我之所以对观众进行这样简短的分析，是因为对剧作家来说，观众的本质是他们从事创作时必须予以考虑的最重要的传统因素。每一个艺术家都必须接受他所追求的艺术的传统，但也许这些传统惯例的性质足以使艺术本身成为次要的。十八世纪的一种诗学传统是反对热情，想象力必须以理性予以制约。所以创作出来的都只是些小诗。现在，事实上，大部分观众的心智远低于其知识分子成员，这是作家必须考虑的一个因素。我认为这样一来，肯定会让白话剧退到次要的地位。人们一次又一次地注意到，从智力角度上来看，剧院落后于时代三十年，而知识分子由于戏剧作品的思想贫乏，很少去剧院了。我认为，当知识分子在剧院里探寻思想的时候，他们表现出来的智力水平要低于人们的预期。思想是私密的事情，它是理性的产物。它取决于个人的心智能力和受教育程度。思想的交流也是私密的，是从孕育它的头脑到准备接受它的头脑的过程，如果说“一个人的美食是另一个人的毒药”，那么“一个人的思想”就更有可能“是另一个人的自明之理”。但是观众易受到群体性暗示的影响，而群体性暗示则会被人的情感所激发。我曾冒昧地认为，如果把观众按A到Z进行分类，比如，从《泰晤士报》（The Times）的评论家开始，代表字母A，一直到托特纳姆考特路（Tottenham Court Road）上小店卖糖果的女孩结束，她代表字母Z，那么观众的心智能力在字母O左右。所以，你怎么能写出这样一个剧本呢？这个剧本的思想要重要到使《泰晤士报》的评论家端坐在剧院前排的一等席上观看，同时又可以使坐在顶层楼座的女店员把那个牵着她手的年轻人抛诸脑后。当把他们都作为观众，融合在一个整体中时，唯一能影响他们的，几乎都与情感的、普通的、基本的思想，即爱、死亡和人的命运有关。这些也是诗歌的根本思想。任何一个剧作家都能从这些主题中找到他想说的话，而这种话已经被说过了无数遍。因为伟大的真理太重要了，以至于不可能有所创新。

此外，思想并不能在醋栗丛中生长，一代人中很少有人能有新的思想。一个剧作家，如果他有幸生来就拥有写剧本并将其搬上舞台的才能，那么他不太可能同时也是一个有独创性的思想家。如果他不对具体的事物进行思考，他就不会成为一个剧作家。他对实际问题有敏锐的洞察力。但我们没有理由期待他也会有概念性思考的能力。他可能有一种善于沉思的性情，并有兴趣思考他所处的那个时代，但这种思考和拥有创造性思维之间，还有很长的路要走。如果剧作家同时也是哲学家，那可能很好，但事实上，正如他们不大可能当上国王一样，他们成为哲学家的可能性也很小。在我们这个时代，只有易卜生（Ibsen）和萧伯纳（Bernard Shaw），拥有剧作家身份的同时，也以思想家闻名。他们都很幸运，能够生而逢其时。易卜生的时代，恰逢女性从长期以来所处的劣势地位中获得解放的运动。而萧伯纳的时代，则伴随着年轻人对维多利亚时期的传统以及时代强加给他们的束缚不断地进行反抗。他们掌握了一些新颖的戏剧题材，并且将其搬上舞台时能产生好的戏剧效果。萧伯纳拥有对任何剧作家都适用的长处：昂扬的精神、嬉闹的幽默、风趣机智以及喜剧创作的丰饶多产。易卜生，正如我们所知，创造力贫乏。他笔下的人物尽管叫不同的名字，却在单调地重复着，他对剧情的设计构思在不同的剧本中也几乎没有太大的变化。毫不夸张地说，他唯一的拿手好戏就是一个陌生人突然来到一个闷热的房间打开窗户。于是，坐在那里的人都得了一种致命的病，一切都以不幸而告终。当你思考这些作家所写的精神内容时，除非你没有受过良好的教育，否则你一定能发现，它们所蕴含的，不过是当时的普通文化而已。萧伯纳的思想表达得非常生动活泼。但那时的观众只能对此感到惊讶，因为他们的心智能力不足以使其真正理解这些思想。现在，观众不再惊讶了。事实上，现在的年轻人往往把它们视为过时的滑稽闹剧。将思想蕴含于戏剧的不利之处在于，如果它们是可以接受的，那么它们就被接受了，因此也就扼杀了有助于再传播这些思想的戏剧。因为没有什么比在剧院里被迫去听那些我们认为理所当然的思想阐述更让人厌倦的了。现在每个人都承认女性有拥有自己个性的权利，所以没有足够的耐心，是不太可能再去听《玩偶之家》（A Doll’s House）的。意欲通过戏剧表达思想的剧作家实际上是下了一个不利于自己的赌注。戏剧在任何情况下都是短暂的，因为戏剧必须着以时尚的外衣，而如果时尚改变了，它们就失去了现实性，而这是它们吸引观众的特征之一。遗憾的是，如果戏剧是建立在后天就会过时的思想之上，这将使它们变得更加短暂。我说戏剧是短暂的，当然不是说诗剧。最伟大、最高贵的诗歌艺术可以把自己的生命给予其卑微的伴侣——戏剧。我说的是我们现代戏剧中独树一帜的白话剧。我想不出有哪部严肃的白话剧能在它所诞生的那一代人中一直幸存。但有几部喜剧却偶然地流传了几个世纪。它们会不时地复演，因为一个著名的角色吸引了某个男主角，或者一个缺少临时剧目的经理人寻思着他可以上演一出不需要支付版税的戏。它们都是如文物般的珍品。观众们礼貌地笑其机智，尴尬地笑其滑稽。他们既不会被牵制，也不会迷失自己。他们无法做到“相信”，所以从来都没有被剧场里的幻觉所左右。

但是，如果戏剧天生就是短命的，那么剧作家可能会问，为什么他不能把自己看作是一个新闻记者，一个为六便士周刊撰稿的优秀新闻记者，创作一些关于当今政治和社会话题的剧本呢？比起那些在杂志上写东西的严肃年轻人，剧作家思想的独创性不会比他们多，也不会比他们少。他们没有理由不有趣。如果到戏剧走到尽头的时候，他的思想业已过时了，那又如何呢？不管怎样，戏，已经结束了。现在对于这个问题，如果他能侥幸取得成功，如果他认为值得这么做，那么答案就是根本没有理由。但需要告诫他的是，评论家们不会对他表示什么感谢。尽管他们大声疾呼，戏剧要有思想，但当剧作家写出有思想的剧本时，如果是他们熟悉的，他们就嗤之以鼻，谨慎地认为，这些思想已是司空见惯；如果思想是全新的，他们就认为这完全是废话，会向剧作家们当头拍砖。即使是广受认可的萧伯纳，也未能逃脱这种两难境地。

许多戏剧协会的成立，是为了能向那些蔑视商业剧院的观众推出他们想看的戏剧。但这些协会日渐衰落。人们无法说服知识分子常去光顾这些演出，就算说服了他们，他们也不愿意花钱去看。有一些剧作家把他们的整个职业生涯都花在写剧本上，而这些剧本只有这些协会才能将其出品。他们试图做一些不适合戏剧的事情。一旦他们号召了很多人进入剧场，这些人就成了观众，即使他们的平均心智比一般人高，他们仍然还会受制于那些支配观众的反应。他们被情感而非理性所左右。他们需要的是行动而不是辩论。（当然，我所说的行动并不仅仅指身体上的行动：从剧院的角度来看，一个说“我头疼”的角色，和一个从尖塔上摔下来的人一样，他们都在表演一个动作。）当这些作家写的剧本失败时，他们声称，这是因为观众没有欣赏他们的能力，我并不以为然。他们的戏剧失败了，仅仅是因为它们没有戏剧价值。不要以为商业剧的成功是因为它们格调不高。它们讲述的故事也许是陈词滥调，对话也许是司空见惯，人物刻画也许是平庸无奇，但它们成功了，因为它们拥有以戏剧特有的魅力来吸引观众的不可或缺（尽管这毫无疑问是琐碎的）的优点。但这并不是商业剧的唯一优点，洛佩·德·维加（Lope de Vega）、莎士比亚（Shakespeare）和莫里哀（Moliere）的作品就体现了这一点。