关于文学的“审美文化属性”的重要性,且以刘再复先生的《双典批判》为例谈起。正如该书导言所说,刘先生试图“悬隔审美形式”,不作文学批评,而是“直接面对文学作品的精神取向”进行文化批判。依此逻辑,他对这两部历来被视为国人必读的经典名著得出研究结论:“五百年来,危害中国世道人心最大最广泛的文学作品,就是这两部经典。可怕的是,不仅过去,而且现在仍然在影响和破坏中国的人心,并化作中国人的潜意识继续塑造着中国的民族性格”,“这两部小说,正是中国人的地狱之门”。[4]刘再复得出这一结论的理据在于:“《水浒传》文化,从根本上,是暴力造反文化。造反文化,包括造反环境、造反理由、造反目标、造反主体、造反对象、造反方式等,这一切全都在《水浒传》中得到呈现”,小说文本蕴含的两大基本命题就是“造反有理”“欲望有罪”;而相较于此,《三国演义》则是“更深刻、更险恶的地狱之门”,因为“《三国演义》是一部心术、心计、权术、权谋、阴谋的大全。三国中,除了关羽、张飞、鲁肃等少数人之外,其他人,特别是主要人物刘备、诸葛亮、孙权、曹操、司马懿等,全戴面具。相比之下,曹操的面具少一些,但其心也黑到极点。这个时代,几乎找不到人格完整的人”。[5]

毫无疑问,将《水浒传》《三国演义》这样两部历久弥新的“文学经典”视为“灾难之书”,一部搞“暴力崇拜”,一部搞“权术崇拜”,进而“影响和破坏中国的人心”,可谓标新立异,却也耸人听闻。

而刘再复先生之所以得出这一匪夷所思的结论,违反的正是“文学作为一种审美文化”这一根本原则。他所谓的不是“文学批评”而是“价值观批判”的方法对“文学经典”的重新“解读”,在违背“诗意”的前提下,不仅用“政治批判”肢解和取消了“文学作为文学”的持久永恒的美学魅力,还几乎彻底否定了代表中国古典小说制高点的一大批经典名著,将《三国演义》《水浒传》视为中华民族原型文化的伪形产物,打入了“祸害人心”的“政治冷宫”中。

且以《水浒传》中观众喜闻乐见的武松“血洗鸳鸯楼”的片断为例,我们从刘再复的《双典批判》及其对金圣叹评点的评价中便可看出其研究的尺度与偏颇:

武松如此滥杀又如此理直气壮,已让我们目瞪口呆了。可是,竟有后人金圣叹对武松的这一行为赞不绝口,和武松一起沉浸于杀人的快乐与兴奋中。武松一路杀过去,金圣叹一路品赏过去。他在评点这段血腥杀戮的文字时,在旁作出欢呼似的批语,像球场上的拉拉队喊叫着:“杀第一个!”“杀第二个!”“杀第三个!”“杀第七个!”“杀第八个!”“杀第十一个、十二个!”“杀第十三个、十四个、十五个”,批语中洋溢着观赏血腥游戏的大快感。当武松把一楼男女斩尽杀绝后自语道:“方才心满意足”,而金圣叹则批上:“六字绝妙好辞。”观赏到武松在壁上书写“杀人者,打虎武松也”时,他更是献给最高级的评语:“奇文、奇笔、奇墨、奇纸。”说“只八个字,亦有打虎之力。文只八字,却有两番异样奇彩在内,真是天地间有数大文也”。一个一路砍杀,一个一路叫好;一个感到心满意足,一个感到心足意满。武松杀人杀得痛快,施耐庵写杀人写得痛快,金圣叹观赏杀人更加痛快,《水浒》的一代又一代读者也感到痛快。……金圣叹和读者这种英雄崇拜,是怎样的一种文化心理?是正常的,还是变态的?是属于人的,还是属于兽的?是属于中国的原形文化心理,还是伪形的中国文化心理?[6]

从刘再复对《水浒传》以及对金圣叹评点的批判中可以看出,其单一的政治性批判视角是显而易见的。刘再复与金圣叹,前者是“悬隔审美意识”的政治文化批判,而后者则正是基于“审美文化”基础上的审美评价。这是两人对《水浒传》进行评点的逻辑前提,也是学术立场上的分水岭。刘再复对文本解读的问题在于:他一边要搁置文学批评进行文化批判,而另一边却要反过来对诸如金圣叹的“文学评点”进行大加否定,实可谓前后矛盾,毫无统一的批评“标准”或“原则”可言。

对待同一部文学经典,刘再复之所以得出与金圣叹截然对立的观点,其症结就在于他们“裁判”文学的视角或价值标准在“文学性”与“政治性”的逻辑起点上发生了分离。金圣叹在评点“血溅鸳鸯楼”时曾明确地指出:“此文妙处,不在写武松心粗手辣,逢人便斫,须要细细看他笔致闲处,笔尖细处,笔法严处,笔力大处,笔路别处。”[7]非常明显,金圣叹的评点紧扣文学文本,在作品言语的细读品味中,体验人物的形象、动作、心理乃至于文本的表现技法。其意在于“文”,而非“文本”之外的政治伦理的道德谴责。强调“因文生事”,也即重视从艺术作品的审美形式、叙事结构等文学内部审美规律出发去刻画人物性格,塑造人物典型,从而揭示小说的叙事特点及其艺术价值。金圣叹在《水浒传·序三》中曾言明:

《水浒传》所叙,叙一百八人,其人不出绿林,其事不出劫杀,失教丧心,诚不可训。然而吾独欲略其形迹,伸其神理者,盖此书七十回、数十万言,可谓多矣,而举其神理,正如《论语》之一节两节,浏然以清,湛然以明,轩然以轻,濯然以新,彼岂非《庄子》、《史记》之流哉![8]

在此,金圣叹“独略其形迹,伸其神理”也正是注重一种文学的“审美阅读”,而非对“绿林”好汉们“劫杀”“丧心”的政治伦理的社会学批判。

《水浒传》如此,《三国演义》亦然。如果我们总如刘再复一样,搁置“审美”的眼光,而从单一的道德伦理的角度去解构文本,那么且不说貂蝉、孙夫人(孙权妹妹)等人物形象仅是一个个“政治马戏团里的动物”,即便如刘备、曹操、诸葛亮、司马懿等家喻户晓、喜闻乐见的人物典型也仅是一批好用儒术、法术、道术、阴阳术的“伪君子”了。如此丰满多姿、栩栩如生、形态各异的人物典型,一旦被纳入刘再复“悬隔审美形式”的政治视野的“文化批判”中,便个个成了同一模式中机械复制的充满“匪气”“暴力”的“无法无天”的一串“政治符号”了。

从刘再复与金圣叹的分歧中,我们可以清楚地意识到:如果忽视文学自身独特的审美规律,仅从单一的道德伦理的政治性角度去解读文本,进行文化批判,是不可能从中体验到“文学之所以为文学”的美学意涵及其审美快感的。问题的症结在于:用单一的政治性的视角取代了“审美标准”,而非以一种“美学的”眼光,从文学的审美规律出发去分析作品,从中体验文学蕴含的审美价值。对于刘先生《双典批判》中的“批评偏执”,恩格斯早有批评:“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德,而只是从美学的历史的观点来责备他;我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。”[9]“美学的观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品”[10]所指出的一样,文学艺术作品的价值,关键在于它具有一种特殊的审美感染力量。而这种艺术的感染力则源自于人们特有的“裁判”——“诗意的裁判”,即是从“美学的历史的观点”进行文学的审美评价,而非道德的、政治的、非审美属性的评判标准。其原因在于:文学所表现的东西并不仅仅只是生活本身,而是作家对社会生活的体验,是作家情感的物化与加工。也正是这种艺术剪裁与加工后形成的情感世界,才铸就了文学经久永恒的魅力与价值。苏珊·朗格在分析长篇小说时也曾批评说:

但是它是小说,是诗,它的意义在于详细描绘的情感而不在于社会学或心理学的理论。正像D.戴克斯教授所说,它的目的简直就是全部文学的目标,就是完成全部艺术的职能。……今天的多数文学批评家,往往把当代小说当作纪实,而不是当作要取得某种诗的目标的虚构作品来加以赞扬或指责。[11]

应该承认,“文学是满足人的审美需要的活动,其本质是审美”[12]。因此,如果我们忽视了《三国演义》《水浒传》作为文学本体的艺术魅力,忽视了作品本身无法替代的独特的美学韵味,而一味地从后现代的政治性视角切入加以社会性的批判,就必然在审美的流失与取代中破坏或肢解文学艺术的文化品位及其诗意内涵,造成“文学经典”解读的庸俗化、浅薄化。

可见,如果放弃文学作为一种“审美文化”这一特质,而采取某种单一学科性质的批评视角,就有可能导致对“经典”诠释的偏颇。据于此,文化诗学的理论建设,才要坚持文学的审美文化属性,破除单一学科性质的研究视角。只有将理论的基点率先牢牢建立在“审美文化”的土壤上,再对文学加以整体性研究, “文化诗学”才可能摆脱当下理论的困局,肩负起文学理论未来发展的使命。