第四条路线是全部或部分地临摹前人的名作。临摹之于画家的重要，是有限还是无限？现在尚很难定。不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趋地临写。我感觉这对于我至少有三点好处：其一，可以帮助我对于画史画论的研究，譬如范宽和王蒙之间，在笔墨变迁上，究竟有怎样的距离，是不是其间非有“刘、李、马、夏”一阶段不可？这些，多多临摹，较易了解；其二，画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。临人之作，便没有这样的自由，可借以收拾收拾自己的放心；其三，观摩名作，只能达到画面之表而不能深入其里，最浅显的例子，像我们读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。不仅如此，中国画上还有一种甚为特殊的现象，这可以举倪云林为例，他是元四大家之一，明以来的山水画家，几乎什九直接以元四家为宗师，换句话说，他们都是从临摹元四家的作品入手。自明初到清的中叶，若干画家有一个共同的经验，就是感觉元四家的画：黄大痴、王叔明两家很“欢迎朋友”，吴仲圭“选友较严”，倪云林则“拒而不纳”。于是在他们的题跋、画论和随笔里，异口同声地叫出：“云林不可学也！”这是什么缘故？这个不大不小而实在握着中国绘画筌蹄的问题，我们若常常临摹元四家的作品，是比较易于理解的，也比较易于警惕的。我有一天，想临写梅瞿山的一幅册页，这幅画的是黄山，瘦松数株，老人一位，桥亭一座，远山几重，画面是简单得无以复加，但黄海烟云，涌现纸上，令人永永不忘。结果，我自晨至暮，临了五张，都绝对不成，并不是梅瞿山那一回事，可见古人说的“高人笔墨，不可临而得之”，实具至理，从此也可体会倪云林是如何难接近的了。

拙作中，有一幅是民国二十五年在南京临的夏圭的作品。全部临的，只有这一幅。《风雨归舟》是大部分临元人的作品（无名氏）。此外部分的采取前人作品的结构或笔意的，有《观瀑图》，这幅是脱胎张瑞图的作品。《精庐中有诵经人》是出自梅瞿山的作品。《设色山水》是出自邵僧弥的作品。《庐山谣》的太白像，是出自梁楷，凡这类拙作，我都尽可能详细地在画面注明，以示不敢掠美。