第一节我们将首先讨论什么是文学修辞,什么是文学修辞批评,以及中外文学修辞批评的遗产。
一、文学修辞的性质、功能和效果
作家面对自己获得了的题材,在开始进入创作过程之前,必然有关于这个题材表达成自己心目中所希望的样子的预设,这就不能不考虑作为语言表达的修辞问题。那么,文学修辞问题主要包括哪些内容呢?刘勰在《文心雕龙·章句》篇指出:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不忘也:振本而末从,知一而万毕也。”刘勰的意思是,作家写作作为立言活动,无非要考虑到字(词)、句、篇三者及其关系。这就是文学修辞的内容了。文学修辞就是在表达文学题材时的字词、句子和篇章的秩序。这一点并无不同意见。但对刘勰这段话的后半段,“龙学”界有两种不同的解读:其一,认为“篇”是“本”,字(词)、句是“从”,全篇光彩鲜明了,那么各章就无瑕疵了,各章明白美好,句子就不会有毛病了,句子明洁华美,字词就不会有错。这种理解把全篇的修辞安排看成整体性的东西,整体性的东西安排好了,那么章、句、字词也就稳妥了,所谓“振本而末从,知一而万毕”,说的就是这个意思。其二,认为“字”词是“本”,“篇”是末,认为全篇光彩鲜明,是因为各章无瑕疵,各章明白美好,是因为句子没有缺点,句子明洁华美,是因为用字(词)没有毛病。这就是所谓“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”。我是同意后一种看法的。文学修辞的要素是字、词、句、章、篇的修饰。字词的修饰是基本的,然后才是句子、章节、全篇的修饰。如果连字词都有许多毛病,如何去讲究句子、章节、全篇的安排呢?但同时我又认为“篇”作为整体的安排也是重要的,或者说是更重要的。这一点刘勰也注意到了,他在《文心雕龙·附会》篇说:“夫画者谨髪而易貌,射者仪毫而失墙,锐精细巧,必疏体统。故宜诎寸以信尺,枉尺以直寻,弃偏善之巧,学具美之绩,此命篇之经略也。”
意思是说,绘画者一味描绘毛发,而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛,而不见整堵的墙,就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直,宁可委屈一尺而保证一丈的伸直,宁可放弃局部的细巧,也要学会整体完美的功夫,这才是谋篇布局的概要。这里,刘勰实际上讲了这样一个道理,整体是制约局部的,而局部却不能超越整体。整体优先的原则是十分重要的。这里刘勰所说的寻、尺、寸,也是指篇、章、句、字词的修饰,但强调整体优先。由此看来,刘勰认为文学修辞包括两个过程:一个过程是由篇到章到句到字词的加工,即由整体到部分,在实际创作中,作家对于自己笔下所写的作品的情调、色泽等先有整体的构思,然后才设想具体安排字词、句子、章节时的加工,我们似可以称为“大修辞”;一个过程是由字词到句子到章节到全篇,即由部分到整体,就是说细部的加工会影响到整体的效果,特别是关键的细节的加工,甚至可以决定整篇的情调和色泽等,我们似可称为“小修辞”。
如果我们同意刘勰对文学修辞的这种辩证的理解的话,文学修辞的要素是包含了字词、句子、章节和全篇这四者的独特的加工活动。作家面对的是取自社会生活的题材,他们用特有的程序对题材进行独特的加工,结果是这来自社会生活的题材被提升到审美事实,形成了文学作品。如果我们把来自社会生活的题材与加工过的作品进行比较,我们就会发现文学修辞的程序。文学修辞对作家而言,是艺术加工中的言语的双向的运动。一方面,要充分考虑整体言语的修辞效果,从这里出发去追求细部的修辞艺术;另一方面,充分考虑到细部言语的修辞效果,从这里出发去追求整体的修辞艺术。
文学修辞具有什么性质和作用呢?
首先,来谈谈文学修辞的性质问题。文学的题材来自社会生活,它能不能转变成文学作品,受许多因素的影响,文学修辞就是其中最重要的影响之一。我们不能仅仅把文学修辞仅仅看成一种字词、句子、章节、修辞格等语言工具的运用。按照现代的语言观,语言符号对于人来说就是一种存在,在人类有了语言符号之后,语言符号始终先于人而存在。因此,人一出生,就落入语言的网络中,人们不但不可能从语言符号中挣脱出来,而且不得不通过语言去看这世界。这一点我们在第六章中已经详细讨论过,这里就不赘述了。这里我们要强调的是语言的修辞性问题。
语言的本质是语法还是修辞,结构主义的索绪尔强调的是语法,强调语言是共时性的语法规则,修辞只是语法中的一个子项。这种看法认为共时性的语法,才能使符号清楚表达意义,而且主旨才会凸显出来。但后来的解构主义强调语言的本质是修辞,修辞破坏语法的规范,文学的歧义、朦胧、不可解才得以产生。因此,解构主义认为语言的本质是修辞性的。我的看法是世界是“结构——解构”的运动,语言中既有结构的性质,也有解构的性质,既是共时的,也是历时的,因此语言的本质既是语法,也是修辞。语言的语法性使文学作品意义获得明晰的审美信息,语言的修辞,特别是偏离性的修辞,则又使作品意义获得含混性、朦胧性和歧义性,这前后两种结合正是优秀文学作品可解不可解的原因。例如,杜甫的《春望》中的句子“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。其修辞的特点是模糊主语,让读者摸不清楚主语是什么。一方面它的审美信息是清晰的,那就是对“安史之乱”所造成的国恨家仇感到忧心与愤怒;但另一方面它的审美信息具体说来又是不清晰的,这里是说人看到花后不觉流下眼泪,见到鸟也觉得惊心呢,还是说在那混乱的时候连花也溅泪鸟也惊心呢?就可以做出不同的解释,因此这里又充满歧义和含混。同样,李商隐的《无题》(“相见时难”)全诗用了比喻、象征、对偶等修辞手段,它具有结构性,意思总的说是清楚的,那就是“怀人”;但又具有解构性,诗中究竟是怀念什么人的或求助什么人呢?则是不清楚的。一说认为此诗作于大中五年,当时李商隐在徐州卢弘止处当任幕僚,卢弘止死,李商隐从徐州到长安,因为长期在外做幕僚,感到无聊,想通过关系进翰林府。他想向当时出任宰相的令狐绹陈情。但又没有门路,很难见到,所以说“相见时难别亦难”。但他想见令狐绹的心情是那样坚定和急迫,所以就用了比喻的句子:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”想到自己青春易逝,又有“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”的比喻,但他没有失望,总觉得还会有人帮助他,所又有“蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看”的句子。一说认为李商隐为思念他的情人而作,全诗所写,无非是对他的情人的一片真情。此外,还有解读为寄托、艳情、狎游、感遇、政治、悼亡等多种解读。
其次,再来谈谈文学修辞的作用和功能问题。文学修辞通过字词、句子、章节、篇的艺术加工方式,用以加强或改变文学题材本身的性质。文学题材就是作家已经掌握的写作材料。对诗来说,它的材料就是情景,对小说来说,它的材料就是故事。情景、故事本身是有颜色、温度和情调的。如有热烈的、有温暖的、有冷淡的、有凄凉的、有寒冷的、有豪放的、有婉约的、有欣喜的、有悲哀的、有红色的、有黑色的、有绿色的、有白色的等。文学修辞的作用就是加强或改变这种颜色、温度和情调。一般来说,通过文学修辞来加强题材的颜色、温度和情调,这是比较好理解的。让我们来重读一下大家都熟悉的杜甫的《闻官军收河南河北》:
剑外忽闻收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
唐代宗广德元年(763)秋,杜甫避成都徐知道之乱,流落到梓州。宝应元年(762)安史之乱到了尾声。唐军讨伐史朝义,收复东京和河南等地; 763年正月,史朝义委任的范阳节度使李怀仙投降,史朝义自缢身亡,李怀仙乘机割其首献唐军,河北诸州叛军皆投降,安史之乱结束。杜甫在梓州听到这个好消息,立即作了此诗。安史之乱是杜甫一生中最为痛苦的时期,听到这个好消息,其内心的高兴可想而知。就这首诗的题材而言是喜与乐,是暖色调的。杜甫加强了此诗题材的暖色调,使“暖”变为“热”。杜甫在文本修辞上下了不少功夫,先写喜极而泣,这里用了对比修辞,本来是喜乐之事,应该笑才是,但杜甫偏写“初闻涕泪满衣裳”。接着写“妻子愁何在”,则是用衬托修辞,用妻子的“愁”来衬托诗人的“喜”。“漫卷诗书”一句看似闲笔,但闲笔不闲,表现了诗人那种高兴得不知如何是好的心情。“白日放歌”“青春作伴”两句是夸张,将暖色调提升为热色调了。最后两句用了由西向东和由南到北的四个地名,诗人想象立刻可以沿着这条路线返回老家了。这里用得最好的是“从”“穿”“下”“向”四个字,正是这四个字把四个地名连成一气,表达了诗人返回老家的急切心情。这首诗被称为“天下第一快诗”。诗人的修辞作用突出地表现为加强了题材的原有色调。许多作品中修辞的作用和功能,都是顺着题材的颜色、温度和情调,使红者更红,绿者更绿,蓝者更蓝,黑者更黑,使温者更温,冷者更冷,使悲哀者更悲哀,欣喜者更欣喜……
当时文学修辞的另一种作用和功能则是改变原有题材的颜色、温度和情调。这就是说,这种文学修辞是通过词语等形式方法的雕琢,使题材本来的意义发生逆转,黑的似乎变成了红的,暖的似乎变成冷的,悲的似乎变成喜的。在这里就表现出修辞功能更为巨大的力量。我过去把这种情况表达为“形式征服内容”。
如果我们只是强调修辞对题材的一种适应,一种呈现,那么许多问题都解决不了。比如我们可以提一些问题:为什么艺术家、作家总是热衷于写人生的苦难、不幸、失恋、挫折、伤痛、死亡、愁思、苦闷?“丑”以什么理由进入文学创作中?难道仅仅因为它可以跟“美”对照吗?或者可以供“美”的理想批判吗?为什么现代艺术家往往喜欢写生活里的荒诞、异化、变形、失落、沉重、邪恶?我们可以想到,要是修辞作为形式的因素只是消极地适应和呈现这些题材的话,那么这些文学作品还能产生美感吗?所以一直存在这样一种观点:内容是主人,形式是仆人,形式仅仅是消极的配合、补充内容,服服帖帖地为内容服务。这在古代和现代都有很多人讲。的确题材吁求形式,题材是主人,形式似乎是客人。然而一旦把这个客人请到家里来了,那么这个客人是否处处、时时都要听从主人的安排呢?那就很难讲了。实际上文学创作的实践证明,客人一旦到了主人家里,往往就造起反来,最终是客人征服主人,重新组合、建立起一个新的家,家不是原来那个家了。所以作为修辞的形式征服题材,两者在对立冲突中建立起一个新的意识秩序和有生命的艺术世界。我的基本观点是:艺术创作最终达到内容和形式的和谐统一,但是这不是形式消极适应题材的结果,也不仅仅是加强题材的色调的结果;恰恰相反,有时候作为形式的修辞与题材对立冲突,最终是作为形式的修辞征服题材的结果。所以有时候修辞与题材这两者是相反相成的。讲到这里,大家可能觉得有点枯燥,我给大家举个现成的例子——鲁迅的《阿Q正传》。从题材的角度说,《阿Q正传》是个悲剧还是喜剧呢?当然是一个悲剧了。一个年轻的贫苦的农民参加辛亥革命,在革命中糊里糊涂地被人杀害了,在被杀害时还不觉悟。他觉得自己的圈画得不圆,觉得自己赴刑场的时候不能唱一段京戏,为此而苦恼。这是个喜剧还是悲剧?就题材而言,就素材而言,它是个悲剧。但是如果鲁迅通过修辞加强这个悲剧的色调,用这种悲剧的情调来写《阿Q正传》的话,我们会喜欢这部作品吗?我们肯定不会喜欢。鲁迅在修辞上恰好是用喜剧的情调、用幽默的情调来征服《阿Q正传》的题材,使我们处处觉得很可笑很幽默。比如阿Q的精神胜利法让我们觉得很可笑:他明明没有钱,他就想,我儿子会比你阔多了。他有许多表现说起来都是非常可笑的。但一个真正能把《阿Q正传》读进去的读者就会知道,第一遍我们读的时候的确是哈哈大笑,但当我们读第二遍、第三遍、第四遍,当我们刚刚要笑的时候我们笑不起来了,原来是笑里包含了一种非常深刻的悲剧。鲁迅正是以一种独特的喜剧性的修辞,用幽默的情调征服了《阿Q正传》的题材,使《阿Q正传》的题材原有的色调发生逆转,这样《阿Q正传》成为名篇佳作,成了一部流传不朽的作品。
在这里我想介绍苏联早期的心理学家、艺术心理学家、艺术理论家列·谢·维戈茨基《艺术心理学》一书中一些论点。他说要在一切艺术作品中区分开两种情绪,一种是由材料引起的情绪,一种是由形式引起的情绪。他认为这两种情绪处在经常的对抗之中,它们指向相反的方向,而文学艺术作品应该包含着向两个相反方向发展的**,这种**消失在一个终点上,就好像电路“短路”一样。维戈茨基的意思是说,在许多作品中形式和题材的情调不但是不相吻合的,而且是处于对抗当中的。比如说题材指向沉重、苦闷、凄惨,而形式则指向超脱、轻松、欢快,形式与题材所指的方向是完全相反的,但是又相反相成,达到和谐统一的境界。维戈茨基所举的一个最有名的例子就是俄国作家普宁(诺贝尔文学奖得主)的一个短篇小说《轻轻的呼吸》。《轻轻的呼吸》讲一个什么故事呢?讲一个叫奥丽雅的女中学生故事,她在那所中学里是最具有魅力的漂亮姑娘,大家都围着她转,男生围着她转不说,女生也围着她转,魅力四射。但是这个女中学生道德败坏,她一方面和一个哥萨克士兵谈恋爱,另一方面又跟一个五六十岁的老地主纠缠不清,这件事终于被她的恋人知道了,哥萨克士兵来到了她所在的城市,在火车站上一枪把奥丽雅打死了。就是这么一个故事。但整个小说经过作家的文学修辞处理完全不是这么一个内容。我刚才讲的那么一个故事用维戈茨基的话来讲,是“生活的溃疡”,是一段乱七八糟的生活,是一个完全没有什么意思的故事,是一个**的女中学生的生活故事,是一个外省的女中学生的毫不稀奇、微不足道和毫无意义的生活。这么一个故事写出来就是“生活的混沌”“生活的浑水”“生活的溃疡”,完全没有什么意思。但是经过作家的叙述和修辞处理以后,也即经过形式的征服以后,情况就完全不同了。原来作家在这里强调的不是故事本身的乌七八糟的东西,他写出的是一种“乍暖还寒的春天的气息”。作家在写这个故事的时候,安插了一个班主任,这个班主任是个老处女,她已经30多岁了,但还没有尝过当女人的滋味。她非常羡慕奥丽雅。有一次她在教室旁边听到奥丽雅跟一群女生介绍她怎么能吸引男生。奥丽雅绘声绘色地说,我祖父留下很多书,有一本书叫《古代笑林》,那本书里专门讲女子怎样才变得有魅力,怎样才能吸引男人,比如说,女人的呼吸、喘气,应该是轻轻的,轻轻的,魅力就在这里,就是要轻轻的呼吸。这么说一下子就把那些女生都吸引住了,连那个班主任也被吸引住了:原来我不漂亮没有人爱我,主要是不能轻轻的呼吸啊。整个故事的重点就在这里。这段描写完全是一种文学修辞处理,可是成为了这个故事的一个转折点,用我们中国的话来说,这就是诗眼,文眼,整个故事都集中在这个详细细节的描写上面。而关于奥丽雅最终被打死了这个事情,被镶嵌在一个很长很长的句子里面,如果你不细心看还看不出来她被打死了,这是略写。作家主要靠详略的修辞,来达到色调的转换。作家并不强调奥丽雅被打死了。另外,奥丽雅死后,墓碑上有她的一张照片,非常漂亮,微笑着,她的班主任在她死后还到她的墓地来送一把鲜花,在旁边的椅子上坐着沉思——尽管奥丽雅只生活了15年,但是女人的一切滋味她都尝过了,而我这种生活是不值得过的。你看,这个小说经过作家独特的修辞给人的印象就完全不同了。与小说和本事所产生的印象截然相反,作者所要表现的真正的主题是“轻轻的呼吸”,而不是一个外省女中学生的一段乱七八糟的故事。这不是写奥丽雅的小说,而是一篇写“轻轻的呼吸”的小说。小说的主线是解脱、轻松、超然和生活的透明性的感觉,而这种感觉从作为小说基础的本事本身是无论如何也得不出来的。这就是文学修辞改变了题材的意义。大家可以去看看维戈茨基的《艺术心理学》这本书,书的后面还附有这篇小说,他对这篇小说的分析是非常到位的。维戈茨基的结论是:形式消灭了内容,或者形式消灭了题材的沉重感、溃疡性。题材的可怕完全被诗意的形式征服了。最后维戈茨基的评价是:通篇渗透着一股乍暖犹寒的春的气息。
其实这个故事我在鲁迅文学院的作家班里讲过,莫言一直听我的课,很多课的内容他都忘了,唯独对这篇小说《轻轻的呼吸》没有忘,所以后来他给我的一本著作《维纳斯的腰带——创作美学》写序时说,写小说要“轻轻地写”,他想起了我给他们分析的普宁的小说《轻轻的呼吸》。实际上女主人公“轻轻的呼吸”影响了他——创作要轻轻地写,他记住了这个。所以就小说而言,题材与形式的对立是经常的事情。小说的题材就是本事,本事作为生活的原型性的事件,必然具有它的意义的指向和潜在的审美效应。然而,当小说家以其独特的修辞、叙述的方式去加工这个材料的时候,完全可以发挥它的巨大功能,对这个材料、这个本事进行重新地塑造,从而引出与本事材料相反的另一种意义的指向和审美效应。因为作为文学修辞和叙事方式是负责把本事交给读者,它通过叙述的视角、叙述的语调,刻意地安排,然后把这样一个故事而不是那样一个故事交给读者,它可能引导读者不去看本事中本来很突出的事件——比如说奥丽雅被打死,把它隐没在一个长句中——而去注意本事中并不重要的细节,奥丽雅讲的“轻轻的呼吸”那个细节,引导读者先看什么事件,然后再看什么事件,这样读者从小说中所获得的思想认识和审美感受与从材料中所得到的可能是完全不一样的。《轻轻的呼吸》中的本事并不重要的奥丽雅和她的女同学的一次关于女性美的谈话,通过她的班主任——一个老处女的回忆,被文学修辞大肆地渲染,整个小说就改变了方向,它的思想意义和审美效应就改变了。这个细节非常重要,使得整个小说发生了逆转。所以作为形式的修辞与题材对抗并且进而征服题材。由此可见,文学修辞是非常重要的,文学修辞可以雕刻题材,使题材转化为这样一篇作品,而不是那样一篇作品。维戈茨基上述的观点对我们是有启发的。
二、中外文学修辞批评理论的遗产
作家通过文学修辞创作出作品,那么批评家就要对作品中的文学修辞的方方面面进行评论,这就是文学修辞批评。中国和外国留给我们的文学修辞批评的遗产很丰富。中国古代文论中关于文学修辞批评十分丰富, 20世纪俄国的形式主义批评、英美新批评中的文学修辞批评也很有特点,这里仅对此做一点最初步的简要的评介。
(一)中国古代文论中的文学修辞批评论
中国古代文论中的文学修辞批评论源远流长。中国最早的歌谣集《诗经》用了许多修辞手法。后人对此进行归纳,提出了“赋、比、兴”的批评理论,这可能就是中国最早的文学修辞批评了。其后对“赋、比、兴”历代都有不同的解释,就是对文学修辞批评的关注与发展。此外,春秋战国时期,学派林立,相互辩论,为了驳倒论敌,说服同情者,不能不运用各种修辞,研究各种修辞,修辞论自然就发展起来了。当时真正把文学修辞论作了系统总结的是刘勰的《文心雕龙》。上面我已经说过从《文心雕龙·熔裁》篇到《文心雕龙·练字》篇八篇都是修辞批评的理论总结。其中有丰富的内容,不是三言两语能说清楚的。我们这里想从文学修辞与文学创作物化阶段的关系,来梳理一下中国古代文论文学修辞批评几个关键的问题。
在文学创作过程,作家对其所写的内容达到了“胸有成竹”,形成了“心象”,并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生,这仍然是未知的事情。那么这里最重要的就是作家所选取的语言表达的独特方式,这就是文学修辞的事情了。
首先,文学修辞的艰难:“文不逮意”。实际上,在心象形成之后,要把“胸中之竹”变成“手中之竹”,通过语言表达方式把心象实现为作品的形象,这里的困难是很大的。魏晋时期的陆机早就提出:
余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞,良多变矣,妍蚩好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。[1]
这意思是说,陆机常看一些文士的作品,他们自以为对创作的奥秘有体会。可他们所用的文辞实在不敢恭维。其美丑好坏,都还可以议论。陆机认为,自己要是动手创作,就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是,常怕自己的构思与所表现的事物不相符,运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象,这种困难不是道理上不易理解,是实践起来不容易。先秦时期,老庄说,体道困难,而言道更难,所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响,加之自己创作的体验,也认识到文学创作中酝酿构思是一回事,而最后用言语表达又是一回事。酝酿构思好,心象鲜明,并不等于创作成功,困难还在文辞的传达,修辞的成功。这样他就提出了“文不逮意”说。
稍后于陆机的刘勰也在《文心雕龙·神思》篇中指出:
方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。或理在方寸而求之域表;或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。[2]
刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思:第一,肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”,不但不等同,而且有时距离很远,所谓“方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”,在下笔之前,气势高涨,以为一定能把心中酝酿的心象,充分地表现出来,等到把心中所想变成了言语文字,才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝的玄学讨论的言意之辩中,有“言不尽意”与“言能尽意”的争论。很显然,在这争论中,刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。
第二,刘勰认为在文学创作中,言不尽意乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象,“意翻空而易奇,言征实而难巧”,意象(心象)凌空翻飞容易出奇,用言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思,言语则要根据心象,结合得好,就能表现贴切,结合得不好,就差之千里。有时道理就在方寸,而表现要求之于外域,有时意义就在咫尺,而言语表达起来,又像远隔山河。这就是说,由于心象的流动性、易变性,心象与语言表现之间有很大距离。
第三,为了达到语言对心象表现的贴切、精巧,要“秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情”,意思是说,要平时加强修养,不靠写作时的冥思苦想,掌握好艺术技巧,不靠写作时徒劳费神。实际上,这里仍是强调“虚静”精神状态的培养,平时静心凝神,勤学苦练,运用时精神放松,自然而然,那么就能像后来苏轼所说的“无意于佳乃佳”“冲口而出”乃成好诗,达到语言表达与心象神情的一致与贴切。
其次,文学修辞的效果:“语不惊人死不休”。尽管文学创作中常常是言不尽意,但是真正的文学家并没有在语言面前退却,相反他们对诗歌等的言语表达提出了很高的要求,并在实践中获得了成功,产生无数优秀的诗篇和其他伟大作品。反映到文学理论上面,也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如孔子的“言之不文,行之不远”“辞达而已”,孟子的“言近而指远者,善言也”[3],汉代王符提出“辞语者,以信顺为本,以诡丽为末”[4],六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题,刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇,对文学创作中的言语问题做出不少有益的分析。司空图等的“言外之意”说十分重要,则将在下章作品论中详加讨论。唐宋后,文学创作中关于语言的推敲的论述更是不计其数,这里无法一一列举。
这里要特别提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,着重阐明其文学修辞意义。杜甫的这句诗历来都脍炙人口,但一般都仅仅从杜甫作诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解,很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上,杜甫写下这两句诗,不仅是对他自己创作精神的描述,而且更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”,就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果,而且要创新,不能陈陈相因,落入窠臼,而必须别出心裁,戛戛独造。
陆机在《文赋》中说:“谢朝华于已披,言夕秀于未振”。这里是以比喻说明古人反复用过的词语,如早晨的花朵一样凋谢了,古人未用的或少用的词语,犹如晚出之秀,未经他人振刷,则应予以启用。杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承,不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情,也更具效果。杜甫之后,呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。韩愈:
……体不备不可以为成人,辞不足不可以为成文。[5]
当其取于心而注于手也,惟陈言之务去,戛戛乎其难哉![6]
气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[7]
在这里,韩愈提出了四点:其一,文辞对创作的重要,“辞不足不可以为成文”;其二,陈言务去,因为陈言没有表现力;其三,言语的创新是不容易的,是戛戛其难的;其四,解决文学言语的表达和创新,主要是创作主体要“气盛”“气盛言宜”。只要气盛,不论言语的长短、声音的高下,都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的,其核心之点还是要创新,要去陈词滥调,与杜甫出语“惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中华古代文论的重要命题,在韩愈之后,其门下李翱、皇甫湜、孙樵等更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有精辟深微的论述。
在文学创作中,文学语言如何才能适应内容的表达,如何才能出新,如何才能取得“惊人”的艺术效果?总结古人的论述,似可从以下三个方面努力。
第一,接收自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新,而文意的创新,又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然,才能在描摹自然景物中创意造言,令文句“拔天倚地,句句欲活”。对此,皇甫湜说:“夫意新则异于常,异于常则怪矣;词高则出于众,出于众则奇矣。虎豹之文,不得不炳于犬羊;鸾凤之音,不得不锵于乌鹊;金玉之光,不得不炫于瓦石:非有意先之也,乃自然也。”[8]孙樵在《与王霖秀才书》中也认为:“鸾凤之音必倾听,雷霆之声必骇心。龙章虎皮是何等物;日月五星是何等象?储思必深,摛辞必高。道人之所不道,到人之所不到,趋奇走怪,中病归正。”他们的意思是说,事物不同,个性也不同。虎豹与犬羊不同,其毛皮的光泽也不同。鸾凤与鸟雀不同,其鸣叫的声音也不同,金玉与瓦石不同,其明暗亮度也不同。这都是自然本身的规定。所以意新语奇,并非文人故意造作,不过是接收自然的馈赠而已,按自然的本色行事。“趋奇走怪”之论未必妥当,但他们对诗文词意的创新的论述,还是很有见地的。的确是这样,一个诗人作家若能忠实于生活,精细入微地体察生活,听取自然的声音,那么从他笔端流出的言语自然是清新惊人的。例如,对杜甫《水槛遣心二首》中“细雨鱼儿出,微风燕子斜”诗句,金圣叹在《杜诗解》中评道:“‘细雨出’,‘出’字妙,所乐亦既无尽矣。‘微风斜’,‘斜’字妙,所苦亦复无多矣。”但“出”“斜”二字如何用得妙呢?金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道,在细雨中,平静的江河水面突然遭到小雨点的轻轻敲击,本在深水中的鱼儿,就会以为有食物从天而降,纷纷探出头来寻觅。在微风中,也只有在微风中,燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀。在无风或大风中,燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字,的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字,乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴,花蕊上蜂须”(《徐步》),“风起春灯乱,江鸣夜雨悬”(《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸,别王十二判官》),“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》)等,都可谓“一语天然万古新”(元好问语)。生活之树常青,执着于生活的诗人作家,其文意词意也能常新。
第二,自出机杼,诗中有我。“语”要“惊人”、创新,还必须敢于别出心裁,大胆抒写自己的所见所闻所感。以俯仰随人为耻,以自出机杼为荣。如果诗文中的一切都从自己眼中见出,从自己胸中悟出,从自己手中化出,那么,自然就能闯前人未经之道,辟前人未历之境,造前人未造之言。清代学者袁枚说:“为人,不可以有我,有我,则自恃艮用之病多,孔子所以‘无固’‘无我’也。作诗,不可以无我,无我则剿袭敷衍之弊大,韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云:‘文章当自出机杼,成一家风骨,不可寄人篱下。’”[9]这是说得很对的。李白的诗歌“拔天倚地,句句欲活”,其重要原因就是诗中“有我”,极富个性色彩。如“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人”(《月下独酌》),“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》),“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧”“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》),“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(《行路难》),“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”(《将进酒》)等,都渗透了李白自己的个性倾向、感情色彩和主观愿望,每一句都从自己心中化出,所以这些豪放、潇洒、奇崛、天真的语句,才能够“惊人”传世而万古常新。
第三,熔古今于一炉,自成面貌。“语”要“惊人”、创新,并不是要割断传统,把前人说过的话全部丢弃,自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度针对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病,提出了批评。他主张继承传统,认为古代经典之作,“虽大弥天地,细入无间,而奇怪之语,未之或有。意随文而可见,事随意可行。此所谓文可文,非常文也。”与传统完全对立是不行的,他在《寄李翱书》中说:“昔人有见小人之违道者,耻与之同形貌,共衣服,遂思倒置眉目,反易冠带以为异也,不知其倒之反之之非也。虽非于小人,亦异于君子矣。故文之异,在气格之高下,思考之深浅,不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统也不能亦步亦趋。食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新,这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难于解决的问题。在这个问题上,比较有价值的论述,可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说:
世道迁移,人心非旧,当日有当日之情态,今日有今日之情态。传奇妙在入情,即使作者至今未死,亦当与世迁移,自啭其舌,必不为胶柱鼓瑟之谈,以拂听者之耳。况古人脱稿之初,便觉其新,一经传播,演过数番,即觉听熟之言,难于复听,即在当年,亦未必不自厌其繁,而思陈言之务去也。我能易以新词,透入世情三昧,虽观旧剧,如入新篇,岂非作者功臣。……但须点铁成金,勿令画虎类狗。又须择其可增者增,当改者改。万勿故作知音,强为解事,令观者当场喷饭。[10]
李渔从世道人心变易的角度,要求对旧篇易以新词,透入世情三昧,以变旧为新的方法,来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说:
《三百篇》之不能不降而《楚辞》,《楚辞》之不能不降而汉、魏,汉、魏之不能不降而六朝,六朝之不能不降而唐也,势也。用一代之体,则必似一代之文,而后为合格。
诗文之所以代变,有不得不变者。一代之文沿袭已久,不容人人皆道此语,今且千数百年矣,而犹取古人之陈言一一而摹仿之,以是为诗,可乎?故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我。李、杜之诗所以独高于唐人者,以其未尝不似而未尝似也。知此者,可与言诗也已矣。[11]
顾炎武从历史变化的角度,说明文体代变的道理。并提出在对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度,李杜的成功是既不抛弃古人又不一一模仿古人,对于传统在似与不似之间。顾炎武的论述也有价值,他的“似”又“未尝似”,就把握住了一种合理的“度”,因此是有启发性的。当然,在继承传统和革新创造问题上面,最值得重视的,还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新,提出了“语不惊人死不休”,同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描,而是兼取众长,无所不师而无定师,即不论是谁之作,皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷,下笔有如神”。能驱驾众家,才能卓然自成一家,而雄视百代。
最后,文学修辞的创新:“惟陈言之务去”。杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论,是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。
杜甫所追求的语言的“惊人”效果,韩愈所说的“惟陈言之务去”,其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通语言的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗,是因为这种使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了,那么就必然会退到无意识领域,从而不再感觉到或强烈地意识到它。譬如,一个人学习一种外语,当你第一次用这种外语与一个外国人结结巴巴的对话,每说一句都不规范,不是让自己脸红,就是让对方感到尴尬。多少年后,你仍能记住这次谈话,你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来,你的外语学得非常好。你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候,你说外语的感觉完全退到无意识领域,你不再感觉新鲜。试想,你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗?当然不会。因为这已经成为“自动化”“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语,人们会感到很新鲜很动人,人们不能不细细地体味它,但当这个词语已被反复使用过,已变成了陈词滥调,那么,你再去使用它时,人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去,这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如,最初用“阳关三叠”“一曲渭城”“折柳”等词语来表现送别,本来是很生动的,能够使人细细体味的。但如果人人都用这两个词语来表现送别,那么它就变成陈腐不堪的语言,不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“孤影”“残更”“雁字”“春山”“夕阳”等词语,由于反复使用,其表现功能已经耗损殆尽,再用这些套话作诗,就必然引起人们感觉的自动化、习惯化,而使诗篇失去起码的表现力。由此可见,杜甫要求出语“惊人”、韩愈要求“陈言务去”是有充分的心理学依据的。
更进一步说,杜甫和韩愈的文学语言创新理论,实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离,没有丝毫的疏离与异化,那么也就必然是陈言累篇,达不到惊人的效果。“文学话语疏离或异化普通语言;然而,它在这样做的时候,却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时,我们呼吸于空气之中但却意识不到它的存在;像语言一样,它就是我们的活动环境。但是,如果空气突然变浓或受到污染,他就会迫使我们警惕自己的呼吸,结果可能是我们的生命体验的加强。”[12]对于这个心理学规律,韩愈、李渔都似乎认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说:“夫为物朝夕所见者,人皆不注视也;及睹其异者,则共观而言之,夫文岂异于是乎?”又说:“足下家中万物,皆赖而用也;然其所珍爱者,必非常物。夫君子之于文,岂异乎是乎?”这就是说,对视觉而言,一般地讲,寻常之物不能成为一种强烈刺激,不能引起我们的重视。诗人、作家创作中使用的词语也是这样,某些异态的、扭曲的、偏离普通言语的词语,就易于引起读者的重视,而且有惊人的艺术力量。
前面曾提到杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》一诗中的句子:“风起春灯乱,江鸣夜雨悬。”“乱”“悬”两个字极好,特别富于表现力。究其原因,是杜甫对普通言语作了某种疏离与异化。灯在江风中晃来晃去,摇来摇去,因此,“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切,但杜甫偏用与实际保持距离的“乱”字,把人的感觉情感投入进去了。“乱”不仅仅形容灯在春风中摇晃,而且透露出诗人因“雨湿不得上岸”,与朋友在此种情景中告别的那种**不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得新鲜而奇特,人们只说“下雨”“降雨”“落雨”,从来不说“悬雨”,“悬雨”完全是一种陌生化语言,是对普通的言语“下雨”“降雨”“落雨”的疏离与异化,但杜甫用此一“悬”字,就把那雨似是永久悬在空中的情景,把江鸣雨声,无休无止,通宵不绝于耳的那种感觉,鲜明而强烈地表现出来了,这就使我们的生命体验大大加强。杜甫以他的创作实践提醒人们,他所说的“语不惊人死不休”有着深刻理论内涵。如果作家们都有杜甫这样的文学修辞的自觉意识,那么就一定能把“胸中之竹”化为“手中之竹”,心象就一定能变成作品中栩栩如生的却又定型了的艺术形象。
中国古代诗话、词话、小说评点中都有丰富的文学修辞的精彩之论,限于时间不能一一谈到。
(二)西方20世纪文学修辞批评论简述
西方的文学修辞批评论也有长久的历史。古希腊、古罗马时期,出于当时学派论辩的需要,也很重视对话和演说中的文学修辞。20世纪以来,俄国形式主义文论,英美新批评文论,结构主义文论,都由于其文学观念转向语言,文学修辞批评问题就更加显示出它的重要性。这里我们不打算全面系统介绍他们的观点,而只是从文学修辞批评的角度做一些简述。
第一,俄国形式主义文学批评流派的文学修辞批评。俄国形式主义批评是兴起于1915年至1930年的文学理论批评流派。“形式主义”并不是他们的自称,是批判他们的人给予的蔑称。其代表人物都是当年一些年轻语言学家,如雅各布森、什克洛夫斯基等。这些年轻的语言学家感觉到在当时的俄国,文艺学都被哲学、社会学、心理学等学科所统治,没有自己独特的研究对象,成为别的学科的婢女,因此他们要从语言的角度切入,寻找文学区别于非文学的特性,让文学理论回到科学的道路上来。
他们首次提出了“文学性”这个概念,雅各布森说:“文学研究的对象不是文学,而是文学性,即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”这意思是说,文学的特性不要到语言的内容、作品的信息、来源、历史、社会、传记、心理学等方面去寻找,文学性就是语言形式本身,就是文学作品中语言的技巧运用和文学修辞。什克洛夫斯基和雅各布森各举了一个例子,来说明文学性。什克洛夫斯基说:“我的文学理论是研究文学的内部规律,如果用工厂的情况做比喻,那么,我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情,不是托拉斯的政策,而是棉纱的支数及其纺织方法。”可见文学性只能从语言文本中去找。雅各布森则举例说,文学性就好像烹调用的食油,人不可能单纯地去喝食油,但是可以把它当作调料,与其他食物一起加工处理,结果它改变了食物的味道,被食油加工过的食物与没有被加工过的食物是完全不同的,例如,新鲜的沙丁鱼与用食物加工过的沙丁鱼相比,不但颜色变了,更重要的是味道变了。所以文学性不是材料,是加工过程中食油的加工作用和取得的效果。简言之,文学性与社会生活材料、内容无涉,仅仅是语言形式的选择与运用。
那么如何才能让读者感受到文学性呢?他们就又提出了言语“陌生化”。什克洛夫斯基认为:“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人们对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘陌生化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时间长度,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创作的方式,而被创作物在艺术中已无足轻重。”[13]同时,他们还认为“陌生化”与“自动化”是相对立的。在日常的生活中,我们做一些事情,如骑自行车,日复一日年复一年地骑,那么骑自行车就成为“自动化”动作,我们不再能像第一次骑自行车那样去获得新鲜的感受。文学创作也是如此,如果我们老是用大家都熟悉的语汇、句式等,这样的作品就成为“自动化”没有新鲜感的东西,甚至成为陈词滥调。因此所谓的“陌生化”就是要使言语扭曲,以奇特的、非常态的词语、句式呈现在读者面前,或者用一种非指称性的描写,即似乎第一次遇到一个不认识的事物,不得不按照自己看到的样子如实去加以描写,而不是按照通常所说的那样:这是山桃花,这是碧桃花之类。
既然写作就是言语的陌生化,那么文学修辞就成为写作的主要方面。俄国形式主义批评家对于诗句中的词语的表达方式特别重视,其追求就是疏离日常生活中习用的言语表达方式。其一,让写出的言语具有阻拒性,让读者第一次看到,感觉到似乎不可理解,不得不反复地感受它,以便延长感觉的时间,如“太阳甜甜的”“他抬头一望,是一轮黑色的太阳”,太阳怎么会甜甜的。其二,是非指称性的描写,而不是指称性的描写。作家描写的是私有制,偏偏不说这里实行私有制,而有意从一匹马的眼光来看,说我不理解你们说的话,老是说什么东西是“我的”,“这是我的土地”“这是我的马”“这是我的庄园”。总的说,俄国形式主义提倡偏离日常语言中常态的文学修辞,疏离规范,目的是唤起人的新鲜感觉,以免读者在阅读中陷入“套板反应”。
俄国形式主义注重文学特异性的寻求,而且在语言形式中来寻求,它是西方20世纪文学修辞批评最早的流派,他们的确为文学批评推开了一扇门,让一股新鲜空气吹进来。可他们的缺点也是致命的,那就是他们完全把“文学性”与社会历史文化切割开来。1930年前后遭受到“左派”批评家批判后,这个文学批评流派很快也就结束了。但他们提出的文学修辞论则没有随风飘散,而是在几十年后又似乎复活了。
第二,英美新批评流派的文学修辞批评。英美“新批评”开始于20世纪初,盛行于20世纪四五十年代的一种文学批评流派。代表人物有初期的艾略特和理查兹,此外还有威廉·燕卜荪、约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人。这派批评家也是对流行于19世纪的社会历史批评、道德伦理批评、传记心理批评的不满,觉得这些批评只是围着文学的外部转,却没有进入作品的内部的阐释,而提出了文学的本体究竟在哪里的问题。他们通过对所谓的“意图谬误”和“感受谬误”的批评,认为文学的本体既不在作者的创作意图中,也不在读者的阅读感受中,而只能在文学作品本身。文学批评“不应着眼于诗人,而应着眼于诗篇”,作品本体论就是他们的第一个基本观点。从这一观点出发,从而主张作品“细读法”,他们把每一个词、每一句都放到放大镜下面加以考察,揭示词语和句子的本义、引申义、联想义、暗含义等。不仅如此,他们还进一步阐释词与词之间、句与句之间的微妙关系,直至揭示全篇的语言秩序的整体结构。
为了使细读获得确实的效果,他们还提出了一系列的具有文学修辞性质的概念和理论。如“含混”“张力”“悖论”“反讽”等。
燕卜荪提出了“含混”(ambiguity)概念。他认为文学作品中言语所表达的意义常常是多义的、不确定的。读者面对诗中的一段话,在追究意义时处于举棋不定的状态。这就是燕卜荪所理解的含混。燕卜荪写了《七种类型的含混》一书,把文学作品的含混分为七种,即参照系的含混、所指含混、意味含混、意图含混、过渡式含混、矛盾式含混和意义含混。例如,所谓的“意味含混”,燕卜荪的说明是这样的:“当所说的内容有效地指涉好几种不同的话题、好几种话语体系、好几种判断模式或情感模式时,第三种含混就产生了。”燕卜荪举了弥尔顿如下的诗句:
那美丽而奸佞的妖怪,给我设下了高明的圈套。
这里所说的是一位陷害丈夫的妻子。英文“specious”一词,既有美丽的意思,又有奸佞的意思;“accomplished”一词既指她对人阿谀奉承,又指她陷害丈夫的阴谋得逞。一个词却能把两种意思纳入其中,这不但没有让意思受到损害,而且还给人增添趣味。这就“意味含混”。这种用语上的巧妙,明显具有文学修辞意味。
艾伦·泰特提出了“张力”(tension)说,他在1937年发表了《论诗的张力》一文。他认为诗歌语言也像形式逻辑那样包含外延与内涵。外延是指词的本义,也就是指称意义,内涵则指词的引申义,包括众多的联想意义和暗示意义。在外延与内涵之间,在指称意义和引申意义之间,即在两个极端之间,保持着张力结构。泰特的主张是诗歌既要依重内涵,又要依重外延,形成外延意义和内含意义的统一体。比如,李商隐最有名的诗句“相见时难别亦难,东风无力百花残”,从外延意义上说是很明确的,“相见时难”句指他与某人见时难别时亦难,“东风无力”句则是说春光消逝,百花凋零,难以挽回。但内涵意义则可能很丰富。首先是他苦苦要见的人是谁呢?是一位女子?是一位朋友?还是一位官员?在这里都不确定,因此可以做许多种联想和暗示,解读出许多种联想意义和暗示意义,总之它的内涵意义是十分丰富的。
布鲁克斯于1947年发表论文《悖论语言》,通过对华兹华斯的《西敏寺桥上作》一诗的分析来说明他的观点,他认为“科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显,诗人要表达的真理只能用悖论语言”[14]。悖论,按照一般的理解就是矛盾,如“道可道,非常道”,就是悖论。但布鲁克斯认为一切诗歌都要用悖论语言来修辞。他在文章中特别引了华兹华斯在《抒情歌谣序言》(第二版)中的话,诗人通常“从普通的生活场景中选取事物和场景”,但是他的处理方式是使“普通事物,以其非常的状态呈现于头脑中。”他又引柯勒律治的话:诗人“给日常事物以新奇的魅力”[15]。布鲁克斯引英国这两位诗人的理论,意在说明他所说的“悖论语言”,实际上也是指诗人所写的可能是日常的普通的事物,可艺术处理(包括文学修辞)则能给读者带来“惊奇”。例如,《诗经》的句子“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,在这里,用王夫之的话来分析“以乐景写哀,用哀景写乐,一倍增其哀乐”。[16]实际上,哀情用乐景并置,乐情用哀景并置,这就是诗的矛盾,引起读者的惊奇,也就是布鲁克斯的“悖论语言”了。
布鲁克斯在1949年又发表了《反讽——一种结构原则》一文,提出了新批评的“反讽”概念。“反讽”的概念是早就有的。在古希腊是指戏剧中某个角色“佯装无知者”。高明的对手说傻话,但傻话却证明是真理。后来这个概念变成为“嘲讽”的意思。艾略特、瑞恰慈和燕卜荪都谈过“反讽”。布鲁克斯的“反讽”是指“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。他举例说:“我们说‘这是一个大好局面’”,“这句话的意思恰巧与它字面意义相反。”“语境使之颠倒,很可能还有说话的语调标出这一点。”[17]这类诗语在西方的诗中特别多,中国诗中较少,但在现代中国小说里面则很多。所谓“正话反说”的修辞经常被使用。如王朔、王蒙的小说中“反讽”的修辞是常见的。
新批评流派所提出的“含混”“张力”“悖论”“反讽”等概念,广泛用于对文本的分析,可以说是典型的文学修辞批评理论。
结构主义、解构主义的批评中也含有丰富的文学修辞批评理论。应该看到的是,俄国形式主义、英美的新批评的文学修辞批评,被称为“本体批评”,在西方文学理论史上,还从来没有批评家像他们这样执着于文学修辞批评,走进文学文本的内部,他们把文学中的语言解读得如此细致,揭示得如此淋漓尽致,他们的贡献是不可抹杀的。但是他们走到了一个极端,认为文学就是与社会历史文化隔绝的单纯的文学修辞技巧,把社会历史文化置于文学之外,这又不能不说是很片面的理论,其局限性也是明显的。什克洛夫斯基所举的例子,认为文学仅仅是纺织厂里面棉纱的支数和纺织的方法,与世界棉纱市场的行情无关,与托拉斯的政策无关等,这是难于令人同意的。纺织厂作为棉纺织业的一部分,当然要考虑订单和行情、数量与质量等,你只顾你的纺织厂内部的棉纱的支数和纺织的方法,完全不理睬原材料、产品的样式、产品出售的情况、产品的行情……最终你经营的纺织厂岂不要倒闭?因此,对于其观点,我们应该辩证地看待。诚如北京大学专门从事结构主义叙事学研究的申丹教授所说:“作为以文本为中心的形式主义的批评派别,叙事学也有其局限性,尤其是它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化环境的关联。这种狭隘的批评立场无疑是不可取的,但其研究叙事作品的建构规律、形式技巧的模式和方法却大有值得借鉴之处。”[18]