如果普洛普的故事形态研究只停留在角色的功能项和图式的研究,那么就还是形式主义研究,显然是有缺失的。普洛普意识到了这个问题,所以他在《故事形态学》一书中就强调“研究所有种类故事的结构,是故事的历史研究最必要的前提条件。形式规律性的研究是历史规律性研究的先决条件”[7]。所以普洛普再写出《故事形态学》之后,又用了10年时间(其中包括卫国战争期间)写出了《神奇故事的历史根源》一书,此书于1946年出版。作者在历史唯物主义的指导下,小心翼翼地从故事的形态、功能、图式出发去寻找俄国神奇故事产生的社会历史根源。
一、俄国民间故事形态的历史文化根据
普洛普生活于苏维埃政权下,写这本书的时候,正是卫国战争时期,他当然是学习马克思主义的,所以他的《神奇故事的历史根源》一开始,就说:“故事作为一种具有上层建筑性质的现象”[8]。这一判断说明了他把俄国民间故事纳入马克思的历史唯物主义的框架中进行解释。他引了马克思的名篇《〈政治经济学〉序言》中的话:“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”“随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生变革。”普洛普显然认为民间故事不是孤立的文学现象,它们是经济基础的上层建筑,是上层建筑中的观念形态。这就为他的故事的历史根源的研究打下了坚实的基础。
普洛普采取了一种比较的方法,即将故事与往昔社会的种种情况进行比较。同时他把自己的研究定位为“起源学”的研究,即故事发源的社会历史根据。普洛普在书中寻找到四个角度切入进行故事历史根源的探讨。
第一,故事与往昔的社会法规的关系。普洛普认为,故事一般不会去直接地描述生产活动,一般只在开头时提到耕作或打猎,而扮演角色的是猎人们、林中的动物等。与故事相关的往往不是生产技术,而是与之相适应的社会制度。即研究故事母题以及所有故事是在什么社会制度下被创作出来。但社会制度这个词太笼统,必须要找到社会制度的具体表现形式。普洛普认为社会制度的法规就是社会制度的表现形式之一。因此必须把故事的内容与社会法规进行比较。他举了两个例子。第一个例子,民间故事中保留一些不同于现在的婚姻形式,主人公去远方而不是在自己的周围寻找未婚妻。普洛普认为,这可能是反映了社会某个阶段或时期的外婚制度,应该通过考察去寻找这种外婚制的社会形态。第二个例子,主人公登基为王,但他是接了谁的位子呢?在故事中,不是接替父亲为王,而是接替岳父为王,这就意味着岳父常被自己的女婿杀死。这与社会发展的某个阶段政权继承的形式是相对应的。
第二,故事与宗教的仪式、习俗的关系。普洛普认为故事母题或情节有一部分与社会的宗教、习俗有关。他首先引了恩格斯在《反杜林论》中对宗教的观点,恩格斯认为“一切宗教都不过是支配人们日常生活外部力量在人们头脑中的幻想的反映,在这种反映中,人间的力量采取了超人间力量的形式。……”普洛普认为对于民间故事常常不是宗教本身发生影响,而是宗教所形成仪式与习俗发生影响。普洛普研究得比较深入的是,故事常常是对仪式和习俗的重解。“重解”是什么意思呢?即某种仪式与习俗在历史发展过程中,已经变得无用或费解,这时候民间故事就不是重复这些仪式和习俗,而是以另外一些东西、一些更容易理解的东西去取代原有的仪式与习俗,也就是故事中的仪式与习俗已经变形。普洛普举了一个例子:在民间故事中主人公将自己缝进牛皮或马皮里,然后从坑里爬出来去到遥远的王国,随后有鸟儿抓起他,把他带到自己去不了的某座山或某片海。而按照宗教仪式,并不是将生者缝到皮囊里,而是将死者缝入皮囊里。故事对原有的宗教仪式做出了改变。在故事中,除了对宗教仪式、习俗的重解外,还有“反用”,“反用”是“重解”的特例。“反用”就是故事中对原有的仪式或习俗“反其意而用之”。例如,在宗教中,曾有杀死老人的习俗。但在民间故事中恰好相反,应当被杀的老人没有被杀,那个准备杀老人的手下留情。这个不杀老人而手下留情的人,本应被耻笑,甚至被惩罚,但故事中却成为英雄。又如,在宗教习俗中,有在春天来到的时候,为了保佑让农作物生长良好,就把姑娘投入河中祭神的做法。但在民间故事中,故事主人公把准备喂怪兽的姑娘,从怪兽的嘴里抢救出来。那么,为什么会出现故事对原有宗教的“重解”或“反用”呢?普洛普认为,这是因为宗教中那些仪式与习俗已经过去了,所以故事情节的发生不是通过直接反映往昔现实的途径,而是通过否定往昔现实的途径,以便反映生活的变化、跳跃,反映旧事物死亡和新事物诞生等。
第三,故事与神话的关系。关于此点,普洛普并没有像前面两点展开论述,主要是在说明故事与神话的联系与区别。在普洛普看来,不能一般地把神话本身看成故事。神话是历史,是历史因素。因此神话可以是故事的源泉之一。他强调:神话是理解故事的钥匙。
第四,故事与原始思维的关系。普洛普认为,在故事中显然有一些形象与情形,不是直接从任何往昔的现实相联系的,那么这只能从原始思维的角度去寻找。例如,会飞的蛇、长翅膀的马,都不会在往昔的现实生活中存在,因此企图要从往昔的真实生活中去找根据,是徒劳无益的。会飞的蛇也好,长翅膀的马也好,都不曾有过,但都“符合历史”。不过这“符合历史”不是指事物曾经出现,而是指它们的出现有历史的依据。原始人类的交感思维,或原始思维,也属于历史,正是它使人们幻化出这类现实生活中不存在的事物。普洛普举例说,为了求雨而跳舞,跳舞的行为是为了影响自然。正是这种以为只要给老天爷跳一个舞,就会感动老天爷的观念驱使人采取非常的行动。无论神话和仪式,以及由神话和仪式为根源的民间故事,都是原始思维的产物。因此某种故事的基础与我们习惯理解是完全不同的另一种对时间、空间和集合的理解,由此可以得出一个结论,原始思维作为一种历史存在也可以用来解释故事的起源。
以上四点,只是普洛普揭示民间故事历史根源的方面和角度。[9]而其展开形式则是对普洛普《故事形态学》的各种角色功能项的社会学的、政治学的特别是人类文化学的具体深入的揭示。由于这部分内容很多,在这里无法一一介绍。我们这里只是举一个例子来加以说明。在众多的民间故事的开场中,都有角色暂离而对其属下发出“禁令”或“隔离”的限制的功能项。例如,“公爵再三叮嘱她不要下楼”“当这个小伙子要出去打猎的时候,他嘱咐说:‘姑娘,你哪儿也别去’”“女儿啊,女儿啊!……你得机灵点,好好照顾你兄弟”,有的故事中更实行禁忌,如国王任何时候都不得离开王宫,等等。普洛普介绍了许多类似的角色功能。最后他说:“一言以蔽之,这是早期国家的现象。领袖或国王被认为具有支配自然,支配天空、雨水、人、牲畜的魔力,人民的平安有赖国王的平安,因此,精心地保护好国王,也就魔术般地保住了全体人民的平安。”[10]普洛普用类似这样的人类文化学的解释说明故事角色功能与社会历史的联系。
显然,俄国神奇故事产生时间很早,但文字记载则很晚。相关的文献不是很多,因此普洛普对故事角色功能的历史文化解释,有的做得比较好,也比较确切,而有些就做得不甚确切,甚至是一些推测而已。这是必须加以说明的。但无论如何,普洛普还是为民间故事的历史根源做出了合理的或基本合理的解释,从而把故事的角色功能与历史文化联系起来,形成了“内外”结合考察的学术态势,给我们许多启发。
二、中国古代婚恋故事的历史文化根据
现在我们再回转过来,看一看中国唐代以来的才子佳人婚恋故事的历史文化根据。我们会发现,元、明、清已经进入中国封建社会的后期,封建社会的统治思想,渗透到社会的各个角落,可以说无孔不入。而反对封建思想的束缚,要求婚姻自由的思想也大为加强。封建的儒家思想与反封建儒家的自由思想形成了冲突与斗争。因此,当我们来考察中国古代才子佳人婚恋故事的历史文化根据的时候,已经不需要像普洛普那样从远古的人类文化学那里去寻找根据。我们完全可以把这些故事的母题、角色的功能项、图式放到历史文化的具体背景中去把握。我们几乎可以找到每一个角色功能项的历史文化根据,特别是从唐代以来的封建与反封建的社会的、伦理的、道德的文化冲突背景中、思想来源中去寻找社会历史根源。
(一)中国古代才子佳人叙事故事的角色功能的思想文化根源第一,才子佳人相遇。如《拜月亭》中王瑞兰与蒋世隆相遇,《西厢记》中的张生与莺莺相遇,《破窑记》中刘月娥与吕蒙正相遇,《墙头马上》中李千金与裴少俊相遇等,都是不期而遇,而不是长久相识而生感情。甚至还有像《破窑记》中男女不过是“抛绣球”而相遇。为什么会这样?这就关系到古代社会女子的社会地位和角色问题。中国古代封建社会是一个男权社会,男子出仕做官,女子则只能在家里相夫教子。就唐代整体而言,对妇女还比较宽松,女子有一定的自由,有时也可以与男子自由交往,这些在唐诗中都有所反映。宋以降,受理学的影响,妇女地位越来越低。毕竟整个封建社会是男权主义的时代,妇女地位比较低下是一个事实。况且唐代继后汉班昭写了《女诫》后,唐代初年,唐太宗时的长孙皇后曾作《女则》三十卷,对妇女有诸多限制。唐太宗曾以颁行于世,现已失传。后来陈邈妻郑氏,作《女孝经》十八章: 1.开宗明义; 2.后妃; 3.夫人; 4.邦君; 5.庶人; 6.事舅姑; 7.三才; 8.孝治; 9.贤明; 10.纪德行; 11.五刑; 12.广要道; 13.广守信; 14.广扬名; 15.谏诤; 16.胎教; 17.母仪; 18.举恶。此书流传后世,影响很大。唐朝最重要的一本有关女教的书,即宋廷氽所著《女论语》,全书十二章: 1.立身; 2.学作; 3.学礼; 4.早期; 5.事父母; 6.事舅姑; 7.事夫; 8.训男; 9.营家; 10.侍客; 11.和柔; 12.守节。《女论语·立身章》说:“凡为女子,先学立身,立身之法,惟务清贞,清则身洁,贞则身荣。行莫回头,语莫掀唇,坐莫动膝,立莫摇裙,喜莫大笑,怒莫高声。内外各处,男女异群;莫窥外壁,莫出外庭,出必掩面,窥必藏形。男非眷属,莫与通名;女非善淑,莫与相亲。立身端正,方可为人。”这些训诫,自然是对当时社会上束缚妇女经验的提炼,反过来又不能不影响社会风气。如此一来,青年男女见面的机会肯定是要受到限制的。因此那时候才子佳人“相遇”,就自然是难得的,自然是重要事件。反映到叙事故事里面,男女角色相遇就成为一个重要的功能项了。
第二,才子佳人一见钟情,或男生情,或女生情,或彼此皆生情。男女之间未经充分了解,就一见钟情,这种事情现在也有,也不违背伦理道德。但在中国封建社会中,男女之间一见钟情,是违背那时的伦理道德的,因为男女婚姻是不能由自己自由选择的。《孟子·滕文公章句下》:“丈夫生而愿为之有室,女子生而愿为之有家,父母之心,人皆有之。不待父母之命,媒妁之言钻穴隙相窥,窬墙相从,则父母国人皆贱之。”[11]孟子的这种思想,流毒后代,成为束缚男女婚姻自由的绳索。像白朴的《墙头马上》中,裴少俊与李千金相遇相爱同居已经七年,生有一子一女,但被裴的父亲发现后,仍然要被活活拆散。就是这种社会文化思想和制度所造成的苦难。男女自由生情,是违背封建礼教的,“一见钟情”是有罪的。中国封建礼教的最大罪恶就是把本来人性中最自然的事情,硬加扭曲,变成为违背礼法的事情。礼法与人性对立,用礼法压倒人性,是封建礼法的本质。非常不幸的是连男子与女子相遇也成为违背礼法的事情。
第三,遭遇困境,或受到外部考验,如家人反对之类。男女自由恋爱,父母若不管,那么父母也是要被别人看不起的,因为这违背了封建社会的伦理规范。一方面是儿女要自由选择自己的爱情,一方面是父母要干预这种选择的自由。无论是父母还是儿女都碰上了一个在封建社会非常“硬”的东西,那就是作为社会伦理规范的“三纲五常”。“三纲”与“五常”是西汉学者董仲舒提出的,所谓“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”,要求为臣、为子、为妻者绝对服从于君、父、夫;为君、为父、为夫者也要为臣、子、妻做出表率。“纲”是什么?就是做网的大绳,所有的细绳都要连到大绳上面。“五常”,指仁、义、礼、智、信,“常”有不变的意思,它是用以调整君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友关系的行为规范,可以说就是大绳上面的细绳了。“三纲”“五常”虽然是董仲舒的归纳,但其思想出自先秦诸子之学,如孔子规定了“君君、臣臣、父父、子子”的人伦秩序;韩非也说过“臣事君、子事父、妻事夫”为“天下之常道”。到了宋代的朱熹,他把“三纲五常”连起来,并从哲学上作了解释,更成为束缚人与人关系的绳索,把人的行为捆得死死的。当然,各个朝代对于“三纲”“五常”的实践程度不同,宽严不同,但在宋以后,特别是产生才子佳人叙事故事元明清时期,“三纲”“五常”的人伦规范的实行是越来越严了。才子佳人所遭遇的“困境”,就是他们违背了“父为子纲”的规定,碰到了这个不能碰的硬东西,所以面临考验。所谓考验,就是你敢不敢超越“父为子纲”,你能不能战胜这“父为子纲”。从父母这个角度说,发现儿女违背“三纲”,也不能不干预,如果做父母的不干预,那么你们自己也违背“三纲”。所以这里所说的“困境”是双方的困境。
第四,为追求做出种种努力,如男子金榜题名之类。主人公为自己的爱情作出努力,但这种努力朝向什么方向呢?我们会发现,几乎所有的才子最后还是顺从父母的或对方父母的意愿,进京赶考,然后是荣登榜首,状元及第,最后才是得到父母的允许,有情人终成眷属。这就是说,他们最终还是走仕途经济之路,在“三纲五常”面前低头,在封建主义的意识形态面前低头,完全地投降了“三纲五常”,得到父母允许,最后才如愿以偿。那么,为什么考了状元就会得到父母的允许,甚至得到皇帝的赐婚呢?这就引出了另一个历史文化制度问题,原来中了状元就等于要做大官,做了大官,自己就比“父母”还要“父母”。所以科举考试是这些才子摆脱爱情绳索的唯一道路,也是跻身官员行列的唯一道路,也是封建社会给士人留下的唯一道路。这里的问题就是你似乎摆脱了“父为子纲”,实际上你又落入了“君为臣纲”。假如你不随封建礼教给你指出的路走,那么下面的功能项“大团圆”也就无法发生,甚至要发生悲剧了。那么我们考察的就不是才子佳人婚恋故事,而是另一类故事了。
第五,帮手出现,如友人相助,或皇帝赐婚之类。“帮手”有两类,一类是真朋友。中国古代的文化传统之一是“尚友”。《论语》开篇就是“有朋自远方来,不亦乐乎?”的句子。孟子有“尚友”的说法,即读古人的书也要以古人为友。现实中的朋友就更为重要了。朋友之道就是要相互帮助。友谊始终是中国诗歌、小说的一个主题。《三国演义》《水浒传》中讲义气,就是讲朋友之间的感情。在《西厢记》中,红娘不仅仅是莺莺的丫环,更是莺莺的朋友,没有红娘的帮助,她如何能与张生沟通、相约、盟誓,又如何能说服老夫人。还有另外一类朋友,这是假朋友。最后“大团圆”时候的“奉旨成婚”,似乎皇帝成了“帮手”,但这“帮手”所做的事情不过是举手之劳,而且这里有“收编”的意思,更重要的是如鲁迅所说的那样,不过是“更大的帽子”[12],即借此“歌功颂德”,宣传皇帝万岁之意了。而历史的发展证明,“皇帝万岁”的事情不会发生的。
第六,有情人终成眷属,大团圆结束。现实中的故事未必都是大团圆结束,可能才子也未必有足够的才,不一定考取什么状元;佳人也未必有耐心,等才子高中后再接着爱。现实往往是不团圆的,是有缺陷的,甚至常常是悲剧,就像《红楼梦》所写的贾宝玉与林黛玉那样,死的死,出家的出家,各分东西。但中国古代才子佳人婚恋故事总是要安排大团圆结束,让有情人终成眷属,这是有文化意涵的。鲁迅在谈到《西厢记》大团圆结束时说:“这是因为中国人底心理,是很喜欢团圆的,所以必至于如此,大概人生现实底缺陷,中国人也很知道,但不愿意说出来;因为一说出来,就要发生‘怎样补救这缺点’的问题,或者免不了要烦闷,要改良,事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷,现在倘在小说里叙了人生底缺陷和麻烦,便要使读者感着不快。所以凡是历史上的不团圆,在小说里往往给他团圆;没有报应的,给他报应,互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”[13]鲁迅所说的“大团圆”所蕴含的历史文化根据,就是中国人封建礼教的影响所承载的“瞒”与“骗”的国民性问题。就是明知现实生活中是不团圆的多,团圆的少,但看故事则希望好人得好报,以看到团圆为满足。用虚幻的世界来填补现实的缺陷,而不思如何改变着现实。这就是封建礼教影响下的国民性。
(二)中国古代婚恋故事图式的文化意涵
以元明清为代表的中国才子佳人故事就图式而言,其文化意涵,是儒家文化思想在文学上面的折射,正是儒家的政治文化给千百万士人提供了科举这一条窄窄的羊肠小路。一般的士人,特别是出身贫寒的士人,面对“四书”“五经”,寒窗苦读,梦想“书中自有颜如玉,书中自有黄金屋”,然而能实现梦想的微乎其微。因此士人们不过是想从这才子佳人大团圆的故事中寻找心理的替代性的虚幻性的满足。社会心理促成了才子佳人故事的产生与流行,才子佳人故事又反过来加强社会心理的扩散。而这种故事虽然与“四书”“五经”不同,但其思想文化脉络则与封建意识形态毫无二致。这种故事是元明清儒家文化的产物,市民百姓喜欢读,得到娱乐与消遣,得到心理满足;封建统治者也乐于它的流行,既可以宣传封建礼教的意识形态,又可安抚百姓,稳定社会秩序。故事虽然对于“父为子纲”有小小的不满,但最终男女角色奉旨成婚,连皇帝还要受到称赞。这样,也就实现了作者、读者和统治者的契合与“共谋”。这就是元明清才子佳人故事的文化意涵。
小结:以上三章,重点在展现“文化诗学”的辽阔学术空间。实际上,对于文学抒情话语,可以分成两个层面,即抒情话语特点与社会文化的关系;抒情话语修辞与社会文化的关系。对于文学叙事话语,也可以从两个层面切入,一方面是叙事话语方式与社会文化的关系,另一方面则是叙事话语修辞与社会文化的关系。以上三章,也说明了文学话语与社会文化的互动、互构的关系,社会文化是文学话语的历史文化根据,而文学话语则反过来丰富了历史文化。
以上三章,也进一步说明了文化诗学的旨趣,是力图从内部研究走向外部研究,穿越内外,内外结合,从而形成对文学文本与社会生活密切联系的整体性的读解和分析。让我们用巴赫金的话来结束这一章:“每一种文学现象(如同任何意识形态现象一样)同时既是从外部、也是从内部被决定的。从内部——由文学本身所决定;从外部——由社会生活的其他领域所决定。不过,文学作品被从内部决定的同时,也被从外部决定,因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。而被从外部决定的同时,它也被从内部决定,因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系(而不是在联系之外)的文学作品来决定的。这样,内在的东西原来是外在的,反之亦然。”[14]
[1]以上概念见热奈特:《叙事话语新叙事话语》一书,中国社会科学出版社1990年版。
[2]普洛普:《故事形态学》,贾放,译,中华书局2006年版,第7页。
[3]普洛普:《故事形态学》,贾放,译,中华书局2006年版,第7页。
[4]普洛普:《故事形态学》,贾放,译,中华书局2006年版,第17页。
[5]普洛普:《故事形态学》,贾放,译,中华书局2006年版,第17页。
[6]刘大杰:《中国文学发展史》下卷,上海古籍出版社1982年版,第1184页。
[7]普洛普:《故事形态学》,贾放,译,中华书局2006年版,第13页。
[8]普洛普:《神奇故事的历史根源》,贾放,译,中华书局2006年版,第6页。
[9]以上四点叙述来自普洛普《神奇故事的历史根源》第8~22页。叙述者对普洛普的观点作了整理与概括。
[10]普洛普:《神奇故事的历史根源》,贾放,译,中华书局2006年版,第30页。
[11]焦循:《孟子正义》,中华书局1987年版,第426页。
[12]鲁迅:《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1959年版,第344页。
[13]鲁迅:《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1959年版,第328页。
[14]巴赫金:《文艺学中的形式主义方法》,李辉凡、张捷,译,漓江出版社1989年版,第38页。