文学语言就是索绪尔语言体系的言语,是诗人、作家根据某个民族的语言规则所写下的“话”,这些“话”连成一片构成了一个又一个文学文本。虽然每个诗人作家的语言是不同的,具有个性的,但如果把诗人、作家写在文本中的语言,与日常生活中的语言相比,我们立刻就会发现文学语言的共同特色或特性。
一、文学语言及其特性
首先我们还是要来讨论文学语言对于文学来说具有什么意义。因为传统的语言观和现代的语言观对这个问题还是有很大分歧的。20世纪80年代到90年代文学理论界出现了所谓“语言论转向”,认为语言就是文学的本体,甚至认为“不是人说话,是话说人”。我们要结合文学语言在作品中的地位来讨论一下“语言论转向”有没有道理。
(一)语言在文学中的地位和功能
从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。然而,人们对语言在文学中究竟占有什么地位,具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”“工具”“媒介”“载体”,它的功能在于表达生活的和情感的内容,内容有“优先权”,形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。
那么在文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成传达理性内容的工具。20世纪初叶,由于资本主义危机不断发生,人的生存境遇恶化,人性的残缺化越来越严重,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想象一种语言意味着想象一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物。王一川教授还告诉我们:“更根本的原因则是物质生产的发展。语言从次要的工具一跃而拥有中心权力,并非偶然。这里起最终作用的正是物质生产的发展所导致的语言表达方式的飞跃,从而是语言的重要性的大大增强。最初的口头语言和手写语言传达能力有限,信息相对封闭,适应于集权意识形态,这是受原始、奴隶和封建时代的物质生产水平制约的。随着现代资本主义工业化进程,印刷术得以普及和发展,这就使语言可以成批印刷和传播,让更多的人去接触、使用,从而令语言的作用发生改变并大大增强。例如,《圣经》一向以手抄本传世,握有它的少数人便握有万能的阐释权力。但当印刷术普及和发展,《圣经》可以大量复制了,普通人也能拥有它,从而可能打破少数人对阐释权力的集权垄断。正是这一物质基础与其他因素一起促成了16世纪路德新教革命。这也可以看作由手抄本‘语言’到印刷本‘语言’的语言表达方式的革命。尤其是到了19世纪末、20世纪初期,不仅印刷术持续发展,而且无线电通信、摄影和电影也相继发明和发展,这就极大地拓展了语言表达方式,从而给人们生活带来重大影响。……这时的语言显然已不再是过去那种单纯的‘工具’,而直接参与、构成人们的新的生存方式本身。”[1]王一川从媒介变化的历史角度令人信服地说明了“语言论转向”的深层原因。
语言观上的这种变化,很自然地引起文学观念的变化。21世纪形成的科学主义的文论流派认为作品中的语言就是文学的本体。俄国学者什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中在反复强调文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”[2]法国结构主义大师罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”[3]超过语言层就是文学的“外界”。
这种现代语言论的文学观念有没有道理呢?应该说,是有一定的道理的。我们似乎可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。
第一,人的角度的说明。人与动物的区别是不是与拥有语言符号密切相关呢?这一点似乎可以肯定下来。20世纪哲学界一个特异的现象就是从符号学的角度来研究人自身。其中最杰出的代表就是德国哲学家恩斯特·卡西尔。他在他的最后一部著作《人论》中考察了人之所以为人的根据。他得出结论说:
我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样,我们才能指明人的独特之处,也才能理解对人开放的新路。[4]
语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。因此,只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。在人类的远古时代,我们祖先的一种新的感叹,就可能是生活的一种新意向。感叹与意向之间只是一种表里关系,不是思想内容与传达工具的关系。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想象、理解等心理机能是同一的。语言不是外在于人的感觉的,是内在于人的感觉的。就以个体的人的语言的发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉。同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与他们的幼小心灵的感觉是同一的。在现代,语言“宰割”生活的现象到处都存在。生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。
第二,文化角度的说明。语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。过去说语言是文化的载体,这个说法还不够。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。讲英语的人和讲汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如,“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人十分熟悉的松、竹、梅“岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。“老鼠过街,人人喊打”“痛打落水狗”作为汉语文化的产物的流行语,对我们来说是理所当然的。但你若在英法美等国家说这些话,英国人、美国人就会觉得中国人“太残忍”。狗(他们心中的宠物)落水了已经够可怜的了,还要“痛打”,这不是发疯了吗?所以他们既不能理解,也不能接受。相反,像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗),而要称为“de la fidelite respectable soutien”(忠诚可敬的帮手),对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。追根到底这里显示出欧美的文化与中国的文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。
以上两点可以说明, 20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。我认为两者都不能完全客观地揭示语言在文学中的功能和地位。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其他领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其他领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。钱中文教授在《文学是语言结构的审美创造》一文中就针对形式主义的内容与形式相互剥离的现象提出批评,他认为“文学作品使用的语言,并非语言学中的语言,而是超越了语言规范的活生生的、具有内容性的语言。把文学语言完全划归到形式一边,就使语言变成语言学中的抽象语言了”[5]。
巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新的质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简括地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:
语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。……在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言,等等。……“全语体性”正是文学基本特性所使然。[6]
这里巴赫金似乎对俄国形式主义的文论有所吸收,又有所改造。这就是说,一方面文学作品中的语言仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,审美信息也是信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是,另一方面文学语言之所以是文学语言,而不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体,实际上都是把话语当成对象来加工,而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。
从上面讨论中,我们似乎可以得出结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,是文学赖以栖身的家园。
(二)文学语言的特征
到这里我们就要转入本节的另一个话题,就是与日常生活语言相比,文学语言具有哪些特色或特征呢?我在前面已经说明,文学语言与日常生活语言同属一种语言,它们所发的音、所用的词语、语法、修辞大体是一样的,不能把文学语言理解成另外一种语言,这是一方面;但我们又不能不看到,文学语言是对日常生活语言的艺术加工,那么艺术加工后的文学语言与日常生活相比,又显示出自身的特色,即作家们笔下的文学语言具有某些不同于日常生活语言的特性,这是另一方面。文学语言有哪些特征呢?让我们从举例子切入我们要讨论的问题。
第一,文学语言的体验性。俄国学者鲍里斯·艾亨鲍姆认为,把“诗的语言”与“实际语言”区分开来是“形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。为此英国学者伊格尔顿通过比较一下两个句子通俗地解释了上述“诗的原则”:“你委身‘寂静’的完美的处子”“你知道铁路工人已经罢工了吗?”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》,我们仍然可以立即作出判断:前者是文学语言,而后者不是。[7]同样,我们也可以举例说:“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”“父亲对儿子说,今年燕子又飞回咱家筑巢,你不知道吗?”即使我们不知道前两句出自陶渊明的《归田园居》,我们仍然可以断定前者是诗的语言,而后者不是。再同样,我们可以举例说,“细雨鱼儿出,微风燕子斜”“你去农贸市场了吗?现今鳜鱼涨到三十元一斤”,即使我们不知道前两句出自杜甫的《水槛遣心二首》第一首,我们仍然能够断定第一句是诗的语言,第二句不是……我们可以这样一直举例下去,举到无穷尽的地步,这样我们就能体认出日常实际语言只传达信息,而文学语言虽然也传达一定的信息,但其突出特征是语言中带有诗人的审美体验。王一川教授认为:“审美体验是与‘诗意’相关的东西。……诗意,是指诗所蕴蓄的审美体验意味,审美体验的活的风貌。诗意就是审美体验的充满。”[8]
那么究竟什么体验呢?什么叫作文学语言的体验性呢?我们先把这个问题放一放,待讲完了文学语言的其他特征之后,再联系文学语言的主要特征一起来讲。
第二,文学语言的“内指”性。文学的真不等于自然的真。文学从本来的意义上说,并不是对一件真实事件或一个人物的真实叙述,它是作家创造出来的作用于人的知觉和情感的幻象。诚如美国学者苏珊·朗格所说:“这种创造出来的幻象却是一种不受真实事件、地区、行为和人物的约束的自由创造物”。[9]或者可以说,文学世界中发生的事件只是文学事件,不是生活中的真实事件。更进一步说,文学是文学语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在文学世界中说得通的东西,在客观世界未必说得通。反之,在客观世界说得通的东西,在文学世界未必是合乎逻辑的。在这两个世界的岔道上,文学语言与日常实际语言也就分道扬镳。虽然就语言结构系统看,文学语言与日常语言并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。但正如巴赫金所认为的那样,日常语言一旦进入小说,就发生“形变”:
它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际条件下形成的各种第一类(简单)体裁吸收过来并加以改造。这些第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话对白或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容的层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。[10]
巴赫金想说明的是,日常生活语言进入文学作品后,就属于文学事件的统辖,而与原本的现实的语言失去了直接的关系。这个看法是对的,可以这样说。日常语言是外指性的,而文学语言是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果你的一个朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答你住在哪里之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学语言是“内指性”的语言,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜白,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。鲁迅的小说《故乡》的开头那段话,不必经过气象学家的查证,读者就乐于接受。因为它指向小说的内部世界而不指向实际的外部世界。实际的外部世界,即鲁迅回故乡那一天,是不是深冬时节,天气是否阴晦等是无关紧要的,只要这段话与下面所描写的生活有诗意的联系就可以了。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的开头,“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”。这句话也是指向托尔斯泰构筑的小说世界,因而也不必经过科学论证。只要它能与上下文连接得上,能够成为作品内在世界的一部分,读者就可以不必追究它的正确、科学的程度。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说文学作品中的语言的确带有“自主符号”的意味。“内指性”是文学语言的又一个总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。
当我们说文学世界里所发生的是文学事件,是语言编织出来的事件的时候,并不表明文学可以作伪。事实是,现实生活中人们可以作伪,而作家却无法在其作品中作伪。因此,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。
第三,文学语言的非指称性。文学不但要求真实,而且还要求新鲜。这就要求文学语言新鲜而奇特。语言的“陌生化”命题,就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想可能早已有之。我国中唐时期就有一批诗人对诗歌语言有特别的追求,如韩愈、孟郊等,在主张“陈言务去”的同时,以“怪怪奇奇”的恣肆纷葩的语言为美,欣赏所谓的“盘硬语”。又如19世纪初叶英国诗人华兹华斯也说:“我又认为最好是把自己进一步拘束起来,禁止使用许多的词句,虽然它们本身是很合适而且优美的,可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后,使人十分讨厌,任何联想的艺术都无法压倒它们。”那么怎么办呢?诗人提出“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。[11]这不仅指题材,而且也指语言。这说明语言“陌生化”问题前人已隐隐约约感受到了。但作为学术观点正式提出来的,的确是俄国的学者什克洛夫斯基。
什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。他说:“如果我们研究一下感觉的一般规律,我们就会看到,动作一旦成为习惯性的,就会变成自动的动作。这样,我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里:有谁能够回忆起第一次拿笔时的感觉,或是第一次讲外语时的感觉,并且能够把这种感觉同一万次做同样的事情时的感觉作一比较,就一定会同意我们的看法。”[12] “自动化”的语言,由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了。”[13]这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:
为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物陌生化(又译奇特化——引者)的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。[14]
根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”语言,主要是指描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。什克洛夫斯举了许多列夫·托尔斯泰的例子。他说:
列夫·托尔斯泰的作品中的奇特化的手法,就是他不直呼事物的名称,而是描绘事物,仿佛他第一次见到这种事物一样;他对待每一事件都仿佛是第一次发生的事件;而且他在描写事物时,不是使用一般用于这一事物各个部分的名称,而是借用描写其它事物相应部分所使用的词。[15]
其实,这种非指称性、非识别性的描写在中国的小说中也屡见不鲜。如《红楼梦》第六回,写到刘姥姥一进荣国府,她来到王熙凤的厅堂等待王熙凤,在这里她第一次“遭遇”到“挂钟”:
刘姥姥只听见咯当咯当的响声,很似打罗筛面的一般,不免东瞧西望的,忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣般的一物,却不住的乱晃,刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿,有煞用处呢?”正发呆时,陡听得“当”的一声,又若金钟铜磬一般,倒吓得不住的眨眼儿。接着一连又是八九下,欲待问时,只见小丫头们一齐乱跑,说:“奶奶下来了。”
刘姥姥因是平生第一次看到挂钟这种东西,叫不出来,只好用她农村熟悉的事物来理解和描画,这既自然真实,又是平常之物,让读者像浮雕般地感觉到,增添了神采与趣味,延长了审美感受时间。这种非指称性的语言把表现功能充分展现出来了。我觉得文学语言不要像俄国形式主义者所主张的那样,“对普通语言实施有系统的破坏”,倒是上面这种非指称性的对事物原本形态的描写更为可取。就是说日常生活语言常常是指称性,文学语言则常常是非指称性的。对于文学语言来说,最好不要指东道西,而是对事物原本的面貌用有趣的语言静静地加以描写。
孙绍振教授在《文学性讲演录》中关于“表达力:语义的颠覆与重构,有理陌生化和无理陌生化”[16]一文中对俄国形式主义的“陌生化”理念也提出了他的见解。孙绍振教授是通过分析著名诗人余光中的诗《月光光》来加以分析的。我们先来看看他所引的这首诗以及他的分析:
月光光,月是冰过的砒霜
月如砒,月如霜
落在谁的伤口上?
……
把月光掬在掌,注在瓶,
分析化学的成分,
分析回忆,分析悲伤,
恐月症和恋月狂,
月光光。
孙绍振认为,余光中在这首诗中把“月光”比作“冰过的砒霜”是对传统的彻底颠覆,因为月光不仅不是温馨甜蜜的感觉并且还有毒,它是一种陌生化,但它却是合理的,与自动化的汉语联想机制是有联系的。“月是冰过的砒霜”在表层是陌生化,而在深层则是自动化,这个自动化与余光中的感情经历是紧密相关的。孙绍振认为,诗的关键是这个“伤口”。为什么月光照在身上有落在伤口上的感觉呢?他认为“伤口”这个词语本来是生理的,而这里却是心理的,因为逗引人思乡的月光居然变成了伤口,这是思乡而不得回乡的结果,衬托出了这位台湾诗人心灵深处的隐痛。
此外,“月光”的语义衍生、颠覆、陌生化了还不算,还在颠覆的基础上再颠覆,在陌生化的基础上再陌生化,使之互相矛盾,既有“恐月症”又是“恋月狂”,因为月光而想到故乡,又因为不能回故乡所以看到月光就有一种难以解脱的怀念。通过这首诗的分析,孙绍振教授指出:“陌生化有两种:一种是与母语自动化联想机制互为表里的陌生化,一种是脱离了自动化联想机制的无理陌生化”。
我认为,孙绍振教授的分析是有道理的。我们讲文学不但要求真实,而且还要求新鲜。艺术之所以为艺术,很大的一个原因就在于其以审美为中心的情感体验特性。在艺术创作中,作家就是要敢于将平常之物,加以解构与重构,并将艺术家的情思融入审美对象之中,通过“非指称性”的表述,不断更新、丰富语言的能指内涵,增添艺术的神采与趣味,这样就能极大的延长读者的审美感受时间,增添艺术作品的感染力。
第四,文学语言音乐性。这一点大家已经谈得很多,已经成为常识。不想一再地重复一般教材中的看法。这里先来介绍启功先生的一些看法。启功先生对文学语言的语音层特别重视。他认为汉文学语言是一种特别讲究声律的语言,他在《古代诗歌、骈文、语法问题》《诗文声律论稿》这两部著作中,十分详尽地阐述了这一点。西方的英语、法语、德语等也有声律问题,但它们的声律主要是语调,就单独的词来看,没有抑扬的变化,只有在整个句子的语调中才有抑扬的变化。因此就其文学语言声律看,除押韵脚外,就只能靠句子语调的变化了。汉语的声律情况不同,它除了讲究句子语调的变化外,还有每个“字”的声调的变化。因此,就汉语文学语言声律看,就特别重视四声平仄的对应安排。在中西语言声律的这种比较中,我们不难看出,汉语储藏的“花样”比西语多,这在学习起来要麻烦一些,但运用到文学上面,就使汉语文学语言的声律比西语文学语言更丰富、更具有表现力。四声平仄问题,对汉语文学语言具有特殊的意义,启功先生特别强调这一点,并以他深厚的功力,对此中的规律做出了独特的详尽的研究,有许多发现,这可以说抓住了并说透了汉语文学语言的一个根本特征,其学术意义无疑是十分重要的。美国著名语言学家爱德华·萨丕尔在《语言论》一书中说:“艺术家必须利用自己本土语言的美的资源,如果这块调色板上的颜色很丰富,如果这块跳板是轻灵的,他会觉得很幸运。”[17]启功先生抓住诗、词、曲、文中的四声平仄的规律不放,并对它做出了充分的研究,可以说是抓住了汉语文学语言的“美的资源”,揭示出汉语文学语言是一种审美因素极为丰富的语言。著名语言学家赵元任先生也特别重视汉语诗的韵律,他说:汉语这个符号系统优点很多,“更加微妙的是韵律,诗人可以用它来象征某种言外之意。试看岑参离别诗的开头四句:
北风卷地白草折,
胡天八月即飞雪;
忽如一夜春风来,
千树万树梨花开。
这四句诗用官话来念,押韵字‘折’和‘雪’‘来’和‘开’,没有什么特别的地方。可是用属于吴语的我家乡方言常州话来念,由于古代的调类比较分明,头两句收迫促的入声,后两句收平声,这种变化暗示着从冰天雪地到春暖花开两个世界。换句话说,这是象征着内容。”(《谈谈汉语这个符号系统》)我认为这四句诗的成功,首先是汉语本身提供了“美的资源”,具体说就是启功先生所着力研究的平仄的变化对应,西方的多数语言是写不出这样的诗句的,因为它们没有平仄这种变化。萨丕尔带着不无遗憾的口气说:
我相信今天的英语诗人会羡慕中国即兴凑句的人不费力气就能达到的那种洗练手法,这里有一个例子:
吴淞江口夕阳斜,北望辽东不见家。
汽笛数声大地阔,飘飘一苇出中华。
但是我们不要过分妒忌汉语的简练。我们的东倒西歪的表达方式自有它的美处。[18]
这里且不说萨丕尔用“东倒西歪的表达方式自有它的美处”的自我解嘲的态度,单拿这首诗的“美处”说,首先不是什么“简练”,而是它的平仄对应的声律美。这一点萨丕尔看不出来。四声平仄的变化的声律美,是中国诗、词、曲、文的特殊标志。这里我还想再次引用赵元任先生的话,来证明启功先生对汉语诗文声律研究的重要的学术价值。他说:“论优美,大多数观察和使用汉语的人都同意汉语是美的。有时人们提出这样的问题:汉语有了字的声调,怎么还能有富于表达力的语调?回答是:字调加在语调的起伏上面,很像海浪上的微波,结果形成的模式是两种音高的代数和。”(《谈谈汉语这个符号系统》)启功先生深知此点,所以他的“汉语现象论”,首先推重汉语的声律美,用了许多篇幅做了过细的研究,其中所揭示的奥妙,连中国学者也未意识到,像我这样一个搞文学理论的人,在读了《诗文声律论稿》之后,才了解汉语的平仄变化规律那种微妙之处,是令人惊奇的。
汉语是我们的母语,我们每天说它,但真正了解汉语声律的“美处”的人又有多少呢?而能自觉运用它的声律的“美处”进行文学创作的人就可能更少了。这里特别值得指出的是,启功先生讲汉语文学语言的声律美,讲得特别彻底和“到位”。他不但认为诗、词、曲、骈文要讲平仄的声律,而且认为古代那些优秀的散文也讲平仄的声律变化。在《诗文声律论稿》中,他举了《史记·屈原列传》、王安石的《读孟尝君传》和韩愈的《柳子厚墓志铭》为例,来说明散文若是有平仄声律的变化,也增强文章的表现力。
如他所举韩愈的《柳子厚墓志铭》,对此启功先生说:“这段文作者为表达一种悲愤的心情,所以前全取抑调,最后‘石焉’一扬,结句仍归于抑。但各句的各节,则大部分是平节抑节相间。读起来,虽有连续抑调,却毫不死板沉闷。散文这种抑扬,本是一般具有的,只因为它不如骈文那样明显,所以读者不易觉察。”启功先生这些分析是十分恳切的。这就是讲,散文虽然“散”,但在运用平仄声律上却不“散”。对优秀的散文来说,散文的抑扬是一般规律,一个有“强烈汉语感”的作家,自觉不自觉就要“陷”入这抑扬的规律中去。启功先生的分析还包括另一层意思:“悲愤”的感情与抑调相配合,那么热烈的感情就与扬调相配合,“连续抑调”就与“悲愤”感情的抒发有关了。这就揭示了平仄声律与人的情绪之间有一种“同构对应”关系。这样,启功先生的分析就揭示了两条规律:其一,散文也有平仄变化;其二,散文的平仄变化与感情的表达相关,其中有声律与情绪的“同构对应”关系。
再一点,我认为文学语言的音乐美,以节奏最为重要。节奏是一个音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。对语言来说,就是强弱、高低快慢的“节拍”,如汉乐府《江南》:
江南可采莲,莲叶何田田!
鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,
鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。
就诗的题材而言,不过是讲鱼在莲叶间游戏,十分地单调、平淡。要是用散文意译出来,绝对不会给人留下什么艺术印象。但这个平淡无味的题材一经诗的语言节奏的表现,情形就完全不一样了。我们只要一朗读它,一幅秀美的“鱼戏莲叶间”的图画就在我们眼前呈现出来,一种欢快的韵调油然而生。清代诗人、学者焦循有首《秋江曲》:
早看鸳鸯飞,暮看鸳鸯宿;
鸳鸯有时飞,鸳鸯有时宿。
题材的单调在节奏韵律的征服下,变异出一种深远的意境和动人的情调。我们甚至可以说,只要有好的文学语言节奏,无论题材多么简单都可以是真正的诗和歌。诗人郭沫若对此深有体会,他曾介绍说,日本有一位著名的俳人芭蕉,有一次他到了日本东北部一个风景很美的地方——松岛。他为松岛的景致所感动,便作了一首俳句,只是:“松岛呀,啊啊,松岛呀松岛呀!”这位俳人只叫了三声“松岛”,可因为有节奏,也就产生了一个意味深长的情绪世界,居然也成为名诗。所以郭沫若说:“只消把一个名词,反复地唱出,便可以成为节奏了,比如,我们唱:‘菩萨,菩萨,菩萨哟!菩萨,菩萨,菩萨哟!’我有胆量说,这也就是诗”。[19]郭沫若的说法未必全妥,但他作为一个诗人看到了节奏的力量,看到节奏激发的情感可以克服题材本身的单调。
大量诗歌的题材就其所指向的意义说,是悲哀的,悲惨的,要是在生活中真的遇到这件事,这种场面,除了引起我们的哀号之外,再不会有什么别的感受。但诗人以节奏去征服它,于是变成了一种歌唱。
车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。
爷娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭,哭声直上干云霄。
这是杜甫《兵车行》开头一段描写,要是用散文将其内容意译出来,就只能引起我们的悲哀,但读了诗人诗的节奏歌唱出来的诗句,我们除感到悲哀之外,还感到一种可以供我们艺术享受的美,节奏在这里起到了逆转作用,这样,悲哀与美相结合就转化出了一个与题材本身完全不同的艺术世界。
诗的语言可以克服诗的题材,歌德早就注意到了。据说他自己曾写过两首内容“不道德”的诗,其中有一首是用古代语言和音律写的,就“不那么引起反感。”所以他说:“不同诗的形式,会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》里所用的语调和音律翻译出来,通体就必然显得是靡靡之音了”[20],作为一个伟大的诗人,歌德深刻地指出了诗的形式与其题材之间的对抗关系,以及形式克服题材的巨大力量。值得注意的是马克思也注意到这一点,他在写给当时《新德意志报》的编辑约瑟夫·魏德迈的一封信中这样说:“附在这封信中的是弗莱里格拉特的诗和他的私人信。请你: (1)要精心把诗印好,诗节之间应有适当的间隔,总之,不要吝惜版面。如果间隔小,挤在一起,诗就要受很大影响。……”[21]马克思如此关切诗节之间的间隔,绝不是仅仅为了好看,这与诗的内容的表达密切相关。在一定意义上说。在诗里,语言节奏具有举足轻重的作用。甚至毫无诗意的语言,要是以诗的语言节奏来表现,也会产生出意外的效果。我们随便从《人民日报》上抄下这样一个标题:“企业破产法生效日近,国家不再提供避风港,三十万家亏损企业被淘汰”。这不过是一个枯燥的叙述,它提出警告,它引起我们的严峻感,但现在我们采用“阶梯诗”的形式,把它改写成这样:
中国的
企业破产法
悄悄地
悄悄地
逼近了
生效期,
国家
不再提供
不再提供
避风港。
三十万家
三十万家啊
亏损企业
将被淘汰,将被淘汰!
在这里,我们只是对这个标题改动了几个字,并对其中的个别词作了重复处理,可由于用了诗的排列方法,产生了节奏感,于是,就出现了一种与原话情感指向完全不同的情感色调:警告似乎已变为同情,严峻感似乎转化为婉惜。
文学语言编织的文学世界是作家表现自己的体验的真实与新鲜的具有音乐美的幻象。与“体验”“幻象”“真实”和“新鲜”这四点相对应,文学语言的一般特征是“体验性”“内指性”“非指称性”和“音乐性”。
二、文学语言在审美体验中生成
文学语言上述这些特征是如何生成的呢?难道仅仅是作家自以为地把它码成这样的吗?这就要回到上面没有说清楚的一个问题,即文学语言的体验性。这个问题如果我们换一个角度来看,那就是文学语言与审美体验的关系。这个问题的实质是:文学语言如何在作家的审美体验中生成?
普通的日常生活语言经过作家的艺术加工,变为具有特点的文学语言,在这个过程,是否作家仅仅把语言当作一个载体、工具,仅仅用自己的艺术技巧去精雕细刻呢?当然不是。
我们这里似乎可以从两个角度来说明文学语言在审美体验中生成:第一个角度,是审美体验赋予文学语言“大语境”性;第二个角度,是审美体验使作家使用原初性的语言。
从第一个角度看,审美体验赋予文学语言以“语境性”。
文学语言大体可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白)。前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的,这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何如何,阴晴圆缺如何如何,但其实他的描写性语言是他的审美体验的结晶。因为在真正的作家那里,文学语言与他的审美体验和描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的审美体验掌握了词句,词句成为被掌握的对象或客体。体验不可能不带语句,文学语句实际上是在审美体验中生成的,如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:
依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。
晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含凄觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州,天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫知道上岸已不可能,只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他感觉中体验中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”字既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,“悬”即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情(即体验),从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不断绝地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的语言,如“乱”“悬”“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的审美体验和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。“乱”“悬”“湿”在这首诗里已经改变了它们的词典意义,原因是它们处在杜甫的体验中,处在全诗的“语境”中。
文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,一般而言,现实生活中的语言,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被体验的对象,经过这种审美体验,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:
作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。[22]
巴赫金的这些分析很精彩,揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。第一,巴赫金首先洞见到这里“增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒,等等),就像周围语境的影子落在它的身上”,这就是说,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录的语言,处在作家的审美体验——嘲讽、愤怒——的包围中,正是这种嘲讽、愤怒的审美性体验,生成这里的语言的色调;第二,巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做补充,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学语言,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美体验的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。
这一点,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说不是体验性的语言,只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所用的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的。一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学语言被作家的审美体验所包裹着,在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。譬如,鲁迅的《故乡》开头关于天气和景物描写这段话:
我冒了严寒,回到相隔二千余里的,别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬,渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜地响,从篷隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我禁不住悲凉起来了。
这段话的意义是鲁迅体验的产物,带有他对故乡的体验在里面,所以其意义不限定于这段话自身,且已远远超出了这段话,属于作品的整个系统。即是说在这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写,是为“我”在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际提供一种烘托。因此,这段话的意义要从后设性的话语中才能充分获得。在这里这段话跟后设话语的关系是一种氛围的标记和联系。这个标记和联系使人联想到另一种情境,而不是字面所传达的意义本身。美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T. S.艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的、突兀的结合之中”这句话后说:“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”[23]日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学语言的“大语境”性,由于蕴含作家及其丰富的体验,所以往往导致文学词语突破词典意义,而属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前句与后句之间,前句群与后句群之间,应能形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,或反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论……使作品中的符号系统形成一种审美体验的“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的语言。
从上面讨论中,我们似乎可以得出结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。之所以会这样,原因是文学语言在审美体验中生成。没有审美体验,语言只是日常语言,正是审美体验改造了语言的词典意义,改变了日常语言只是传达信息的唯一的性质,使文学语言与作家的蕴含丰富的人生感受合而为一。
从第二个角度看,作家常常使用原初性的语言,也是审美体验的结果。“美作为原始信念,暂且无所谓主客观之分,它是属于人类的、原始的、永恒的、不经逻辑反思便确信的东西。但它并不满足于仅仅郁积于内心,而是时时渴望复现于生活中,成为生活本身,生成为生活的美景。我们经常盼望美就是生活,生活就是美,正是出于这一原始信念。”[24]文学语言必须是真实的,但不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验疏离的痛苦中,在言不尽意困境中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?先让我们来听一听语言学家的意见,然后再来看看作家们在创作中的探讨和实践。
苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A. P.鲁利亚认为,语言的产生是经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:
①起始于某种表达或交流的动机、欲望,总的意向;
②出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都黏附着丰富的心理表现、充满生命活力的内部言语; (内部言语)
③形成深层句法结构; (深层句法)
④扩展成为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言)
鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:第一,功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。第二,形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关联词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。从这个意义上说,法国诗人瓦莱里把“修辞学”分成两种,一种叫“延续修辞学”,一种叫“瞬间修辞学”,也许是有道理的。因为“延续修辞学”属于“外部语言”,而“瞬间修辞学”属于“内部语言”,是无意识层面瞬间形成的,不假修饰的,却更富有创造性。我们古人也懂这个道理,宋代文学家苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:
好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。[25]
此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。[26]
所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部言语”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部言语”写作。巴尔扎克对他的小说《帕马修道院》曾大加赞赏,但对他的小说语言表示不满。巴尔扎克批评司汤达在“文法”上有错误,说:“一时动词的时间不相符,有时候又没有动词;一时尽是一些虚字,读者感到疲倦,情形就像坐了一辆车身没有搁好的马车,在法兰西的大路上奔波。”“他的长句造的不好,短句也欠圆润。”[27]司汤达在回答巴尔扎克的批评时说:“至于词句的美丽,以及词句的圆润、和谐,我经常认为是一个缺点。就像绘画一样,一八四〇年的油画,将在一八八〇年成了滑稽东西;我想,一八四〇年的光滑、流畅而空洞的风格,到了一八八〇年,将十分龙钟,就像如瓦杜尔的书信在今天一样。”他继续说:“口授《修道院》的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八〇年为人悦读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”[28] 司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八〇年为人悦读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。
“内部语言”究竟是什么形态的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:
我是一条天狗呀!
我把月来吞了,
我把日来吞了,
我把一切的星球来吞了,
我把全宇宙来吞了。
我便是我了!
我是月的光,
我是日的光,
我是一切星球的光,
我是X光线的光,
我是全宇宙底Enexgy(能量)的总量!
我飞奔,
我狂叫,
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧!
我如大海一样地狂叫!
我如电气一样地飞跑!
我飞跑,
我飞跑,
我飞跑,
我剥我的皮,
我食我的肉,
我吸我的血,
我啮我的心肝,
我在我神经上飞跑,
我在我脊髓上飞跑,
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀!
我的我要爆了!
(1920年2月初作)
这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,“吞”用了四次,“是”连接用了6次,“飞跑”用的次数最多,共用了7次,其他动词如“飞奔”“狂叫”“燃烧”“剥”“食”“啮”“吸”“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗人的审美体验本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而是这一切似乎不假思索、随口喷出。使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”“我的我要爆了”“我在我的神经上飞跑”“我在我脊髓上飞跑”等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。关联词极少,但像“月”“日”“星球”“宇宙”“皮”“肉”“血”“神经”“脊髓”“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗语言形态的凝缩性特征。这首诗的语言完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不假思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更充分地更深地保留了诗人的体验。甚至可以说,在这里,语言与体验完全合一。