气、神、韵、境、味作为中国抒情文学言说的追求,究竟显示出中国抒情语言的哪些文化特征呢?为了回答这个问题,就必须讨论气、神、韵、境、味在文化观念上的共同点或相通点。只有这样,我们才能弄清楚中国抒情语言的真实的文化意义。

一、整一、中和、虚无:抒情话语文化思想

“气”“神”“韵”“境”“味”作为中国抒情语言话语在文化观念上有哪些共同点与相通点呢?或者说,“气”“神”“韵”“境”“味”有没有共同的文化思想作为根据呢?如果有的话,那又是什么呢?这里我们提出“整一”“中和”“虚无”三个方面加以解释,试图揭示出“气”“神”“韵”“境”“味”共同的文化思想根据。

(一)“整一”为“气”“神”“韵”“境”“味”之本

在西方思想文化中,虽然亚里士多德早就提出“整体大于部分之和”的深刻思想,但这一思想在很长时间里,并未引起人们的重视。相反,倒是元素论长期统治西方的思想文化。特别是17世纪西方现代工业兴起并得到蓬勃发展以后,元素论思想统治各门学科,以至于成为人们习惯性的思维方式。元素主义、逻各斯主义主宰了一切方面。直到在19世纪初,元素主义已经大大妨碍了科学的发展,人们这才重新去咀嚼亚里士多德的“整体大于部分的思想”,以整体论为特征的结构主义、系统论、现象学、格式塔心理学才逐渐兴起。西方的元素主义、逻各斯主义不能不影响西方的文论,对文学的元素分析很自然地成为一种理论时尚,像文学理论中的再现论、表现论、形式论以及相关的真、善、美等概念,都是偏重于对作品的审美特征的单纯的元素分析和逻辑分析的产物。

与西方不同,中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征,而较缺少元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“一”,《老子·四十二章》:“道生一,一生二,二生三,三生万物”。这个“一”不是数字的一,是“道”的浑然一体的原始状态,是世界的本原,万物都从“一”这里分出来。《老子·二十二章》:“圣人抱一为天下式”,意思是说,圣人用“一”作为观察天下的工具,这里的“一”,也是指整体的“道”。“道”的特征,用老子的话说:“有物混成,先天地生”,“道之为物,惟恍惟惚”。所谓“有物混成”,表示“道”作为一个客观存在,是一个先逻辑的整一。所谓“惟恍惟忽”,表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说:“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释,然而把“道”规定为宇宙、世界的本原,是整一的,不可分割的,它飘忽不定,具有不可言传的性质,是基本一致的。

儒家也讲本源性,那就是“天道”,但“天道远,人道迩”,近的“人伦日用”可以说明白,但远的“天道”就难于言说了。受“整一”这一思想的影响,中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的,这样做不但不能深入到事物的内部,而且会因为孤立的分析而破坏了事物、远离事物本身。整体制约部分,部分只有在整体中才能获得意义。刘勰《文心雕龙·附会》篇讲:“夫画者谨发而易貌,射者仪豪而失墙,锐精细巧,必疏体统。故宜诎寸而信尺,枉尺而直寻,弃偏善之巧,学具美之绩。”意思是说,画画的人,如果只注重画一根一根的毛发,那么就不可能画出人的全貌,射箭的人如果只瞄那细小的目标,可能连正堵墙都射不到。只把精力关注细部,那么必然忽略整体。所以宁可委屈寸也要让尺伸张,宁可委屈尺也要让丈伸张,必须抛弃细巧,才能抓住整体的美。刘勰的这种整体论思想来自孔子和孟子。《尸子》:“孔子曰:‘诎寸以信尺,小枉而大直,吾为之也。’”又,《孟子·滕文公下》:“且《志》曰:‘枉尺而直寻,宜若可为也。’”这种重视“一”的整体,而把部分置于整体的思想,是中国文化的根本特征。

中国抒情文学中的“气”“神”“韵”“境”“味”,都以“整一”为根本。

例如,“气”。“气”不是文学中一个元素,是笼盖整体的东西,诗歌所写的是事、情、理、景、物等,但“总而持之、条而贯之者”是“气”,所写的一切都要“藉气而行”,才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之,“气”在诗歌中,不是那具体可感的可分析的事、情、理、景、物,而是弥漫于流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、出而不穷的宇宙生命的伦理的力,它根植于宇宙和诗人作家生命的本源之中。

例如,“神”。中国抒情诗歌的“神”是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”“写照”看成“二事”,认为“传神要在远望中出,写照要在细看中出”(《杜诗解》)。所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画,要后退数步,从远处望去,才能通过把握画的整体,见出画的“精神”。可见,“神”是一种整体性的东西。

例如,“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。“韵”不能落实到某个具体的有限的情景上面,而是超越具体情景的无限悠远“整体质”。这一点,司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也。”(《与李生论诗书》)形象真切、具体、可感,谓之近;而蕴含丰富、深刻,谓之不浮;情在言外,故称远,远者,悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定:“有余意之谓韵”,“盖尝闻之撞钟,大声以去,余音复来,悠扬宛转,声外之音。”(《潜溪诗眼》)他的意思同样是,韵不是文学中一个因素,而是整体形象所显示出来的悠远感。

例如,“境”。“境”的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”,司空图所说的“象外之象,景外之景”,都是指文学的整体形象(实境)又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体(虚境),它是虚实结合的产物,而无论是实境还是虚境,都以朦胧性整体性为其特征,所以它“可望而不可至于眉睫之前”。

例如,“味”。它的存在是在文学的整体中,不是个别的因素。这一点,宋代杨万里说的特别清楚,他说:

“夫诗何为者也?尚其词而已矣。曰:善诗者去词,然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去意,则诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人熟不饴之嗜也?初而甘,卒而酸。至于荼也,人病其苦也;然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”[21]

把诗的词与意都去掉了,诗却还在,这话看起来不在理,但杨万里是说诗味根本不在词、意这些个别的因素上面,而是隐藏在词、意背后的整体的形象中,就好像吃“荼”(一种苦菜),表面是苦的,但其深层的整体蕴含则是甜的。所以,文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。

气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。如前所述,中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证,而不屑于囫囵吞枣,甚至忽视整体把握。这种元素分析型的思维方式,必然使西方文论重视元素构成,并以元素构成比较完整的体系,也就可以理解了。中国人的思维方式则是“整一”的直觉把握,其思考问题是由森林而推知树木。这种重视“一”的整体论文化表现抒情文学的语言实践的时候,虽然也注意字句的锤炼,甚至像杜甫说的“语不惊人死不休”,更有苦吟派诗人,为了诗句中的一个字,就要斟酌很长时间,但不论如何注重字句的推敲,更注重的是要在整体语境中去推敲,而不是脱离整体语境的孤立选择。如“僧敲月下门”的例子。“春风又绿江南岸”的例子。

(二)“和”为“气”“神”“韵”“境”“味”之因

以古希腊为代表的文化,从古至今,就强调“对立”“冲突”和“斗争”。以辩证法著称的古希腊哲学,呼唤的是对立面的斗争,通过斗争以除旧布新,这就形成了生活在斗争中发展的历史进程观。因此,他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”,“太阳每天都是新的”[22]。在人与人之间的伦理关系上,希腊人尊奉的理论是:人与人在质上是平等的。每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前,还是在法律面前,人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都一律平等。”[23]但他们又认为,人与人之间在质上平等的同时,在量上是不平等的,因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异,于是“强者能够做他们有权做的一切,弱者只能接受他们必须接受的一切”[24]。这样,通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利,就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”,以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”(朗加纳斯)、“人对人是狼”(霍布斯)、“物竞天择,适者生存”(达尔文)、“他人即地狱”(萨特)等,就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上,西方人崇尚人类中心论,强调人和自然的对立,进而认为“人是万物的尺度”(苏格拉底),人必须征服自然。在上述文化背景上,西方文论很自然就提出“悲”“喜”“崇高”“卑下”“美”“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”,即悲剧,也就是要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”,也就是喜剧,也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看。……当然,西方人也讲和谐,但强调的是对立面斗争的转化,并充满强烈的酒神精神。

与西方强调对立、斗争的文化背景不同,中国古代的文化从很早时期起,在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论:

夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。若以同裨同,尽乃弃也。

意思是说,和谐可以生新物,简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间,要互相聚合、靠拢,而不要简单的雷同。“和”与“同”不一样,“和”是在承认事物差异的基础上,互相聚合、靠拢,可以产生新的事物;“同”则是同样事物的重复,而不能继续下去。所以“和实生物”是好的,而“同则不继”是不好的。后来晏子、孔子、庄子等发挥了“和实生物”“和而不同”的思想。如孔子说:“君子和而不同,小人同而不和。”(《论语·子路》)庄子则说:“至阴肃肃,至阳赫赫,肃肃出乎天,赫赫出乎地,两者交通成和而物生焉。”(《田子云》)由此不难看出,儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的,事物可以完全不同,但不同事物之间是相成相济,是多样的和谐统一。

与“中和”这一哲学思想密切相关,在人与人的伦理道德关系上,儒家提倡“仁”。《论语》记载,孔子对“仁”有一系列规定,如“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”“仁者爱人”“己所不欲,勿施于人”为仁等。很明显,“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争,而是讲“和为贵”,即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是,孔子所讲的“仁”与“和”,是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的,即人天生就有尊卑贵贱之分,因此他的“仁”“和”就包含了等级观念,所谓“君君、臣臣、父父、子子”,就是这种等级观念的产物。但是,在量上,孔子主张“爱人”,主张“己所不欲,勿施于人”,主张“己欲立而立人,己欲达而达人”,即人人平等,相亲相爱,排除纷争,和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾,但人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。

“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”“和”关系的话,那么道家就侧重论述人与自然的和谐统一。中国古代哲人,特别是道家,很少把大自然看成与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子说:“独与天地精神往来而不傲倪万物”(《庄子·天下》),“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·齐物》)。他认为“道”就在天地万物中,“道”是大美,大美在哪里?回答说:“天地有大美而不言。”(《庄子·知北游》)因此,人必须投身到大自然的怀抱里,与大自然为友朋,甚至与大自然迹化为一,人的胸襟才能宽阔无涯,才能“游心于物之初”,进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界,也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的,而且是和谐相处的。人与人、人与自然都要和谐相处,这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践,而“和”正是中国抒情文学语言特征——气、神、韵、境、味——的文化之根。换言之,气、神、韵、境、味这些追求与实践都无一例外地包含了“和”这一文化因子。

第一,“气”与“和”的关系。《老子》第四十二章中说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念,按王夫之作的解释,所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说,“气”与“和”是二合一的,中国文论所说的“气”,如“气脉”“气象”“生气”“神气”“气势”“气息”等,尽管具体解释起来很不相同,但都在强调抒情文学不应是单纯的词语组合,要灌注一种天地相和与阴阳相济之气,从而使抒情文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清人刘熙载在《艺概》一书中说:“自《典论·论文》以及韩、柳,俱重一‘气’字。余谓当如《乐记》二语曰:‘刚气不怒,柔气不慑’。”这是极有见地之论,深得“气”的精髓所在。对诗来说,刚气不能发展到“怒”,而柔气则不能表现为“慑”,“慑”是害怕的意思。总的说,气也要以中和为基准。中国文学的抒情所追求的不是“惊心动魄”和“如醉如狂”,而是“乐而不**,哀而不伤”,是“温柔敦厚”,是“沉郁顿挫”……

第二,“神”与“和”的关系。相对于形而言。多数抒情诗人主张形神兼备,使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似,一味强调神似的说法,被认为“其言有偏,非至论也”(杨慎:《论诗画》),而晁补之所写的:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态”(《和苏翰林题李甲画雁》),才被认为“其论始为定,盖欲补坡公之未备也”(杨慎:《论诗画》)。晁补之的理论所以是至论,就在于其论点融合了形似和神似,贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,陆龟蒙咏白莲句:“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时”,林逋咏梅句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”等,既体物,又传神,写物写得工,传神传得妙,形与神之间达到“中和”的极致。

第三,“韵”与“和”的关系。“韵”主要指抒情文学中流露出来的体现诗人个人的不同风姿和情趣。抒情语言的“韵”的高下的标志是什么呢?一味地纤浓,一味地简古,一味地华艳,一味地淡泊,这都还不是韵的极致,必须能“发纤浓与简古,寄至味与淡泊”(苏轼),这才是韵的高阶。由此看来,文学的韵的高下,关键仍在一个“和”字上面。纤浓和简古、华艳和淡泊是很不相同的,但又必须让它们和谐相融,真正达到“和而不同”,即多样的统一,这才会达到那种令人神往的“韵”。

第四,“境”与“和”的关系。作为中国文论对文学艺术形象的整体规定,其实质也是“和”。文学必须有情有景,情与景是文学中的“二原质”(王国维),但一首诗用语言写了情与景,未必就有诗的境界。诗的境界的最基本的特征是心与物、情与景的交融与和谐。刘勰《文心雕龙·物色》篇谈到“诗人感物,联类不穷”时,描写了创作中物与心的关系。他说:心“既随物以宛转”,物“亦与心而徘徊”,这样做的结果是“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”。意思是说,在心与物的交流中,眼睛既然反复地观察,内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物,像投赠;景物引起创作兴会,像酬答。刘勰在这里是从创作过程来讲心与物、情与景的交融问题,已经接触到了意境形成的关键所在。

较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识,他说:“景入理势者,一向立意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”(见《文镜秘府论》)这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”“相惬”,都是极重要的字眼,说明王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后,司空图讲“思与境偕”(《与王驾评诗书》),苏轼讲“境与意会”(《东坡诗话》),何景明要“形象应”,不应“形象乖”(《与李空同论诗书》),朱承爵讲:“作诗之妙,全在意境融彻。”王夫之讲作诗要心与物“相取相值”,情与景“妙合无垠”等,用词不同,其意则一,都是强调诗歌仅有情与景是不够的,还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中,达到相互应和、相兼相惬,才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境,意境的核心是“和”的实现。当然,我们不应把情景交融与意境生成等同起来,意境的形成还要有别的条件,这一点我们前面已经谈到,但意境必须包含情景交融中的“和”的条件,则是肯定的。

第五,“味”与“和”的关系。正如上面所说,诗要追求“味外味”,读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢?司空图和苏轼都认为,诗的味外味既不在咸,也不在酸,而是要咸酸中和,诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。

中国抒情文学语言的理想——气、神、韵、境、味——都趋于和,并不是偶然的,它们都根源于中华传统民族文化共同的因子。如前所述,儒、道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来,“喜怒哀乐之未发谓之中,发而中节谓之和。中也者,天下之大本也,和也者天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”(《礼记·中庸》)以中和为美,这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”,就是“乐而不**,哀而不伤”,体现在具体的抒情诗歌创作上,就要“气高而不怒,怒则失之风流。力劲而不露,露则伤于斤斧。情多而不暗,暗则蹶于拙钝。才瞻而不疏,疏则损于筋脉。”(皎然:《诗式》)作为文学的高格的气、神、韵、境、味,也皆著中和之色,也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境,以冲突的解决为美的话,那么中国的抒情语言的理想就根植于中和情境。以中和为美,是中国抒情文学语言的一大民族文化个性。

(三)“虚”是“气”“神”“韵”“境”“味”之根

毫无疑问,无论是中国还是西方,形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时,也重视伦理道德、经世致用之学,西方人则标举科学理性的精神的同时,也信仰上帝,也重视伦理,追问宇宙、人生的本体意义。因此,我们用中国人崇尚形而上,西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性,显然是片面的,不科学的。

但无可避讳的事实是,西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。在西方,基督教是神圣不可侵犯的,人们习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地,而与文学无关。这样,文学在古代西方并不十分发达,文论也相对地显得比较贫弱,超验的神性高于一切,文学和文论都处在比较低下的地位,这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在柏拉图的《理想国》中,他把人分成九等,诗人只是属于第六等人,与手艺人、工匠在同一等,他们都是制造器具的,其工作由奴隶、平民做,奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者,认为文学、艺术“与真理隔着三层”,是“模仿的模仿”,“影子的影子”,不具有真理性,而且还迎合人性的低劣部分,这样柏拉图就决定把诗人作家驱逐出他的“理想国”。柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔,则认为文学低于理念,文学不过是理念的感性的显现,它的真实性也就比理念要低,在辩证的发展中,文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之,西方的多数学者都把文学归入到科学理性和工具理性的领域,真理性、真实性这个比较实在的现实问题,就成为西方文学的实在问题和核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教,真实性不是文学的主要问题,但占主流的看法仍使西方的文学把真实性及其相关的形象性、典型性作为中心的范畴。当然,他们也讲美和善,也讲想象和象征,但美和善要以真为基础,想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有,而不是虚无。

中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述,儒家的哲学是社会组织哲学,是“入世”的哲学,他们重视社会现实,重视道德伦理,重视经世致用和仕途经济。与此相适应,儒家主张“诗言志”,主张诗要“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),强调文学的功能是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。这样儒家就必然具有重“实录”、重“美刺”。这种把文学和统治阶级的思想和利益统一的做法,必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面,而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题,而以“出世”哲学为其根本的道家就出来施展本领,以补儒家之不足,或者取而代之。道家的根本是“道”,“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有,有生于无”[25]。“有”是现象,是天地万物等具体的存在,“无”是“道”之所出之处,是超越一切实体的最高本原。老庄的崇“无”思想对后世的思想影响很大。庄子提出“有”“无”相对论,他在《秋水》篇中说:

以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有,因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反而不可相无,则功分定矣。

意思是说,对于事物从“有”的方面看,那么没有一种事物是没有的;从“无”的方面看,那么没有一种事物是有的;如东方与西方,有东才有西,有西才有东,它们相互对立,而又不可缺一,认识到有、无这种相对性,才能确定事物的功用与分量。应该看到,庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来,哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论,但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心,甚至成为一种民族文化心态。这种哲学观念和民族文化心态,不能不影响到艺术创作,绘画讲究“空白”的作用,音乐讲究“无声胜有声”,艺术建筑中的楼台亭榭,都讲究虚空,同样在抒情诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊,“不著一字,尽得风流”,讲究“以少胜多”,讲究“言有尽而意无穷”。因此,文学的抒情言说必然要讲究“虚实”“繁简”“浓淡”“隐秀”等关系问题。在虚实关系上,总的要求是要虚实相生,“景实而无趣”“太实则无色”,强调“景虚而有味”,所谓“诗有可解,不可解,不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也。”[26]。宋代人张炎在《词源》中,对此点讲得特别透彻:

词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实说之。

词是诗性抒情言说之一种,词要清空,一切抒情文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上,受崇无思想的影响,虽然也说要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合,但在具体论诗时,一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下来的问题是,这种清空、简要、淡泊、隐含的品格靠什么来体现呢?这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。在“有”与“无”的对应关系中,可以说气、神、韵、境、味都倾向于“虚无”这一方,它们与“实有”形成对立关系,如下图所示:

“辞”作为言语的有形的实体不是抒情言说所追求的高格,这种言说必须有形而上的“气”加以统摄,才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”(李翱),讲的就是这个道理。形与神之间,形是具体可感的,是实在的“有”,是可以言传的,但抒情文学的极致不是形似,而是“入神”(严羽),而“神”是内在的、不可言传的,在一定的意义上也趋向于“虚无”。韵与体格相对应,文学的体格就是语言体式,是有迹可寻的,是实有的,而体格所透露出来的韵,则如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,绵邈无尽,似有实无,也是一种形而上性质的东西。言语所描写的情景与境界之间的关系,也是“有”与“无”的关系,情景都是言语描写抒发出来的,是实在的,可情景一旦完全交融,提升为境界,就成为“羚羊挂角,无迹可寻”,只可意会,不可言传,从一定意义上说,也是“虚无”的存在。中国抒情文学所追求的“至味”,如前所说,不是实在的咸酸之味,而是味外之味,实际上也是由实在提升为“虚无”。由此不难看出,中国抒情言说所追求的是以“虚无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国抒情文学不同于西方的民族文化个性。

二、重农轻商:抒情话语的文化生存方式

人的任何观念,包括文论观念,都不是无缘无故生成的,都是由特定的社会经济条件发展起来的。因此,观念的发展何以是这样而不是那样,归根到底,也必须由这个社会的经济条件及其社会心理来加以解释。中西文论观念和范畴的深刻区别,也必须从中西经济不同形态的发展入手,才能得到正确而深刻的解释。我们从“上农”的角度,解释了儒、道、释文化产生的社会原因,进一步说明中国文学抒情话语的文化生存方式。

(一)农业文明与家邦制度

与希腊作为一个海洋国家不同,中国总体上是一个大陆国家,中国古人所理解的中国,就是“四海之内”。尽管中国也有漫长的海岸线,但中国古代思想家对海的兴趣都不高。《论语》中,孔子只有一次提到海:“道不行,乘桴浮于海。”孟子的著作中也只有一次提到海:“观于海者难为水,游于圣人之门者难为言。”(《孟子·尽心上》)这与西方古代哲人苏格拉底、柏拉图、亚里士多德经常进出于地中海、亚得里亚海等各岛之间,对于海的兴趣是异乎寻常的情况大不一样。古代中国文化的生成集中于黄河流域。如殷墟就在河南安阳,在黄河边上。中国的地理条件就决定了中国的经济是长期的自然农业经济,对农业的重视远远超过对商业的重视。中国古代思想中有本末之别。“本”是指农业,“末”则是指商业。其理由是,如果不是农业生产出东西来,哪里会有商业性的交换关系呢?必须先有生产,然后才有交换。所以古代中国历来都“重本轻末”。这样一来,从事商业的人,就被看作从事“末”的工作的人,他们也就自然受到轻视。一般地说,古代中国有四个传统阶级,这就是士、农、工、商。商被排到最后一个,而士、农则被排列到前面。所谓“士”即地主。虽然他们以出租土地为生,不直接从事生产,但他们的命运都系于农业。收成的好坏与他们生活的好坏密切相关。这样士与农在对自然、生活的感受上也就有了相通之处。士与农都受到社会的重视。《吕氏春秋》中有《上农》一篇,就把农与商作了对比,尽量美化农民的生活方式,说:“民农则朴,朴则易用,易用则边境安,主位尊。民农则重,重则少私义,少私义则公法立,力专一。民农则其产复,其产复则重徙,重徙则死其处而无二虑。”尽量丑化商人的生活方式,说:“民舍本而事末则不令,不令则不可以守,不可以战。民舍本而事末则其产约,其产约则轻迁徙,轻迁徙则国家有患,皆有远志,而无居心。民舍本而事末则好智,好智则多诈,多诈则巧法令,以是为非,以非为是。”既然古代中国“上农”而轻商,而农则只靠土地为生,土地对他们来说是**,所谓“天地自然育成万物”,对土地有一种信任感和亲切感。“天人合一”自然就成为理想。另外土地不会移动,农民世世代代就生活在一个地方,一家一户终年耕种土地。这样就发展起了与西方的城邦制度不同的家邦制度。一个家族有父子、兄弟、夫妇等人伦关系,这些关系被认为是天经地义的,其他社会关系,如君臣、朋友关系,当然也要按家族关系来理解和衡量,君臣关系要按父子关系来规范,朋友关系要按兄弟关系来规范。家,这是中国自然农业经济衍生出来的核心的社会组织形式。那么在家族关系上提倡什么呢?这就是所谓“父慈子孝”“兄友弟恭”“夫唱妇随”等。这种关系的实质就是我们前面反复讲的“和”。一家人中,尽管有父子、兄弟、夫妇等多种关系,但都要以“和”为贵。因为只有这样“和”,在农业生产中才能建立起“和”的协作关系,大家齐心协力,相互配合,达到五谷丰登、人畜兴旺、丰衣足食。宋代范成大的《四时田园杂兴》,就写出了农民田园生活的和谐美好。其中第八首写道:

昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜。

这首诗清新地写出了古代中国农家那种相互合作和亲近土地的生动情景。对于这种以家庭为形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”,在文学上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美,这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。

以古希腊文明为代表的西方,基本上属于海洋国家,商品经济较发达,商人地位很高。商人的特点是喜迁徙、好冒险。他们对土地山川等自然景物不具有像农民般特殊的依赖关系,相对地说,也就缺少对大自然的亲近感和执着感;相反,崇山峻岭、山川河流等还可能成为他们经营活动的障碍,甚至于在冒险活动中失败而引起对命运的哀叹,也可能把它归结于大自然存在某种神秘力量在驾驭和玩弄自己,这样,人对自然就不能不产生对立情绪,进而产生人反抗自然、征服自然的愿望与行动。另外,在西方的商业活动中,他们所建立起来的是区别于中国的家邦制度的城邦制度,城邦制度的一大特点就是所谓的平等的竞争,无论在商业活动中,还是在政治活动中,自己的成功都建立在他人的失败上,这样人与人的关系也就永远处于对立、冲突中,谁在对立、冲突中获得胜利,谁就是成功者,谁也就是精神愉快者。对于这种商品经济在伦理道德上的反映是契约观念的确立,在文学和美学上的反映就是以通过悲、喜、崇高、卑下等范畴所体现的以冲突为美。

(二)自然农业经济与整体思维方式

古代中国的自然农业经济,使中国古人思维方式上比较重视对事物整体及其规律的领悟,而不重视对事物的元素分析和逻辑推理。农民为了获得好收成,对于日月运行、四时相继等整体运动特别敏感。《易传》说:“寒往则暑来,暑往则寒来”,又说:“日盈则昃,月盈则食”,这说明中国古人对日月星辰、气候变化的整体流动性相当关注,因为这些变化着的事物关系到他们每天从事着的耕耘。另外,农业收成的好坏,并不像商业活动依靠某一个契机就可决定成功还是失败,而要靠天时、地利、人和等整体因素的协调,整体的协调总是比个别的因素重要得多。这样一种植根于自然农业经济的思维方式影响到中国古代学术文化思想各个方面。如上面已经谈到的哲学,特别重视“一”这个范畴。《老子》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(这里的“三”指阴、阳和冲气,“二”指天、地,“一”指天地未分的统一体。《老子》又云:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以天下贞。”这里所说的“一”都是指全部、整体、统一、丰富等。后来的中国哲学也讲“多”,但都强调“多是一中之多”,即部分是整体的部分,部分受整体的制约。又如中医,很明显,并不着眼于人体某个器官的症状,而是通过“望、闻、问、切”着眼于对个人的整体把握,反对“头痛医头,脚痛医脚”的孤立的治疗方法。中国自然农业经济所培育的整体思维方式,也必然要在中国文论上有所折射,上面我们所讲的气、神、韵、境、味,就是自然农业经济的整体直观论在文论上的反映。

与古代中国的自然农业经济不同,西方是商业经济社会,商人成为社会的主宰。商人重视的首先是用于商业账目的抽象数字,然后才是具体的东西,或者说他们往往通过抽象的数字去把握具体的东西。这样他们就更多地发展了数学和逻辑推理。他们的抽象的思维方式就更富于分析性和思辨性。这样,他们的文论也就更重视对作品构成因素的分析,真、善、美和再现、表现以及内容美、形式美等区别,就自然看成重要的事情。

(三)自然农业经济和崇无观念

古代中国自然农业经济的又一规定,就是上面已经谈到的贵无、崇无。农业生产的起始是在一片空地上开垦、播种,结果则是从一无所有到五谷丰登。“无”是“丰”的基础和根本。一个辛勤的农民常会在春天蹲在田头,望着刚刚播种的尚无一片绿叶的田野,想象到秋后金黄色的、沉甸甸下垂的稻穗或麦穗,而发出会心的微笑。他看到的“无”,随后看到少量的“有”,可想象到的是大量的“有”,即“丰”。所以农民是最能理解“包孕性”的一种人。这一富于辩证法的朴素心态,反映到哲学上就是“贵无”“崇无”,“无”不是过去没有,现在没有,将来也没有,而是从无到有,似无实有,无中生有。所以中国人用“白手起家”来形容创业的艰难,其中就含有赞美之意。从有到有算不了什么,可是从无到有,“白手起家”就特别可贵。反映到音乐和绘画上,就是“大音希声”“大象无形”,反映到文学上就是贵空灵、含蓄,“不着一字,尽得风流”“半多于全”“虚实相生”“不写之写”,等等。由此不难看出,中国抒情文学通过气、神、韵、境、味等基本范畴,而体现出来的空灵美、淡泊美,归根到底也可以从自然农业经济中找到最后的解释。

西方人重商,商业经济虽然重视抽象的数字,但在数字的背后是实在的货物。而且商人有无穷的欲望,赚了还要赚,多了还要更多,追求富有是商人的根深蒂固的观念。商人此种心态在哲学上的反映是“贵有”以及实证论的发展,在文学中的反映是追求形象、真实与典型等比较实在的美。

概而言之,中华文学以抒情为正宗,其抒情语言的气、神、韵、境、味等基本追求,达到以中和为美、以整体为美,以空灵为美,都不是偶然的,最终都可以从古代的农业文明这种文化生存方式上得到最终的解释。西方文学所追求的冲突美、元素美、实在美,也不是偶然的,也可以从它们的商业文明文化生存方式上得到最终的解释。这说明了中国的文学抒情言说和西方的文学叙事言说都有鲜明民族文化个性,有其深刻的社会经济原因。不能不说,古代中国自然农业经济所产生的农业文化生存方式,是形成中国文学抒情言说的民族特色的深厚土壤。

小结:文化定型是文学定型的原因。中国文学走向抒情言说,西方文化走向叙事言说,其根源是文化的差异所致。中国古代的礼乐文化和儒道释文化,自然决定了中国文学的抒情传统。“诗三百篇”是中国文学抒情言说的源头。中国抒情语言有鲜明的民族文化特性,这就是通过抒情语言呈现出气、神、韵、境、味。中国文学的抒情言说的这些特性不是偶然的,它们的根据是中国儒道释三家文化的“一”“和”“虚”的文化思想。说到底,这与中国古代发展得特别好的农业文明密切相关。中国的礼乐文化和儒道释文化形成了中国文学的抒情言说传统,而长期历史所呈现的抒情诗歌又成为礼乐文化和儒道释文化的灿烂花朵。中国文化与文学抒情言说两者互动、互构。

此外,还需说明两点:第一,中华古代抒情文学所追求的远远不止我们这里说的五种境界,这里所论的只是其中最基本的范畴。第二,这里所进行的中西文论的比较,也只是主要差异的方面,而相同或相通的方面和其他复杂情况则未展开论述。

[1]闻一多:《文学的历史动向》,《闻一多全集》第10卷,湖北人民出版社1993年 版,第17页。

[2]李春青:《诗与意识形态——西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学观念的生成》,北京大学出版社2005年版,第54~55页。

[3]闻一多:《文学的历史动向》,《闻一多全集》第10卷,湖北人民出版社1993年版,第17页。

[4]李春青:《诗与意识形态》,北京大学出版社2005年版,第113页。

[5]《论语·为政》。

[6]《论语·泰伯》。

[7]《论语·阳货》。

[8]伍蠡甫:《西方文论选》,上海译文出版社1979年版,第5页。

[9]恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第22页。

[10]曹丕:《典论·论文》。

[11]韩愈:《答李翊书》。

[12]许学夷:《诗源辩体》。

[13]方东树:《昭昧詹言》。

[14]严羽:《沧浪诗话》。

[15]苏轼:《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

[16]王夫之:《姜斋诗话》。

[17]陆时雍:《诗镜总论》。

[18]刘禹锡:《董氏武陵集纪》。

[19]司空图:《与极浦谈诗书》。

[20]苏轼:《书黄子思诗集后》。

[21]杨万里:《颐庵诗稿序》,《杨万里集》,三晋出版社2008年版,第184页。

[22]《古希腊罗马哲学》,北京大学哲学系外国哲学史教研室编译,商务印书馆1961年版,第19页。

[23]周辅成:《西方伦理学名著选辑》,商务印书馆1964年版,第33页。

[24]修昔底德:《伯罗奔尼撒战争史》,谢德风,译,商务印书馆1978年版,第414页。

[25]《老子·四十章》。

[26]谢榛:《四溟诗话》。