作为一种摆脱现实危机以适应当下文化生态的理论选择,“文化诗学”要走一条综合多元的整体性革新之路,是由长期以来文学理论自身发展格局以及所遭遇的种种问题所决定的。

自新中国成立以来,文学理论大体存在着三种不同的研究范式:一是受“苏化模式”的话语渗透,在“革命式”的政治性话语传统中秉承马克思唯物主义的认识论思维方法;二是受西方文化研究的影响,试图从前一阶段的认识论、本质论的模式中跳出,而转换到日常生活的“泛文化”研究方法上;三是受西方“新历史主义”的话语启发,试图摆脱第一阶段认识论模式的限制,也反对第二阶段中脱离文学文本的“泛文化研究”模式,但同时又希望将“文化研究”视野纳入文学研究中,因此,提出了“走向文化诗学”的研究方法。在这三种范式中,只有坚持“审美文化”路径,走多学科综合性研究的“文化诗学”之路,才是文艺理论未来发展的必然选择。

(一)哲学认识论思维模式

文学理论研究的第一种范式,是很长一段时期内起着支配性作用的哲学认识论思维模式。这种研究模式在单一化的政治意识形态话语语境中具有“权威性”和唯一有效的“合法性”,并深深烙印在延安文艺;五六十年代关于文艺特征的讨论,美学问题的讨论以及八十年代初中期的美学文艺理论研究上。在1949年前后,因受“苏化”马克思主义的话语影响,文艺理论与美学研究等领域,均深陷在单一的“认识论—反映论”的思维阈限内,严重制约并阻碍了理论的发展。在美学领域,如蔡仪1942年出版的《新艺术论》在讨论艺术与现实的关系时,开宗明义就指出“艺术是认识现实并表现现实的”[13],而其学理逻辑则在于是否“正确地反映现实”,是否“符合于客观真理”[14]。这种哲学认识论思维不仅使得随后出版的《新美学》得出诸如“美在于客观事物,那么由客观事物入手便是美学的唯一正确的途径”[15]等逻辑结论,还直接导致1949年后的“美学大讨论”长期陷于思维对存在的哲学框架中。受“主客模式”认识论的限制, 20世纪五六十年代关于“美的本质”的论辩其实就是将“唯物—唯心”“主观—客观”的哲学本体论探求方式简单地移植到美学问题上,进而将美学纳入认识论的框架,并在“思维—存在”的推演中捧杀了美学的现代性主体意涵。

在文学理论领域,从哲学认识论出发将文学看成对现实真理的认识、反映,同样成为不容置疑的“金科玉律”而不断沿袭。先看1953年出版的季莫菲耶夫的《文学概论》。这套教材不仅将文学“鲜明凸出的特质”确定为它的“形象性”,还认为文学的本质在于“形象的生活的反映”[16];随后出版的谢皮洛娃的《文艺学概论》依旧如故,认为文学的意义就在于“反映生活并特别积极地促进对社会生活的理解”[17]。同样的问题还反映在本土理论教材的编写中。如由蔡仪主编的《文学概论》即指出“文学是社会生活的反映,社会生活是文学的唯一源泉,这正是马克思列宁主义反映论的原则在文学问题上的运用”,只不过文学不同于科学对社会生活的反映,它的基本特征在于“通过形象反映社会生活”。[18]这种思想在以群主编的《文学的基本原理》中同样沿袭,认为“文学艺术的基本特点,在于它用形象反映社会生活”,哲学、社会科学和文学、艺术的共同点就其来源和作用看都是“来源于客观世界,是客观存在在人们头脑中反映的产物”。[19]

可以说,这种哲学认识论的思维模式很长一段时期内在中国文艺理论与美学研究中均起着支配性作用,不仅造成文学创作上的公式化、概念化、脸谱化,还对中国文艺理论与美学的学科建设造成了消极影响。

(二)“泛文化研究”模式

文学理论研究的第二种范式,是当下仍较为“火热”的“泛文化研究”模式。这种研究模式率先起于对本土学术语境中长期占据支配地位的认识论、本质论、工具论文艺学模式的反驳,并在西方“文化研究”的译介影响下于20世纪80年代末90年代初登场,尔后在文学理论与美学的“文化转向”中扮演主角,直至延续到21世纪初关于“日常生活审美化”及美学的“生活论转向”中。“泛文化研究”在理论的缘起上深受西方“文化研究”的启发,并希望通过这种话语机制的转换超越传统的局限于经典作家作品的研究,而换以对“文艺的自主性进行历史的、社会学的分析”,并在知识社会性的考察与历史自省中超越过去的“认识论文艺学”“工具论文艺学”及“本质化文艺学”模式。[20]众所周知,西方“文化研究”主要是指英国伯明翰大学的“当代文化研究中心”(CCCS),如威廉斯与霍尔等人。但他们对文化研究的定义也莫衷一是,或是“日常生活的文化形式和实践”,或是“文化与空间的关系”,或是“探究权利的形形色色,各不相同,包括性别、种族、阶级、殖民主义等”,或是认为“文化研究是一个人们用来将他们对大众文化的迷恋合法化的技术性词汇”,如此等等。[21]但在“伯明翰学派”的推动下,文化研究成为20世纪80年代后最为活跃的一个理论领域,并且这种研究还将注意力从过去以“精英文化”为主体的文化现象推衍到了边缘领域,如大众文化以及与大众密切相关的日常生活领域中。于是,对广告、时装、流行歌曲、摔跤节目等“日常生活现象”的关注与批判成为文化研究学者“介入社会”的一种方式[22]。

受西方思潮的影响,加上中国市场经济的发展以及全球化进程,这种“文化研究”的思路与方法不仅契合了改革开放后市场化、庸俗化的消费之风,还与当代中国知识分子参与并介入社会的热情一拍即合。因文化市场的兴盛、大众文化的蔓延,文化工业的崛起急需人文知识分子做出应对。而包含现实性批判意识并强调跨学科研究的“文化研究”模式恰好提供了理论的范式。因此,在中国的“文化研究”中,其指向的也仍是日常生活文化、大众文化,它关注大众传媒、关注全球化、关注人的身份认同,展现的是与主流权利话语相对抗的质疑、消解和批判的立场。正如文化研究者所言:“文化研究从它的诞生之日起,就在倡导‘穿越学科边界’的‘跨学科方法’(transdisciplinary approach),也在积极地把文化研究打磨成一种进行社会斗争、从事社会批判的武器。”[23]可见,“文化研究作为一门学科或领域,其开放性的批判是次要的,更为重要的是,文化研究是一种政治层面的强烈介入,是一种文化与权力关系的探讨,是一种对社会不良政治经济制度和操控舆论的坚决反击和批判”[24]。因文化研究注重和强调的仍是一种知识社会学的政治性批判,是人文知识分子在社会转型中凸显自己的社会责任意识与参与意识的回应与表达。所以,“文化研究”范式关注的重心已非传统的作家作品,而是“已经完全离开文学研究的传统对象,转而研究一些像城市的空间建构(广场、酒吧、咖啡馆、民俗村、购物中心)、广告、时装、电视现场直播、校庆,等等”[25]。这种研究倾向与西方文化研究关注“当代文化”“影视大众文化”“边缘文化和亚文化”“权利关系及其运作机制”[26]等如出一辙。

那么,相较于“自闭性”的哲学认识论范式,这种无限“敞开性”

的“超学科甚至是反学科”的“泛文化研究”范式又能否解决文学理论的根本性问题呢?我们的答案是:可以提倡,但需改造。对此,我们认为:“文化研究对于文学理论来说,既是挑战,也是机遇。说它是挑战,就是文化批评对象的转移,解读文本的转移,文学文本可能会在文化批评的视野中消失。说它是机遇,主要是文化批评给文学理论重新迎回来文化的视角,文化的视角将看到一个极为辽阔的天地。”[27]因“文化研究”引入了跨学科的知识,强调文学与政治、社会、历史、哲学等学科的互动关系,改变了传统的“认识论”模式以及单一性的学科视角,能够极大拓宽我们文学研究的理论格局,这是它的可取之处;但与此同时,这种脱离文学文本自身而一味与政治社会勾连的“泛文化研究”模式,不仅远离了文学文本,丧失了“文学理论起码的学科品格”,更在“越权”式的承担文化批判、政治学批判、社会学批判的任务中将文学拉向远离文学的疆场[28]。

据上考虑,从学科发展的长远角度看,“泛文化研究”范式因其偏离文学本体的路向,因而在学科品格的流失中同样不能解决文学理论自身存在的问题。

(三)“文化诗学”的研究方法

文学理论研究的第三种范式,即“文化诗学”的研究方法,是对以上两种模式的变革、更新与发展。“文化诗学”始于20世纪90年代初中期而兴于21世纪之初,是基于以上两种研究范式均无法或无力解决文学理论存在的问题这一逻辑基础上提出的。它不仅在反思“认识论”范式中重视文学的“他律性”及“文化视野”,也在反思“泛文化研究”范式中强调文学的“自律性”及“审美性品格”。因此,作为一种方法论的变革,通往一条既重视文学的“富于诗意”的“审美性品格”,又关注文本之外的更为广阔的“文化视野”的“文化诗学”

之路,成为文艺理论未来发展的必然选择。

首先,文化诗学采取了多学科综合整体性的研究视野,强调文学与其他学科之间的互动互构关系,这有效防止了哲学认识论思维模式中的思维阈限以及单一性的学科视角,将文学研究引向更深、更广的学理层次提供了理论可能;其次,文化诗学重视“文化研究的视野”,但又坚持“诗学”的落脚点,坚守文学研究的诗意品格,强调文学的“审美文化”属性,因而既更新了文学研究的思维方法,又有效地防止了“泛文化研究”模式中学科品格的流失;最后,文化诗学作为一种方法论的革新,提供了一套既切合文学本体又更加贴近实际的知识话语体系。

纵观当代文艺理论的发展格局,在以上三种历史时空的研究范式中,只有变革更新后的“文化诗学”研究范式,不仅能在文学与其他学科的互文参照中满足文学与人类社会相互交织而可能出现的话语复杂性这一“现实性实际”,还能满足多元媒介融合时代下文学不断面临新问题、新对象而传统研究范式又无法涵盖与无力言说的这一“理论性实际”。正是在跨学科的广阔文化视野中,通过将文学理论建立在“审美文化属性”这一基础前提下,才有可能提供一套更加全面合理、更加有机系统的“文化诗学”的阐释路径,有效地化解文学研究的方法论危机,肩负起“理论之后”的文艺理论职责。