我对于画，还是一个正在虔诚探求的人。因为如此，才敢**裸地报告和检讨关于我的画的一切，希求诸高明的教正。

在中国画史上，叙述自己的画，大约始于六朝。宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢庄的《画琴帖序》都是画家摅述他对于画的感想或意见。唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度，认为画是“可意会而不可言传”的东西。所谓“性灵”，所谓“意境”，所谓“胸中丘壑”，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。有人说，近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。

中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”“北宗”固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

然而自另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激**。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大山人诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的**不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨，士夫，院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了明朝晚期——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间、空间都不能限制它，今日我看汉代的画像石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样。

我认为一幅画应该像一首诗，一阕歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阕歌，或做一篇散文。王摩诘的“画中有诗”，已充分显示这无声诗的真相，而读倪云林、吴仲圭、八大山人、石涛的遗作，更不啻是山隈深处寒夜传来的人间可哀之曲。

近世纪的中国山水画，如果从画体看，实在多数像小说的章回体一样，始“话说”而终“下回分解”，或是从“小姐逃难”一定到“公子团圆”。四王以后，乾嘉长时期的安定，“虞山”的影响，大到不可思议，一群群亦步亦趋之徒，把山水铸成了一种有□□□，画者以是画，取者以是取，所谓“一丘一壑”，所谓“头角十全”，冥冥中束缚着画家的一切。这时代，我们是早应该让它逝去的，我们今日似乎需要一些生动有力的作品，即使使用旧章回体像《儒林外史》《官场现形记》也极有价值。

我对于画的基本看法，简略的有如上述。自然，我是把这种看法作自己唯一的最高的目标，至于我的作品是搬移骸骨还是别的，这是要敬请赏观拙画的人切实批评的。现在以展览的拙作为根据，从思想、题材、技法……诸有关方面综合的叙述实际的经过和感想。