文学修辞就是一种文化存在,一方面它受特定民族、特定时代的文化传统和文化氛围的影响,另一方面文学修辞也集中折射了特定民族、特定时代的文化的精神品格。再一方面,文学修辞文化也是社会的产物,是在社会的物质和精神的交会中生成的。离开社会的现实文化存在来谈文学修辞,只能是单纯的修辞论,看不出作家为什么要采用这种修辞而不是那种修辞。所以,讨论文学修辞与社会文化的关联,揭示它们之间的互动和互构关系是文化诗学的基本要求。
一、文学修辞受社会文化的深刻影响
文学不是孤立的。作家的文学修辞意识不是孤立的。作品中文学修辞也不是孤立的。一定历史时期的文化作为语境,总是这样或那样影响着文学修辞。我们现在读着一些古代诗歌中的字词、句子、篇章,都似乎在诉说着产生它那个时代的社会历史,只有那个时代的社会历史才可能影响作家写出这样的字词、句子和篇章来。为什么会这样呢?从创作机制来说,作家的言语修辞,根源于他的体验,这种体验不是凭空产生的,而是作家在一定历史文化语境中,对于周围的事物有接触、有感受的结果,因此历史文化的种种状况不能不渗透到他笔下的言语修辞中。就是说文学修辞,不单纯是技巧的变化,它不能不受社会历史文化的深刻影响。
刘勰《文心雕龙》就文学修辞写了十篇文章,这就是《情采》《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《隐秀》。这里我们仅就《声律》《丽辞》和《事类》三篇所论的文学的声律、对偶、用典三个最具汉民族特色的文学修辞,试论证其如何受社会历史文化的深刻影响。
(一)声律与社会文化
从声律上看,中国古代文学最重要的修辞现象就是诗文中“韵律”的运用。刘勰《文心雕龙》专列《声律》篇加以讨论。关于诗文的声律自古就有,按照启功先生的说法,汉语的声律与汉字有关:“中华民族文化的最中心部分——汉语(包括语音)和汉文字,自殷周至今有过许多的变化,但其中一条是未变或曾变也不大的,就是:一个文字表示一个记录事物的‘词’,只用一个音节。无论其中可有几个音素,当它代表一个词时,那些音素必是融合成为一个音节的。”[19]因此,在诗文中有韵律是自古就有的。但是,启功先生认为,注意到汉语有四声,大概是汉魏时期的事。他举例说《世说新语》中写王仲宣死了,因为王仲宣生前喜欢学驴叫,于是送葬的时候,大家就学驴叫。启功先生说,为什么大家都大声学驴叫呢?“我发现,驴有四声。驴叫有ēng、ěng、èng,正好是平、上、去,还有一种叫是‘打响鼻’,就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫?大概就是那个时候发现了字有四声,驴的叫声也像人说话的声调。”[20]启功先生这种说法并不是无稽之谈,这种可能性是很大的。他还说:“诗、文,尤其是诗的和谐规律,在理论上做出初步归纳,实自南朝时始。”[21]一般的论述,特别是宋以后的论述,都认为汉语四声是南齐时期沈约的发现,沈约所撰写的《宋书·谢灵运传论》中说:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂舛节。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”启功先生的《诗文声律论》一书,也曾引过此语。但他后来发表的《“八病”“四声”的新探讨》一文中,认为最早发现“四声”的可能是写出了名句“池塘生春草,园柳变鸣禽”的谢灵运等,他说,如果把春读平声,那么这个句子是不合声律的平仄相对的。但他发现“春”,可读“蠢”,那么正句是“平平平仄仄”一个律句。因此,启功先生认为沈约的观点“其实也是为大谢(指谢灵运)议论作证的。”[22]汉语的“平、上、去、入”四声的发现,使文人做诗文开始自觉地讲究平仄相对,并成为中国文学中最重要的文学修辞现象之一种。齐梁时期谈论诗文声律问题的还有刘勰和钟嵘。
刘勰在《文心雕龙·声律》篇中说:“凡声有飞沉,响有动静,双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声扬不还,并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连,其为疾病,亦文家之吃也。夫吃文为患,生于好诡,逐新趣异,故喉唇纠纷;将欲解结,务在刚断。左碍而寻右,末滞而讨前,则声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠矣。是以声画妍蚩,寄在吟咏,滋味流于下句,气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契。属笔易巧,选和至难,缀文难精,而作韵甚易,虽纤意曲变,非可缕言,然振其大纲,不出兹论。”刘勰在这里大体上说明了诗文声律修辞上的要求与原则,他认为声律要解决的主要问题是字音的和谐与押韵。并认为不同声音的搭配叫作和谐,收音相同的音前后呼应叫作押韵。而要达到这个目标的方法则是:第一,双生字和叠韵字,不能被别的字隔离开,不可分离在两处;第二,全句既不能都用低沉的字音,也不能用飞扬的字音,要把两者相互搭配。这一点就是后来人们说的平仄相对的做法。当然,刘勰认为这两者搭配能不能让人满意,要通过“吟咏”来检验;第三,要用标准音,不要用方言音。
钟嵘在《诗品·序》中说:“古曰诗颂,皆被之金竹,故非调五音,无以谐会。若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’,为韵之首。……余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊流通,口吻调利,斯为足矣。至平上去入,余病未能;蜂腰鹤膝,闾里已具。”钟嵘的观点比较通达,强调“清浊流通。口吻调利”就可以了。
但自“四声”发现,平仄规律发现,诗人就都追求平仄相对,以求诗歌“声有飞沉,响有动静”的音乐美修辞。到了唐代就形成了近体诗,诗歌创作的平仄相对的修辞艺术,发展到了巅峰状态。对此启功先生有所谓的“长竿”说:“我们知道,五、七言律诗以及一些词、曲、文章,句中的平仄大部分是双叠的,因此试将平仄自相重叠,排列一行如下:
这好比一根长竿,可按句子的尺寸来截取它。五言的可以截出四种句式……七言句是五言的头上加两个字,在竿上也可以截出四种句式……”[23]启功先生的“长竿”说十分清楚地总结了声律的修辞法则,把它的基本形式和变化规则用很少的文字就说明白了,这是很难得的。
下面的问题就是:为什么古代汉语诗歌会生长出这样的“长竿”来呢?究竟受什么样的社会文化的影响而走上平仄双叠的道路呢?为什么恰恰是六朝时期发现了四声而让诗人自觉地追求声音的抑扬顿挫呢?我们知道,不论汉语还是别的语种,诗歌押韵都是有的,这是共同性的修辞规律。这不必说了。这里单说汉语声律的平仄双叠、抑扬变化的社会文化根由。
首先,汉字文化的特点,导致了平仄声律的产生。汉字是中华文化的中心部分。汉字本身是中华文化。汉字又承载了中华文化。在古代,在汉字中一般多一字一词,字词一致,字就是词,很难区分。例如,“温故而知新”这个句子中,“温”“故”“而”“知”“新”,都是一字一词。当然,也有两个字一个词的。如“关关雎鸠,在河之洲”,“雎鸠”就是两个字一个词。可两个字一个词在古代汉语中比较少。一个字又一个音节,而不论这个字具有几个音素,当字是一个词的时候,那些音素融合成为一个音节。所以汉语是一字即一音,一音即一词。更重要的是,一个字的发音都有几个声调,形成不同的意义,如书、薯、鼠、树,因为声调不同,构成不同的意义。这种语言现象肯定在殷周时期就是如此了,但长期以来没有人去深究,没有总结出规律来。不过汉字和汉语文化已经为后来四声的发现和平仄相对的自觉运用准备了基础。试想,如果没有汉字、没有汉语上述特点,中国古代汉语诗歌中平仄相对的声律是不可能形成的。
其次,六朝盛行佛教文化的影响。虽然最古老的诗歌中也有平仄相对的,但那是不自觉的,并没有引起注意。直到六朝时的齐梁时期,周颙、谢灵运、沈约等才发现四声,这又是怎么回事?原来这与佛教在六朝的大量传入密切相关。根据史料记载,南朝时期,佛教在魏晋的基础上继续上升,在佛寺方面,数目有很大增加。就建康一地计数,东晋时约有佛寺三十七所,梁武帝时累增到七百所。建康以外,各地佛寺的增加的比例十分类似。梁代郭祖深上书说,“都下佛寺,五百余所,穷极宏丽。僧尼十余万,资产丰沃,所在郡县,不可胜言”。在造像方面,多用金属铸造形象,宋文帝时,萧摹之请限制用铜造像,可见当时因造佛像用铜很多。此后,宋孝武帝造无量寿金像,宋明帝造丈四金像,梁武帝造金银铜像尤其多,他曾造丈八铜像置光宅寺,又敕僧佑造剡溪石像,坐躯高五丈,立形高十丈,建三层高的大堂来保护石像。其余王公贵族造像也不少。在佞佛方面,齐竟陵王萧子良设斋大会众僧,亲自给众僧送饭送水,也就是舍身为奴的意思。至梁武帝舍身同泰寺,表示为众僧作奴……[24]在这种佛教兴盛的氛围下,翻译佛教经书,诵读佛教经典,也成为很平常的事情。问题是印度的佛教如何在这个时候影响到汉语四声的发现呢?进而影响到诗文的骈体化和平仄化呢?这方面陈寅恪有重要的论证。他在1934年发表的《四声三问》一文中首先提问:
中国何以成立一四声之说?即何以适定为四声,而不为五声,或七声,抑或其他数之声乎?答曰:所以适定为四声,而不为其他数之声者,以除去本易分别,自为一类之入声,复分别其余之声为平上去三声。综合通计之,适为四声也。但其所以分别其余之声为三者,实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论,其所谓声Svara者,适与中国四声之所谓声者相类似。即指声之高低言,英语所谓Pitch accent者是也。围陀声明论依其声之高低,分别为三:一曰Udātta,二曰Svarita,三曰Azudatta。佛家输入中国,其教徒转读经典时,此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声,是否即与中国之平上去三声切合,今日故难详知,然二者俱依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附有k, p, t等辅音之缀尾,可视为一特殊种类,而最易与其他之声分别。平上去则其声响高低相互距离之间虽有分别,但应分别之为若干数之声,殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声,分别定为平上去三声。合入声共计之,适成四声。于是创为四声之说,并撰作声谱,借转读佛经之声调,应用于中国之美化文。……[25]
陈寅恪所说的当日佛经的“转读”,即用古代印度的语言梵文来读佛教经典,“围陀声明论”明确地把声音分别为三调,与汉语平上去相似,这就影响到当时的文士用这种“转读”来分析汉语的声调。这种“转读”在当时是否发生,也有不同意见,[26]但根据陈寅恪文章中那么多高僧所列的“转读”的事实,应该是大体可信的。进一步的问题是,天竺经声流行中国,上起魏晋,下迄隋唐,在这六七百年时间,都有通晓天竺经声的人,为什么恰恰在南齐永明年间,由周颙、沈约等发现汉语四声呢?对此问题,陈寅恪的回答是:
南齐武帝永明七年二月二十日。竟陵王子良大集善声沙门于京邸,造经呗新声。实为当时考文审音之一大事。在此略前之时,建康之审音文士及善声沙门讨论研求必已甚众而且精。永明七年竟陵京邸之结集,不过此新学说研求成绩之发表耳。此四声说之成立所以适值南齐永明之世,而周颙、沈约之徒又适为此新学说代表人之故也。[27]
陈寅恪所论以事实为依据,是可信的。这就说明了,古代汉语四声的发现与当时输入中国的佛教经典的转读有密切关系,同时也与当时上层贵族对佛教文化的深入提倡有关。中国古代原用宫商角徵羽标声调,这是用乐谱标声调。到南齐永明年间,才开始发现四声,用平上去入来标声调,这根源于佛学经典的转读,用陈寅恪的话说:是“中体西用”,与当时中印的文化交流相关,特别是与印度佛教经典的翻译、诵读相关。也有另一种解释,这就是朱光潜认为当时梵文的输入对中国学者的启发,他说:
梵音的输入,是促进中国学者研究字音的最大的原动力。中国人从知道梵文起,才第一次与拼音文字见面,才意识到一个字音原来是由声母(子音)和韵母(母音)拼合成的。这就产生合两音为一音的反切。
梵音的研究给中国研究字音学者一个重大的刺激和一个系统的方法。从梵音输入起,中国学者才意识到子母复合的原则,才大规模地研究声音上种种问题。按反切,一字有两重功用,一是指示同韵(同母音收音),一是指示同调质(同为平声或其他声)。例如“公,古红反”,“古”与“公”同在“见”纽,同用一个字音,“红”与“公”不仅以同样的母音收声,而且这个母音上必属平声。四声的分别是中国字音所本有的,意识到这种分别而且加以条分缕析,大概起于反切;应用这种分别于诗的技巧则始于晋宋而极盛于齐永明时代。当时因梵音输入的影响,研究音韵的风气盛行,永明诗人的音律运动就是在这种风气之下酝酿成的。[28]
朱光潜此论从中国字的特点和梵音输入的影响的角度,也说得合情合理,应受到重视。然而,不论是陈寅恪“转读”说,还是朱光潜的“反切”说,都可以归入到外来佛教文化影响的题目下。
最后,四声发现后,作为文学修辞迅速推广,与六朝时期文士追求文学形式的美化又密切相关。魏晋六朝强调“文以气为主”,主张“诗赋欲丽”,骈体文流行,所谓“文学自觉”时代的到来,为新发现汉语四声作为一种语言声律的文学修辞,纷纷被文士所采用,形成了一种风气,这个风气一直延续到唐代,终于导致近体诗律的兴起与成熟。
以上三点说明了,平仄相配的声律作为一种文学修辞,并非没有社会文化的根据。可以这样说,汉字文化是汉语声律的基础,佛教文化输入是汉语声律规则被发现的条件,南齐时期所流行华丽文风则是汉语平仄相配的文学修辞广被采用的文化气候。没有这基础、条件和气候,汉语的四声和平仄搭配的修辞,是不可能被发现的,即使发现也不可能在文学创作上流行起来。
(二)对偶与社会文化
对偶是中国古代文学修辞中具有民族特色的一种。今天仍然在现代汉语中流传、使用,富有极强的生命力。对偶是一种具有对称美的修辞方法,它将字数相等、词性相同的两个词组或句子成对地排列起来,形成整齐的具有艺术性的句式,如杜甫的《绝句》:
两个 黄鹂 鸣 翠柳,
一行 白鹭 上 青天。
窗含 西岭 千秋 雪,
门泊 东吴 万里 船。
前两句和后两句,都形成对偶,“两个”对“一行”“黄鹂”对“白鹭”“鸣”对“上”“翠柳”对“青天”等。在严格的对偶句中,不但上下两句字数相同,对应位置的词性相同,而且声调平仄也要相对,如李白的《送友人》:
青 山 横 北 郭,
平 平 平 仄 仄
白 水 绕 东 城。
仄 仄 仄 平 平
对偶修辞具有悠久的历史。《文心雕龙·丽辞》篇讨论对偶修辞。他指出“唐虞之世,辞未极文,而皋陶赞云:‘罪疑惟轻,功疑惟重。’益陈谟云:‘满招损,谦受益。’岂营丽辞,率然对尔。《易》之《文》《系》,圣人之妙思也。序《干》四德,则八句相衔;龙虎类感,则字字相俪;乾坤易简,则宛转相承;日月往来,则隔行悬合;虽句字或殊,而偶意一也。至于诗人偶章,大夫联辞,奇偶适变;不劳经营。自扬马张蔡,崇盛丽辞,如宋画吴冶,刻形镂法,丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发。至魏晋群才,析句弥密,联字合趣,剖毫析厘。然契机者入巧,浮假者无功。”在这短短的一段话,描述了对偶修辞的历史演变。其意思是说,对偶句产生得很早,在《尚书》中就有“罪疑惟轻,功疑惟重”(罪行可疑虽重也要从轻判罚,功劳可疑虽轻也要从重赏赐)、“满招损,谦受益”的对偶句,至于《易传》中的《文言》《系辞》,《诗经》中的篇什,春秋时期列国大夫的外交辞令,骈偶之辞到处可见。到了汉代,扬雄、司马相如等著名赋家,崇向骈偶,作品中“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”,就更具艺术性了。魏晋作家也十分讲究对偶的运用。由此可见,先秦时期是对偶修辞的发生阶段,两汉和魏晋是对偶的昌盛阶段。
刘勰总结了对偶的四个种类,即“言对”“事对”“反对”“正对”。它认为“言对”容易,是词语相对而不用事例,如司马相如《上林赋》中所写的“修容乎礼园,翱翔乎书圃”;“事对”比较难,它需要对举前人的故实,如宋玉《神女赋》中“毛嫱鄣袂,不足程式,西施掩面,比之无色”;“反对”是事理相反可旨趣相同,如王粲《登楼赋》:“钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟”;“正对”是事情不同而意思一样,如张载《七哀诗》:“汉祖想枌榆,光武思白水。”刘勰还认为,“言对”容易,是因为只需要用言辞说出心中所想;“事对”较难是因为用典要验证一个人的学问;“反对”为优是因为用一囚禁一显达的事例来说明相同的志向是更具有艺术性的;“正对”为劣是以贵为天子的事情表达共同的心愿,这是较少艺术性的。刘勰对于对偶句的总结,至今仍不失为比较合乎规律的。在今天的现实生活中,对联、偶句仍随处可见。
那么,对偶修辞与中华民族的文化有何联系呢?还是汉字文化的作用。汉字一字一词,或两字一词,加上它的形体是方形的,每个字所占的空间是一样的,排列起来是整齐的对称的,汉字一字一音,且有平仄区别,可以交错出现,如果没有汉字的这种形体的声音的特性,就不能形成对偶修辞。还有,汉字构形本身就特别重视对称,像繁体字的“人”“天”“山”“美”“麗”“兩”“林”“門”“開”“關”“問”“聞”“閃”“朋”“東”“西”“南”“北”“背”“輩”“口”“品”“景”“井”“樂”“幽”“哭”“笑”“幕”“暮”“答”“半”“小”“大”“甲”“余”等字,都是稳重的、方正的、对称的。这本身就启发了人们的对称感和秩序感。假如汉字也是长短不一的拼音文字,字与字之间的空间不整齐,那么对偶修辞就不可能存在了。因此,我们仍然要说,汉字的这种形、音、义的特性是对偶修辞能够存在的基础。
进一步的问题是,为什么中国如此喜欢用对偶修辞呢?启功先生的解答是,与中国人生活中的表达习惯有关。他说:“我们的口语里有时说一句不够,很自然地加一句,为的是表达周到。如‘你喝茶不喝?’‘这茶是凉是热?’‘你是喝红茶还是喝绿茶?’表示是多方面地想到了。还有是叮咛,说一句怕对方记不住,如说‘明天有工夫就来,要是没空儿我们就改日子’。这类内容很自然地就形成对偶。”[29]
启功先生所说符合中国人的人情,是中国文化的“基因”,对我们很有启发。但问题似乎并没有完全解决,为什么中国人的人情是这样的呢?这里有没有更深层的原因?其实,刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇篇首就指出:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”这就是说,自然之道的哲学文化,才是中国人喜欢用对偶的根据所在。大自然赋予人的肢体和万事万物,都是成双成对的,这是自然之理所起的作用,使得事物不会孤立存在。发自内心的文章,经过运思来表达各种想法,上下前后相互衔接配合,自然形成对偶的句式。虽然别的民族(如西方的民族)也面对成对的自然,但是中华民族自古以来以农为本的生活,上农的思想,使我们更亲近大自然,更能体会“造化赋形,支体必双”的外界,农民对于天地相对、阴阳相对、春秋相对、冬夏相对、朝夕相对、阴晴相对、雨雪相对、风雷相对、人畜相对、父子相对、母子相对、夫妻相对、兄弟相对、姐妹相对、山水相对、花鸟相对、土石相对、忧乐相对、悲喜相对、穷达相对、生死相对,等等,具有更深切的感受,因为这些事物“自然成对”就在他们的周围,他们时时接触它,时时感受它,并且要利用这“自然成对”来为他们的以耕作为中心的生活服务。
朱光潜也认为汉字的特点影响中国人的习惯,习惯又影响中国人的思想,对偶与此有关。他说:“文字的构造和习惯往往能影响思想,用排偶文既久,心中就于无形中养成一种求排偶的习惯,以至观察事物都处处求对称,说到‘青山’便不由你不想到‘绿水’,说到‘才子’便不由你不想到‘佳人’。中国诗文的骈偶起初是自然现象和文字特性所酿成的,到后来加上文人求排偶的心理习惯,于是便‘变本加厉’了。”[30]
李壮鹰教授在一篇文章中还把对偶与中国人的思维模式和对美的理解联系起来,他说:“化学家告诉我们:雪花之所以皆成六角,是水的分子结构使然。同样的,汉语多对偶,汉语多排骈,也应取决于中国人思维的内在模式。自古以来,我们的先民们不但以两相对立的范畴来看待事物、分析事物,诸如天地、乾坤、阴阳、刚柔等,而且也将他们的理想建筑在对立两端的平衡上。儒家所谓‘中’,道家所谓‘两行’,实际上都是这种追求平衡的倾向在哲学上的反映。古人眼中的‘秩序’就是对称与均衡。现在我们所说的‘美丽’的‘丽’,在古代是并列、对偶的意思。‘丽’字不但从字形还是音韵上看,它与表示双、偶的‘两’字都是同源的。……在对动与静、变化与稳定的选择上,中国人向来是比较倾向于静态与稳定的。而对称则恰恰是最具稳定感的模式,古人炼句讲‘稳’,我理解这个‘稳’,就是从偶句的平衡、对称、不偏袒来的。”[31]这些看法很有见地,的确对偶与中国人的思维方式有密切的关系。
由此看来,汉字的音、形、义特性是对偶修辞的基础,崇尚自然的哲学文化和思维方式是对偶修辞的思想根基,农耕生活是对偶修辞的最后的文化根据。因此,我们不能不说,汉语对偶修辞的发达深受中国民族文化的影响。
(三)用典与社会文化
用典,也叫用事,是指人们在行文中引用(或借用)前人的言论和事迹等表达想要表达的意思。用典作为一种文学修辞,如刘勰所说的“据事以类义”“援古以正今”,其功能主要是使文辞更为含蓄和典雅。用典修辞古今中外都有,这就使每一个时代的文人创作都不能不面对前人的言论与故事,这些言论与故事所包含的意义,又正好与自己想表达的意思相似,与其直说,不如用典,既显示自己的学问,又能委婉地表达,让人把前人的言论与故事,与今人的言论与故事加以联想,常常能收到雅致的效果。
用典可以有广义与狭义的区别。所谓广义的,就是指那些被引的言论与实际刚过去不久,或还在流行中,人们就可以把它加以引用,以说明自己的意思。所谓狭义的,就是很久以前较有名的言论和事迹,被我们压缩成一个“符号”,成为成语,成为俗语,成为文学用语,如“一日三秋”“一去不返”“一叶知秋”“七手八脚”“九牛一毛”“三令五申”“完璧归赵”“唇亡齿寒”“黔驴之技”“狐假虎威”“良药苦口”“玩火自焚”“画龙点睛”“画蛇添足”“画饼充饥”“画虎类狗”“青出于蓝而青于蓝”“解铃还须系铃人”“大有大的难处”“树倒猢狲散”等。这些作为话语的典故很多,可以写出一部书来,它们被人们用在文中,不但使文章获得委婉和雅致的效果,而且可以大大提高效率,本来要很多话才能说清楚的问题,只用几个字就说明白了。
中国古代用典修辞早就有之。引用事类以援古证今,是古代写文章的一种传统。刘勰在《文心雕龙·事类》篇说:“明理引乎成辞,证义举乎人事,圣贤之鸿谟,经籍之通矩”。意思是说,说明道理时引用前人的成辞,证明用意时举出过去的事例,便是圣贤宏大的用意,经典通用的法则。刘勰用周文王作《易经》引用了商高宗伐鬼方等的故事,来说明古代圣贤知识渊博,常能引经据典。到了汉代扬雄、刘歆等人,开始多用故实;到了东汉,崔骃、班固、张衡、蔡邕等作家博取经史事类,文章写得华实并茂。
刘勰提出了用典的原则与方法:其一,“务在博见”。要广博的吸取知识。他说:“狐腋非一皮能温,鸡蹠必数十而饱”,意思是一张狐腋皮不能制成狐裘取暖,鸡掌也要吃数十只才得吃饱,知识只有丰富才能运用。其二,“取事贵约”。古代的事类情节复杂,要用很多话才能说明白,运用时候,压缩成几个字,如“毛遂自荐”,就代表了一个符号,用事贵在简约。其三,“校练务精”。古代的事类很多,运用的时候要加以挑选,不要用得太多,罗列成文。用事贵在精当。其四,“捃理须核”。对于所用之事情,要加以核对,务使真实、正确,而不出错误。其五,“自出其口”。引用别人言论和典故要如同己出,不使生硬,显露痕迹。其六,放置得当。用刘勰的话说:“或微言美事,置于闲散,是缀金翠于足胫,靓粉黛于胸臆”。意思是有时精微的言辞和美妙的事例被安排在无关紧要的地方,那就好比金银翡翠被装饰在腿上,把粉黛涂抹在胸脯上了。刘勰以上所论,至今仍然是用典必须注意的原则与方法。
唐代以后,用典在诗词曲赋中用得越来越多,越来越自觉。杜甫、韩愈的诗中有不少典故。苏轼的诗词中也时见典故。特别是宋代江西诗派,把用典的文学修辞技巧抬到了前所未有的地步。黄庭坚等人提出了“夺胎换骨”的作诗方法。所谓,“夺胎”就是体会和借用前人诗意,改为自己的作品。如白居易有诗云:“百年夜半分,一岁春无多”的句子,黄庭坚改为“百年中去夜半分,一岁无多春再来”。所谓“换骨”是意同语异,用前人的诗意,用自己的语言。他们主张学习杜甫,却提出杜甫的诗“无一字无来处”,专学习杜甫如何用典。用典用到了这种地步,是宋诗的一个特点,很值得注意。
更值得注意的是,在20世纪的西方文论中,出现了“互文性”(又译为“文本间性”)的说法,其实这个说法与中国古代用典的意思是相似的。西方文论提出的“互文性”,大体的意思是:一个文本不可能完全是自己的创造,一定从别的文章中引用了、化用了一点儿什么。或是明写,或是化在自己的文章中。俄国的什克洛夫斯基在《情节编构手法与一般风格手法的关系》中说“我还补充一条普通规律:艺术作品是在与其他作品联想的背景上,并通过这种联想而被感受的。艺术作品的形式决定于它与该作品之前已存在过的形式之间的关系。艺术作品的材料必定特别被强调,被突出。不单是戏拟作品,而是任何一部艺术作品都是作为某一样品的类比和对立而创作的。”[32]其后巴赫金也有相似的说法。20世纪60年代法国茱莉娅·克里斯蒂娃曾提出互文性概念,认为:“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克;每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”用典变成了“互文性”,传统的文学修辞法变为现代的文学修辞法。
进一步的问题是,用典与社会文化有何联系呢?难道黄庭坚的“夺胎换骨”的作诗方法与社会文化无关吗?现代的“互文性”的提出又是受什么样的社会文化的影响?
首先,用典这种文学修辞方法与社会精神文化的生成过程密切相关,换句话说,正是社会精神文化的不断生成导致了用典这种文学修辞。社会精神文化是怎样由无到有、由少到多的呢?社会精神文化最初的生成可能是民间到上层的,下层的百姓在劳动的实践中,由于有感受、有需要,形成了最初的歌谣。这一点正如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》云:
昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰“载民”;二曰“玄鸟”;三曰“遂草木”;四曰“奋五谷”;五曰“敬天常”;六曰“建帝功”;七曰“依地德”;八曰“总禽兽之极”。[33]
又如《淮南子·道应训》论劳动歌谣:
今夫举大木者,前呼“邪许”,后亦应之,此举重劝力之歌也。[34]
这都说明最初的精神文化是由劳动实践创造的,后来如普列汉诺夫等对艺术起源于劳动,都有更深刻的论证。问题是下层劳动者创作的歌谣,必然会被上层的士人看中,于是拿过去加工,成为诗歌或其他作品。这种情况一代又一代这样持续下来。而士人从下层劳动者那里“拿过来”的过程,在一定程度上就是“用典”了,他们可能增加或减少一些字句,改变一些字句,或者师其意而不师其辞……,这过程从广义上说,就是用典。中国士人加工、改造、整理过的最早的诗歌(如《诗三百》),不断被后人“引用”或“化用”,创作成新的诗歌作品,这就更是“用典”了。因此“用典”是精神文化生成过程的重要一环,也可以说,社会精神文化的生成过程使“用典”成为一种文学修辞。“用典”是社会精神文化生成的产物。
其次,再从社会精神文化的发展看,一方面是一代有一代的文化,另一方面是后一代的文化总是从前一代甚至前几代的文化里面继承了一些成分。这继承中,必然要引用前代若干具体的资料以说明新的文化意义,这就是典型的“用典”了。若用刘勰的话来说,文学的发展离不开“通变”两个字,“变”是根据现实状况提出新主张做出新篇章,这是对古之变;“通”就是要学习古典,熟悉古典,吸收古典,使“变”建立在“通”的基础上。那么在这“通变”中,“用典”也就自然成为创造中重要的环节了。还有一点也很重要,文学的创造需要才与学两点,刘勰说:“文章由学,能在天资”。文学的创造者,一是才,一是学。“学贫者迍邅于事义,才馁者劬劳于辞情”。才情不够的人,一般就常借用前人比较精辟的话,这就是用典。
更重要的一点是,各个时代的社会文化情况不同,士人崇尚的风气不同,这又区别出“用典”的多少、好坏等。为什么到了宋代,会出现黄庭坚为首的“江西诗派”,把“用典”推到极端,提出“夺胎换骨”和“字字有来处”的主张呢?文史学家刘大杰先生回答说:“诗做到宋朝,经过长期的时代与无数诗人的努力,在那几种形式里,真是什么话也说完了,什么景也写完了,任你如何聪明智慧,想造出惊人的言语来,实在是难而又难……在这种困难情况下,黄庭坚创出了换骨与夺胎两种方法。”[35]刘大杰的话可能说得过分了。生活在不断变化,新的话语新的景物随时都可能涌现出来,如果诗人沉潜于生活中,怎么会把话说完了,怎么会把景写完了?“夺胎”与“换骨”的路径是用典。“换骨”,就是看前人佳作中的诗意,用自己的话说出来,即意同语异;“夺胎”,则是点窜前人的诗句和诗意,改为自己的作品。这种作诗法很大程度上就是依靠用典来拼凑成篇。用典成为主要的方法。在南宋时期,为什么会出现这种情况呢?这就与南宋士人推崇的风气有关。他们更看重书本,或者说从现实逃向书本领域。如他们推重杜甫和韩愈,这当然是他们的自由。问题是你推重杜甫和韩愈诗篇中的什么呢?是杜甫和韩愈那种博大精深的精神和面对现实的勇气呢,还是别的什么?实际上,黄庭坚生活的时代,现实社会问题堆积如山。例如,与北方民族矛盾已经十分严重,内部纷争不断,为什么不可以从杜甫、韩愈那里来学习他们是如何面对现实的呢?问题是他们觉得他们面对的现实问题解决不了。他们逃向书本是他们与现实矛盾无法协调的产物。这样,黄庭坚把自己的观点“投射”到杜甫和韩愈身上,他看重的是杜甫和韩愈的诗“字字有来处”,他曾说:“自作语最难。老杜作诗,退之作文,无一字无来处。盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。”(《答洪驹父书》)看来南宋黄庭坚一派人提倡的风气就是读书,搜集陈言,而不主张面对生活、体验生活,从生活去发现新的话语、新的景物。
以上所述,说明了文学修辞中的声律、对偶和用典的种种情况,其最深根源仍然在社会文化中。我们不能离开社会文化的状况孤立地来理解文学修辞中的种种问题。
二、社会文化得益于文学修辞
文学修辞与社会文化之间是互动互构的。文学修辞根源于社会文化,社会文化反过来也得益于文学修辞。
在文学发展历史上,没有一种文学是纯粹地孤立地玩弄文学修辞的。文学修辞永远有它的对象性和目的性。
文学修辞属于艺术技巧的范围,它本身对于文学并没有意义和价值,例如,汉语四声及其所构成的平仄本身,只是反映了汉语的部分特点,只有当文学家艺术地运用它的时候,它才会有意义和价值。所以文学修辞只有在雕塑对象的时候,积极地成为构成对象的力量的时候,在对象中实现出来的时候,它的功能才充分显现出来。文学修辞的根源在社会文化中,但它又反过来积极地参与对社会文化的构建。社会文化也因此得益于文学修辞。
文学修辞与社会文化之间的这种互动、互构关系在中西方都有很好的例证。在西方学者眼中,结构主义的叙事学就被认为是一种修辞。如美国叙事学家詹姆斯·费伦在他的论著中就指出:“认为叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰,就是把叙事看成修辞。隐喻有多种多样,而所有的隐喻似乎都不足以说明作者、文本和读者之间的如下关系:交互作用、交流、交换和**。……我不想费心寻找另一个隐喻,而提议用修辞作为这个缩写。即是说,在本书中,当我谈论作为修辞的叙事时,或谈论作者、文本、读者之间的一种修辞关系时,我指的是写作和阅读这一复杂和多面的过程,要求我们的认知、情感、欲望、希望、价值和信仰全部参与的过程”[36]。从詹姆斯·费伦的论说中我们可以看出,在文本分析的建构中,叙事学作为一种修辞,显然是与社会文化相结合,共同传达着叙事文本中所蕴含的辽阔的文本旨趣。中国的情况也是一样。我们可以想象一下,如果不是在六朝时期发现了汉语的四声,如果不是汉字的对称均衡所形成的对偶,如果没有齐代的永明体,唐代的诗人能够运用这些文学修辞因素而最终形成具有严格格律化的近体律诗吗?唐代近体律诗的形成,是中国文学史上的重大事件,也是中国社会文化的重大事件。因为唐代诗歌的许多名篇佳作,不是绝句,就是律诗。唐代以降,绝句、律诗成为中国诗歌的重要品种,成为中国社会文化的一道亮丽的景观。宋代的词,元代的曲,也是平仄相对,也是对偶工整,是律诗的变体,其中平仄声韵和对偶规则的文学修辞是“使情成体”的关键因素。不但如此,中国传统社会文化许多瑰宝,都与平仄、押韵、对偶和用典的文学修辞密切相关。
如章回小说中的开场诗,甚至章回中的内容,都由平仄、押韵、对偶构成。《红楼梦》第十七回,“大观园试才题对额”,就是贾政要试试贾宝玉的才情,要给大观园内各处题匾额,其中主要的内容,就是结合各处景致,题贴切的、雅致的对子。所以这一回若没有了题对子的文学修辞,也就失去了存在的理由。而贾宝玉所提的对子,无论“述古”,还是编新,都把大观园的美丽景致画龙点睛地凸显出来了。假如我们进一步深入到小说的对话中去,我们就会发现,连贾宝玉等人的思维方式,也是对偶式的、平仄式的。如贾宝玉不同意其父亲和众门客对“稻香村”的称赞便说,“……此处置一田庄,分明是人力造作而成:远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观,怎似先处有自然之理,得自然之趣?虽种竹引泉,亦不伤穿凿。古人云‘天然图画’四字,正畏非其地而强为其地,非其山而强为其山,即百般精巧,终不相宜……”贾宝玉此时并不是在题对子,而是在说话。但所说的话中,处于古人思维方面的训练,也有许多信口而出的“对子”,如:“远无邻村,近不负郭”“背山山无脉,临水水无源”“高无隐寺之塔,下无通市之桥”“有自然之理,得自然之趣”“非其地强其为地,非其山强其为山”……如果我们仔细分析,就不难发现,在这些话语中,不但两两对称,而且平仄相间,对偶、平仄等文学修辞构成了文学人物的生活本身。由此可以体悟到我们的古人喜好对称、平衡的思维方式了。
散文中的排比句,更是对偶施展的天地。还有各种场合、场景中的联句,平仄、押韵、对偶、用典等成为必用的文学修辞。在中华大地上,没有一个喜庆节日不贴对联,没有一处景点不挂对联,没有一个书法家不写对联,……正是对联给中国人的生活营造了一种特殊的氛围、气息、韵调和色泽。从一定意义上说,文学修辞构成了文学的基础,也构成了中国人的文化特征。由此可见,文学修辞的确是有对象性的,它雕刻了中华民族的文学,营造了具有浓郁中华民族气息的独特文化。
[1]陆机:《陆机集》,中华书局1982年版,第1页。
[2]范文澜:《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年版,第494页。
[3]焦循:《孟子正义》,上海书店出版社1986年版,第594页。
[4]王符:《潜夫论》第八册,上海书店出版社1986年版,第7页。
[5]韩愈:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第145页。
[6]韩愈:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第170页。
[7]韩愈:《韩昌黎文集校注》,上海古籍出版社1986年版,第171页。
[8]皇甫湜:《答李生第一书》,叶幼明、贝远辰、黄钧:《历代书信选》,湖南人民出版社1980年版,第278页。
[9]袁枚:《随园诗话》,人民文学出版社1960年版,第216页。
[10]李渔:《李渔随笔全集》,巴蜀书社1997年版,第57页。
[11]顾炎武:《日知录集释》,花山文艺出版社1990年版,第932~933页。
[12]特雷·伊格尔顿:《二十世纪西方文学理论》,伍晓明,译,陕西师范大学出版社1987年版,第5页。
[13]什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,扎娜·明茨,伊·切尔诺夫:《俄国形式主义文论选》,王薇生,译,郑州大学出版社2005年版,第216页。
[14]赵毅衡:《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第314页。
[15]赵毅衡:《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第318页。
[16]王夫之:《姜斋诗话》,人民文学出版社1962年版,第140页。
[17]赵毅衡:《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版,第335页。
[18]詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事——技巧、读者、伦理、意识形态》总序,陈永国,译,北京大学出版社2002年版,第1页。
[19]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版,第203页。
[20]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版,第205页。
[21]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版,第107页。
[22]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版, 194页。
[23]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版,第22页。
[24]范文澜:《中国通史》第2卷,人民出版社2009年版,第546~547页。
[25]陈寅恪:《金明馆丛稿初编》,生活·读书·新知三联书店2001年版,第367~368页。
[26]饶宗颐和俞敏都不同意陈寅恪的看法。
[27]陈寅恪:《金明馆丛稿初编》,生活·读书·新知三联书店2001年版,第368页。
[28]朱光潜:《中国诗何以走上“律”的路》,《朱光潜美学文学论文选集》,湖南人民出版社1980年版,第250~251页。
[29]启功:《诗文声律论稿》,中华书局2002年版,第209页。
[30]朱光潜:《中国诗何以走上“律”的道路》,《朱光潜美学文学论文选集》,湖南人民出版社1980年版,第245页。
[31]李壮鹰:《对偶与中国文化》,《汉语现象问题讨论文集》,文物出版社1996年版,第114~115页。
[32]什克洛夫斯基:《散文理论》,刘宗次,译,百花洲文艺出版社1994年版,第31页。
[33]《吕氏春秋》,《诸子集成》第6册,中华书局1954年版,第51页。
[34]《淮南子》,《诸子集成》第7册,中华书局1954年版,第190页。
[35]刘大杰:《中国文学发展史》中,上海古籍出版社1982年版,第681页。
[36]詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事——技巧、读者、伦理、意识形态》,陈永国,译,北京大学出版社2002年版,第23~24页。