一、中西文学的走向与文化类型

世界上有四大文明古国,这就是古中国、古埃及、古巴比伦和古印度。从文学上说,四个古老民族,即中国、印度、以色列和希腊大约在公元1000年前几乎同时唱起了歌。然后他们用文字记录了这些歌,一直流传下来,这就是中国的《诗经》,印度的《梨俱吠陀》,以色列《旧约》里的《希伯来诗篇》,希腊的史诗《伊利亚特》《奥德赛》。四个民族同时唱起了歌,但歌的性质却不一样。印度、希腊民族是歌唱故事,他们的歌唱接近后来的小说、戏剧;中国和以色列的希伯来族所唱的则是抒情曲。后者相似可能出于偶然;而前者相似则因为他们都是雅利安人种,所说的是同一系统的语言,这里可能就有某种必然性了。

中国古代的文学传统,从《诗三百篇》开始,其开篇就是抒情传统,而不是叙事传统。闻一多说:“中国,和其余那三个民族(指印度、以色列、希腊——引者)一样,在他开宗第一声歌里,便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《诗三百篇》的时代,确乎是一个伟大的时代,我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了,文学也定型了,从此以后两千年间,诗——抒情诗,始终是我国文学的正宗的类型,甚至除散文外,它是唯一的类型。”[1]闻一多所说的“文化定型了,文学也定型了”,这个讲法很好,说明文化规定了文学的走向,但他的话是什么意思呢?

要回答这个问题不是简单的。这就要回顾周代“礼乐”文化与中国最早的有文字记载的诗的关系,因为中国文化的源头是从殷周时代开始的,特别是从周代开始的。我们今天的文化尽管经历了许多的变化,但是周文化的气息仍然在我们周围。反过来说也一样,我们从周文化那里,可以了解我们如今为何这样生存的根源。可以说,中国最早的有文字记载的诗歌就是周文化的产物,如果我们不了解周文化,也就不了解中国诗的源头,也就无法回答为何“文化定型了,文学也就定型了”的问题。但周文化不是三言两语可以说清楚的,这里只能极简略地做点说明,最后重点要说明的是为什么周文化决定了中国诗歌的抒情传统。

王国维有一篇重要的题为《殷周制度论》的论文,在这篇论文中,考论了周代的重要的文化革新,正是这次文化革新创造了传承了2000多年的华夏文化。王国维说:“中国政治与文化的变革,莫剧于殷周之际。”“殷周之际的大变革,自其表言之,不过一姓一家之兴亡,旧文化废,而新文化兴。又自表言之。则古圣人之所以取天下及所以守之者,若无以异于后世之帝王;而自其里言之,则其制度文物与其立制之本意,乃出于万世治安之大计,其心术与规摩,迥非后世帝王之所能梦见也。”就是说,以周公旦为代表的先行者,在西周初年,创立了一种新制度新文化,彻底地摆脱了氏族社会的阴影,进入了一个新文化的时代。那么这个新文化时代究竟有何新的地方呢?王国维继续说:“周人制度大异于商者,一曰立子立嫡之制,由是而生宗法及丧服之制,并由是而生封建子弟之制、君天子臣诸侯之制;二曰庙数之制;三曰同姓不婚之制。此数者,皆周之所以纲纪天下者。其旨则在纳上下于道德,而合天子、诸侯、卿、大夫、庶民以成一道德团体,周公制作之本意,实在于此。”值得注意的是,王国维认为周公制作这些制度文化,其目的就是“纳上下于道德”,使各阶层形成一个“道德团体”。

进一步的问题是,周公用什么来维系这些制度文化呢?如何让天下人相信周朝的统治具有合理性呢?这就是周初的“制礼作乐”活动的全面展开了。即把上面王国维所揭示的周代的这些制度用礼乐的实践活动固定下来。

李春青教授说,“礼乐文化作为‘制度化的意识形态’对于确立周人统治的合法性起到了至关重要的作用,作为礼乐文化中唯一一种话语形式存在的构成因素,诗歌所具有的重要性自然是不容忽视的。看记载西周及春秋时代历史事件的史籍我们就会发现,诗作为‘礼’的仪式系统中不可或缺的组成部分,在彼时的贵族生活中占有极为重要的位置,并不像有些学者认为的那样,‘诗’是在被汉儒推崇为‘经’之后才获得权威性的。实际的情况应该是:诗在西周初年周公‘制礼作乐’之后就渐渐获得某种权威性,甚至神圣性。……西周至春秋时的贵族政治活动是处处离不开诗的:西周时凡是大型的公共性活动都必定有一定的仪式,凡有仪式,必有乐舞伴随,有乐舞就必有诗歌。到了春秋之时,贵族们在正式的外交、交际场合都要赋诗明志,诗于是又变为一种独特的交往语言。所以,孔子的‘不学诗,无以言’之谓具有十分现实的根据。”[2]这些论述是符合当时情况的,很有见地的。

诗在西周开始的时候,并不是后来的诗学意义上的表达个人感情的诗,诗不过是“礼”的一部分,其实用性、功利性都极强。在西周的时候,他们用诗来祭神(天地之神、祖宗之神等),歌颂神的伟大,祈求神的保佑。同时臣下又用诗来赞扬或规劝君王,赢得君王欢心等。闻一多说:“诗似乎也没有在第二个国度里,像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里,一出世,它就是宗教,是政治,是教育,是社交,它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐,阐发礼乐意义的是诗,所以诗支持了那整个封建时代的文化。”[3]闻一多的论述是真实的可信的。根据学者们的考证,《诗经》中的“颂”“大雅”就是产生得比较早的属于这类祭祀时候用的诗歌。因此,中国的诗的言语的确可以叫作诗歌话语,因为其背后确有权力关系和意识形态,可以说中国最初的诗歌话语完全是从为封建的宗法制服务的实用性开始的。中国诗是从非诗开始的。

问题是这种诗歌话语后来如何转变为具有诗性的话语,即中国诗如何从实用性转变为审美性的?历史的发展是后来周王室东迁,接着而来的“礼崩乐坏”春秋战国时代。实际上在这个时代将到来之前,庶民、大夫、卿、诸侯、君主之间关系紧张,下怨上的声音开始了,特别是百姓的哀怨已经开始。有了“哀”有了“怨”,就有了情绪和感情,由于诗这种言说方式在社会生活中不断的广泛的使用,广为人知,影响巨大,并且人们对诗的言说熟悉到可以随意能编出来的程度,自然而然地就把个人的情绪和感情编进诗里面,当然,不但哀怨的感情容易进诗,快乐的、幸福的感情也可以编进诗里,于是像十五“国风”中的不少具有诗性的诗歌就被创作出来,流传开来,实用性的诗就这样向审美性的诗转变。这就是所谓“变风变雅”。

“变风变雅”是周代由盛而衰、社会矛盾不断激化时期的产物。李春青教授说:“《诗经》作品从颂诗、正风、正雅到变风、变雅的转变本质上乃是诗歌功能的转换——由正式礼仪中的‘正歌’‘正乐’到礼仪之余的‘散歌’‘散乐’的转换,而这种转换又引起了从代表集体意识或情感的定作之诗到表现个人情感的自由创作的转换,或者说是从作为礼仪制度之组成部分的乐章向私人化言说的转换。如果从言说的对象看,则前者主要是由上而下的,即王室对包括诸侯在内的臣子百姓的教化,后者却主要是由下而上的,即国人、公卿大夫们对王室的讽谏。从意识形态意义的角度看,前者代表了国家主流话语,是纯粹官方性质的,后者代表了国民的普遍情绪,是民间性质的。”[4]他这里说的转换,最具有意义的就是从表达集体意识到表达个人感情的转换。孔子说:“《关雎》,乐而不**,哀而不伤。”就是指《诗经》中具有审美性的一种。还有像《桃夭》《伯兮》《伐檀》《硕鼠》等许多诗篇都是这类诗歌。这类诗歌也广为大家所传唱,在各种共同的活动中被传唱,逐渐被大家所喜爱,逐渐为大家所掌握、逐渐成为一种文化传承,逐渐成为中国文学的基本走向,于是这些抒情性诗篇成为中国抒情诗歌传统的真正源头。后来又经过儒家创始人之一孔子等人的充分肯定,如说:“诗三百,一言以蔽之,曰,思无邪。”[5]“子曰:‘兴于诗,立于礼,成于乐。’”[6]“子曰:小子何莫学乎诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”[7]这样逐渐地人们觉得要抒发感情就“写诗言志”,中国文学抒情传统就这样自然而然地形成了,中国文学的走向形成了。这就是闻一多所说的“文化定型了,文学也定型了”的原因与根据,说明了正是周公旦和孔子所创造的儒家的礼乐文化类型促使了中国抒情文学传统的形成,同时也说明中国抒情文学后来的发展又为中国古老文化增添了无限的光辉。

也许有人要问,中国人是否一开始就不会讲故事?因此中国文学的开篇没有像古希腊时期那样的史诗?当然不是这样,中国人也是会讲故事的,只是由于“诗”的抒情传统的形成,使人们把讲故事的才能基本上转移到历史著述上面了。《春秋》《左传》《公羊传》《谷梁传》《国语》《国策》等都是历史的建构,实际上就是历史故事。所以《孟子·离娄下》云:“王者之迹熄而诗亡,诗亡然后《春秋》作。”

意思是说,周王朝衰落了,虽然还有人写诗,但采诗制度停止了。然后,孔子作《春秋》的史书,以史的审视,来看历史的走向。要说叙事文学的话,我认为《左传》就是中国叙事文学的开篇。但可以肯定地说,中国文学的正宗是以《诗经》为传统的抒情诗歌。随后的《楚辞》《汉乐府》以及“汉魏六朝古诗”“唐诗”“宋词”“元曲”,虽然形态已经有很大变化,可从历史传统上说,都不能不说是《诗经》的接续。

古希腊的文化类型与古代中国的文化类型不同。简单说来,在公元前6世纪至前2世纪古希腊正处于一个文明昌盛的时期,他们那里实行城邦民主制,完全不同于西周的宗法制度,他们取得统治的合法性,不需要歌颂自然神和先人的神灵。荷马当时所面对的是,公元前12世纪末在希腊半岛发生了一次长达10年的战争,最后希腊人毁灭了特洛伊城。这是氏族部落的战争。战后流传开了英雄传说和神话传说相交织的故事,这些口头传说曲折而离奇,吸引着人们的兴趣,这就成为荷马史诗的叙事基本对象。同时,在古希腊人的文化思想中,流行模仿的观念。例如,早在公元前4世纪的希腊哲学家德谟克利特(公元前460—前370年)就说过:“在许多重要事情上,我们是模仿禽兽,做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[8]其后,天才、灵感、模仿一直成为他们的文学传统。所以古希腊人可以自由地讲述他们喜欢的故事,也就在情理之中。古希腊的史诗包括悲剧、喜剧,都以叙事见长,肯定一些普遍的价值,如勇敢、牺牲、亲情、友情等。恩格斯说:“荷马的史诗以及全部神话——这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”[9]这些都说明,古希腊文化定型了,影响后来欧洲的模仿性的叙事文学传统也就定型了。

以上叙述,说明了中西最初的不同的文化类型,如中国的宗法制和“赋诗言志”,希腊的城邦制和“模仿”,规定了文学的不同走向,前者走向抒情,后者走向叙事。

二、中国抒情话语的民族文化个性

中国文学既然走上了以抒情为正宗的道路,那么在长期的文学发展过程中,中国抒情作品的言语又形成了哪些具有民族文化个性的特征呢?与西方后来发展起来的诗歌话语的所谓含混、复意、隐喻、悖论、反讽、陌生化等抒情言语特色不同,中国抒情诗歌言语在长期的发展中,形成了对气、神、韵、境、味的追求,可以说,中国古代的抒情诗人所追求美的极致就集中在这五个字上面。

《易传·系辞上》中写道:“子曰:‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻,但其“立象以尽意”所蕴含的言—意—象关系,与中国抒情文学是相通的。抒情文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象,并在这个基础上营构整体意蕴。要特别关注的是,这里所说的由抒情语言所呈现的每一个层面,都植根于中国民族文化土壤中。

(一)“气”与抒情话语

“气”作为一个审美的范畴在文学语言层而呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出,但在抒情文学创作中,最早提出“气”的是魏代的曹丕。他说:

文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲调虽均,节奏同检;至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移弟子。[10]

这段话的意思是:抒情作品要以作者的“气”为主,气有刚有柔不同的特点,不是勉强能达到的,譬如音乐,曲调虽然相同,节奏也有一定的法度,但是由于个人行腔运气不同,表演还是有巧有拙,技巧就是掌握在父兄手里,也不能将它传授给子弟。曹丕这里所说的文,包括抒情文学。他的“文气”说,可以说是十分准确地揭示了古代抒情诗人的追求。其后,梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说:

缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。

意思是说:谋思成篇,一定要充分地守住“气”,使文辞刚健充实,这样才有新的光辉,气对作品的作用,就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰的这一说法,把“气”与文辞联系起来,是很有意义的。后来,唐代著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想,将他的思想具体化。韩愈说:

气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。[11]

韩愈这段话的意思是,写诗作文不应是一些词语的堆砌,玩弄语言技巧是远远不够的,必须在词语和词语之间,灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力,“气”这个东西是根本的,只要“气盛”,语言是长还是短,声音是高还是低,都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的,但它同样适用于诗歌的创作。明代文论家许学夷则更明确地说:

诗有本末,体气本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本也。[12]

所谓“体气”,即诗人作家要蓄积和体现出“气”,这是诗之“本”,字句则是“末”。但这不是说字句不重要,而是说,要本末兼备,使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说,直接就抒情诗的作品的语言而言,因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说:

诗文者,生气也。若满纸如剪彩雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,与诗人无分。

观于人身及万物动植,皆全是气之所**。气才绝,即腐败恶臭不可近,诗文亦然。[13]

这是把气看成抒情的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步,他认为,“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象,“然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。事、情、理之为用,气为之用也。”这里所说的是,抒情文学所表现的是理、事、情,但仅有这三者,还不能构成抒情文学,还必须以气脉贯穿其间,这样文学才能变成活的有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性,说明气是本,言是末,言必须有本的支持,才能变成有意味之言。

由于“气”对抒情文学来说是一种根本的东西,所以中华文论把“气”作为一个重要范畴,常用“气脉”“气韵”“气象”“生气”“气势”“气息”等词语来评价诗文的优劣,把气看成诗追求的高境界的美,看成诗文的生命。宋代人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评诗人作家黄庭坚:“黄庭坚喜作诗得名,好用南朝人语,专求古人未使之事,又一二奇字,缀葺而成诗,自以为工,其实所见之僻也。故句虽新奇,而气乏浑厚。”这就是说,学习古人,也首先要从养气入手,使所做的文学有“浑厚”之气,若专在字句上下功夫,那就是舍本逐末了。明代文学论家谢臻在《四溟诗话》中,引康对山语,说:“读李太白长篇,则胸次含宏,神思超越,下笔殊有气。”的确,李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气,如长江大河,涛翻云涌,如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等,写出了一种横扫千军的气概,他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》用“专以气胜”来评价杜甫的诗,这是很有见地的话。的确,杜甫之所以能成为中国一位伟大的诗人作家,是因为他的诗歌中,总是灌注他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如,他的《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

杜甫一生在战乱中漂泊,忧国忧民,备尝艰辛,心里一直就憋着一口气,这是一种非打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月,闻官军破贼于洛阳,河南平;史朝义走河北,被李怀仙斩首,河北平。诗人初闻捷报,十分兴奋,惊喜若狂,写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名,却写了听到消息时候那种手足无措的情形,那种归心似箭的心情,一字一句都灌注了一股真实动人的气,使人不能不一口气读完整首诗。上面我们通过一些文论家的观点,说明了文学以气为主,气盛言宜,气本言末,甚至可以说,气是诗的根本,有气则生,无气则死。

然而,什么是气?这可是一个复杂的问题。从先秦起,对气的解释就很不相同。大概说来,古人所说的“气”,有四种含义:第一,气是一种物理属性,即相对于固体、**来说的气体。《说文》:“气,云气也。”如《左传》里医和提出的“六气”说,指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”,如天气、云气、气流等。这种“气”可以说是物理的力。第二,气是生物属性。人与生物都有“气”,气在即生,气亡即死。如《易传·系辞下》曰:“天地氤氲,万物化醇;男女构精,万物化生。”王充《论衡》说:“人之所以生者,精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字,如说“气力”“断气”“气息微弱”等,这可以说是生理的力、生命的力。第三,“元气”,汉代董仲舒、王充提出,是指生成万物的一元之气,王充《论衡》说:“万物之生,皆秉元气。”后人进一步申说:宇宙形成之前,天地不分,一片混沌,但充满一种元气,终于冲**开天地,清阳者上升为天,重浊者凝滞为地,万物因气而生,人则秉和气而成。这种“元气”说,似可理解为第一义的延伸和扩大,因为这仍然是物理的力。第四,气被解释为一种精神的力量,最典型的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气,体之充”,同时又“配义与道”,“集义所生”(参见《孟子·公孙丑上》)。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。此说法现在也还常用,如说“正气”“邪气”等。物理的气如何会变化主观的精神力量呢?这是因为宇宙有“六气”,那么人秉“六气”,就会生六情,《左传·昭公二十五年》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气”。

钟嵘《诗品序》说:“气之动物,物之感人,故摇**性情,形诸舞咏”,是把“气”理解为物理的气。但曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”、韩愈提出的“气盛言宜”,方东树所说的“诗文者,生气也”,以及其他文论家提出的“气盛”“气脉”“气象”“气势”“气息”等,则可以理解为上述几种意义的综合,用以说明抒情文学的语言必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动,就是说诗人作家必须有旺盛的生命力,才能感应到天地宇宙之气,精神状态才能处于活跃的状态中,这样写出来的抒情语言才是生动的、传神的、蕴含丰富的。

(二)“神”“韵”与抒情语言

“神”与“韵”两个范畴是作为抒情语言更深性质而存在的。抒情诗歌的言说当然要写形写神,达到形神兼备。但中华古代抒情文学理论在形与神这二者中更强调“神”的重要,并认为抒情语言的言说若达到了“神似”和“入神”,就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明代的王夫之的说法。严羽说:

诗的极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣![14]

严羽不但把“神”作为诗歌的一个范畴,而且把“入神”作为抒情诗歌的极致,这是十分有见地的。苏轼则说:

论画以形似,见与儿童邻。

赋诗必此诗,定知非诗人。

诗画本一律,天工与清新。[15]

在这里,苏轼把语言描写的“形似”看成艺术的幼稚,认为“神似”才是艺术语言的根本规律,这是很有道理的。当然,如此贬低“形似”是否妥当,下面我们还要谈到。王夫之则说:

含情而能到达,会景而生心,体物而得神,则自有通灵之句,参化之妙。[16]

王夫之强调诗的形象的成功,还不在有形的情景和事物的描写中,而在深层的“会心”和“得神”中,这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多,这里举出严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说,是较有代表性的几种。

这里我们还是举杜甫的《羌村三首》其一为例来说明形象“入神”“神似”“得神”的含义:

峥嵘赤云西,日脚下平地。

柴门鸟雀噪,归客千里至。

妻孥怪我在,惊定还拭泪。

世乱遭飘**,生还偶然遂!

邻人满墙头,感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛,相对如梦寐。

前面我们已经分析过这首诗,诗描写诗人经过安史之乱后,回到家里的情景。从诗的形象来看,把人的情状,亲人之间的关系,写得很“入神”。特别是其中“妻孥怪我在,惊定还拭泪”的句子,和“夜阑更秉烛,相对如梦寐”的句子,把亲人见面之后,似乎还不敢真的相信的心情和状态,写得十分“入神”,写出了一种深层的微妙的“神髓”。

由于对文学形象的“神”的重视,使“神采”“神情”“神灵”“神髓”“风神”“神隽”“神怀”“神俊”“神理”“如神”“得神”“神似”“神遇”“传神”等词语成为评品文学的常用术语。

“韵”更是对诗的抒情语言言说的一种要求。同样集中体现了中国抒情言说的特点。关于“韵”,刘勰在《文心雕龙》中说过:“同声相应谓之韵。”韵作为抒情语言的美,被人们提到极高的地步。宋代文学论家范温在《潜溪诗眼》中说:

凡事既尽其美,美必有韵,韵苟不胜,亦亡其美。

又说:

韵者,美之极。

明代文论家陆时雍也说:

有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。[17]

范、陆两人的观点是有代表性,王曾引宋代文学论家姜夔的话:“一家之语,自有一家风味,如乐之二十四调,各有韵声,乃是归宿处;模仿者语虽似之,韵则止矣。”看来,“韵”不仅仅是押韵问题,更重要的是语言表现诗人个人的主观情趣。例如,李白是一位有独特情趣和风格的诗人,他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪……”(《将进酒》),“大道如青天,我独不得出……”(《行路难》其二),“……安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》),“两岸青山相对出,孤帆一片日边来”(《望天门山》)等,都有一种广阔如大海、畅达如流水的情趣,从而形成了李白诗的抒情语言似乎是**的“韵”。

(三)“境”与抒情语言

抒情文学中抒情语言言说最重要的功能是“境”的充分展现。关于“境”这个概念提出的也很早,最初的意思是时间终止之处。《说文》:“竟,乐曲尽为竟。”后引申为空间终止之处,事情的终止之处。段玉裁注:“曲之所止也。引申凡事之所止,土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分,辩乎荣辱之境”的句子,这句话是说古代的思想家宋荣子,对于那些得到一官半职、受到国君一点称赞就沾沾自喜的人,很不以为然。宋荣子认为,就是整个世界称赞他时,他也不会觉得有什么了不起,对整个世界非议他时,他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限,分清光荣与耻辱的界限。这已经是在说人的精神的境界了。实际上,老庄体道,就是要达到一种最高的精神境界。所以,“意境”或“境界”这个概念,并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后,才转到精神方面来。当然,佛教的“以心为本”的思想,的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”转化。在抒情文学创作问题上,为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》中,对“隐”作界说时指出“隐也者,文外之重旨者也”,“隐以复意为工”,“隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发”。刘勰所论述的“隐”就是要追寻“文外之重旨”,即语言内一重意,语言外还有一重意,第二重意比第一重意更为重要。这个意思可以与后来司空图所说的抒情语言要有“言外之意,弦外之音”是一致的。这样的抒情语言就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡和司空图时,这个抒情诗学的范畴已经确立。相传是王昌龄所作的《诗格》中说:

诗有三境。一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽而绝秀者,神之于心,出身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似;二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情;三曰意境:亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。

值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物,是诗人作家想象中的境,换言之,是说诗人想象时所设定的景物的范围,及其达到的一定的境界,物境是物之境,仅得其形似;情境是情之境,已深得其情;意境是意之境,在形似、情深之外,还得其真切,似乎身处景物之中。唐代文学论家皎然在《诗式》中提出“取境”说:

夫诗之思,初发取境偏高,则一首举首便高。取境偏逸,则举体便逸。

皎然的贡献在于他说明了境的问题是抒情文学创作中的构思问题,而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸,那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分,他说:

境生于象外。[18]

这就是说,境不是客观的物象,也不是作品中描写的具体的景物,而是由诗人作家观物所悟并表现于抒情作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图则对此作了更具体的描绘。

戴容州云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谈哉。[19]

这就是说,意境就像蓝田出产的美玉,在阳光的照射下,熠熠生辉,远远可以看见那似烟一般飘动的闪光,但却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象,用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性,只能诉诸人的感受的性质,说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”“意境”批评抒情文学,成为一种时尚,宋人蔡梦弼《草堂诗话》有相关记载。

横浦张子韶《心传录》曰:读子美“野色更无山隔断,山光直与水相通”,已而叹曰:子美此诗,非特为山光野色,凡悟一道理透彻处,往往境界皆如此。

就是说,境界不是诗里直接用语言所写的山光野色,而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此,抒情诗人可以面对同一景色,但各人的感悟不同,所写的境界也就不同了。晚清王国维的《人间词话》对“境界”说,不但作了总结,而且与西方的生命哲学相结合,有新的发展。意境不是“意”与“境”的相加,是指语言所描写的人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间,我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。在他的《人间词话》中,最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外,还有如下几段话:

古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与第一流之作者也。

境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄 ”字而境界全出矣。

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。

以上四段话,充分揭示了境界说的美学内涵。首先,境界所止之处,不仅仅是言内之所写,它所达到范围是“言外之味,弦外之响”,它的诗意的空间是非常辽阔的,且具有很强的张力。其次,这辽阔的诗意的空间,被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”所填满了。以“红杏枝头春意闹”为例,为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体,而且这个字在这个语境中传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。最后,所有的情绪、意趣,都是以人的生命的鲜血抒写出来的,是人的生命力的颤动,人的生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间——境界。

如果我们把王国维的境界说理解为抒情语言所描写的人的生命力活跃所产生的诗意的空间,那么王国维的一些看似不可解的论述,也就迎刃而解了。如《人间词话》62条:“‘昔为倡家女,今为**子妇。**子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轲长苦辛’。可谓**鄙之尤。然无视为**词鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然,非无**词,读之者但觉其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病,非**与鄙之病,而游词之病也。”王国维对**词、鄙词也加以赞赏,称其“亲切生动”“精力弥满”,就是因为越是**鄙之词,越能传达出人的生命的欲望,尽管这是一种低级的欲望。又如:“古今成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看,这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程,实际上是讲人的生命力活跃的过程,始是追求,继而焦虑,最后是心灵的自由,是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。从这里,我们不难看出,王国维对境界说,作了完整的总结和新的发挥。

(四)“味”与抒情语言

从文学鉴赏的角度看,中国古代抒情文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。

早在老子那里,“味”就被提出来了,他说:“道之出口,淡乎其无味。”(《老子》第三十五章)他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时代的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说:

繁采寡情,味之比厌。

钟嵘《诗品序》说:

五言居文词之要,是众作之有滋味者也。

显然,钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图,“味”的概念发展了,他在《与李生论诗书》中不但主张“辩于味而后可以言诗”,而且提出了抒情诗歌应有“韵外之致”“味外之旨”,这就是诗的味外之味了。后来苏轼概括司空图的思想。

唐末司空图崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐、梅,而其美常在咸、酸之外。”[20]

司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括,不但得到了传播,而且也更精当了。这样,“味外味”成为后人评品文学的高阶。如清代文论家袁枚就以此讥笑他的同时代的诗人作家,说:“司空表圣论诗,贵得味外味。余谓今之作者。味内味尚不可得,况味外味乎?”

综上所述,“气”“神”“韵”“境”“味”,这是中国古代抒情言说所追求的理想,同时也是抒情语言言说的美的极致。这些抒情语言的追求在西方文学的创作中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为,“言志”“缘情”这些论点,只是道出了中国抒情文学的一般属性。就像人饿了要吃饭,冷了要穿衣一样,无论中国人,还是西方人,都是同样的,在这上面,很难找到中国人和西方人抒情文学和抒情语言的差异。必须在中西方二者不同的口味和烹调兴趣、理想上,和穿着的不同样式、风格和追求上,才能找到中国人不同的民族文化个性。