渐渐褪色。
虽然不同的新艺术有着共同的形式语言，但这种风格在每个国家的发展并不相同。在英国，新的简化的艺术形式要求装饰撇去矫揉造作的成分；在法国，装饰决定形式的想法促成了现代派风格(Le Style Moderne)的形成。19世纪80年代初新艺术来到比利时，当时奥克塔·莫斯(Octave Maus)建立了艺术协会“二十圈”(the Cercle des XX)。比利时后来的新艺术派艺术家还包括自由美学社(La Libre Esthetique)，其成员的鞭状流线型风格引领了布鲁塞尔的艺术潮流；另外还有维克托·奥尔塔(Victor Horta)，他的“高级新艺术派”以歇斯底里的线条主义为特征。在19世纪90年代中期，德国的青年风格(Jugendstil[1])及紧随其后出现的奥地利分离派(Secession[2])，都以硬边和棱角分明的图形为特征，这种特征部分来源于北方的版画技术以及一种密不透风的版面风格。分离派后来又受到查尔斯·雷尼·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh)和格拉斯哥学派(the Glasgow School)的影响，发展出直线对称风格，是对纯新艺术装饰的一种不可避免的回归。
虽然新艺术在美国从未真正占据过主导地位，但它曾经风靡一时。蒂凡尼的“法浮莱”(Fevrile)幻彩玻璃、路易斯·沙利文(Louis Sullivan)的凯尔特建筑装饰、威尔·布拉德利(Will Bradley)的海报都从欧洲汲取了灵感。在西班牙，建筑师安东尼·高迪(Antoni Gaudi)和现代主义的倡导者们从起伏的表面和变换的层次中看到了未来。在意大利，自由风格(Stile Liberty[3])却未曾引起整个社会的共鸣；在世纪之交，当意大利诗人兼政治家加布里埃尔·达南齐奥(Gabriele D'Annunzio)呼吁回到浪漫主义的过去，出现了更为原创的新世纪风格(Novocento Style)。在荷兰，两位颇有影响的新艺术派画家兼海报艺术家简·图罗普(Jan Toorop)和约翰·索恩·普里克(Johan Thorn Prikker)，则常常出没于神秘的象征主义世界。
到1894年，亨利·范德维尔德(Henry Van de Velde，比利时建筑师和设计师，创建了后来成为包豪斯的应用艺术学校)成为他所说的“新艺术派”的主要理论家。他相信好的设计是一种社会治愈剂，并写道：“罗斯金和莫里斯从人类的内心追击丑陋，而我则追逐领悟。”范德维尔德将这个新运动视为艺术和工业共同创造未来愿景的一种方式。尽管新装饰艺术风格最终受到限制，因而无法实现这样的愿景，但它确实为后来的现代主义者获得未来成功献上了一块奇妙的垫脚石。