想象力在文学创作中的重要性为一切艺术大师所承认。在中国,早在先秦时期,《楚辞·远游》就有“思旧故以想象兮”的说法。汉代司马相如则说:“赋家之心,包括宇市,总览人物。”魏晋时期曹植在《洛神赋》中也留下了“遗情想象,顾望怀愁”的说法。而真正把艺术想象作为一种创作理论提出来的则要推六朝时期的陆机和刘勰。陆机生活于公元3世纪,他在《文赋》中对艺术想象有十分精当的说明:
其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液,漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦,若游鱼衔钩,而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴,而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵。谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。
这段话的意思是,在想象开始的那一瞬间,视觉、听觉似乎停止了对外界的反应,深思博采,心神飞驰到极远的八方,遨游到万仞的高空。当想象达到极致的时刻,情思由朦胧逐渐清晰,物象也纷纷涌来,倾听百家言论的精华,品尝六经的芬芳。想象有时平稳地在天河上漂流,有时又沉入地泉里去浸泡。有时词语艰涩,就像游鱼吞钩,要从深渊中提出来。有时又辞藻联翩,就像有线的箭射中飞鸟,一个个从云中掉落下来。收百代阙疑未解的文字,采用千年无人使用过的音韵,像辞别已经凋谢的早晨的花,像开启未开放的晚蕾。古今千年在须臾之间就看到了,四海的辽阔在一瞬间也俯瞰到了。这里陆机概括了想象的几个特点:（1）想象是超越时空的;（2）想象是变化多端的;（3）想象可以吸收古今之精华;（4）想象具有创造性。
生活于公元4世纪的刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对想象也有精辟的论述:
古人云:“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。
这段话的意思是,古人说,身在江海之上,心在宫门之下,这就是神思或者想象了。文学创作的想象是走得很远的。你静静地凝神思索,可以联想到千年之前,面部悄悄地动一动,似乎就能看到千里以外的事物;吟咏之间,会有珠玉般的声音;眉睫之前,掀起了风云的变化,这就是想象达到了极致了吧?所以想象的奥妙,是“神与物游”。在想象中,精神在胸臆中,思想感情(志)和生命力是统领,物象进入我们的视野,词语则是转动的枢机。枢机通了,物象就描写出来了。统领要是闭塞,那么想象也就失败了。刘勰的“神思”说,阐明了想象的几个特征:（1）想象是超越时空的;（2）想象中人的精神与物象同时游动;（3）想象的关键是思想感情和生命力的活跃;（4）想象中词语的重要。
不难看出,中国古代虽然没有什么心理学,但对艺术想象的解释和说明已经达到了很高水平,深刻揭示了艺术想象的基本特征。这是很值得我们注意的。
在西方,柏拉图的“迷狂”说应该说是论述艺术想象的前身。此后,艺术想象就被摆到了文学艺术创作论的中心地位加以考察研究。例如,公元前1世纪希腊的阿波罗尼阿斯在回答什么东西主持和指导雕塑家的造型过程时说:
是想象。它造作了那些艺术品,它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹拟只会仿制它所见到的事物,而想象连它所没有见过的事物也能创造,因为它能从现实里推演出理想。[1]
德国著名哲学家黑格尔说:
如果谈到本领,最杰出的艺术本领就是想象。……想象是创造性的。[2]
法国著名诗人波德莱尔认为想象对于文学创作来说是极为重要的,他说:
没有它,一切能力无论多么坚实,多么敏锐,也等于乌有,如果某些次要的能力受到强有力的想象的激励,其缺陷也就成次要的不幸。任何能力都缺少不了想象力,而想象力却可以代替某些能力。往往这些能力要经过好几种不适应事物本质的方法的连续试验才能发现的东西,想象力却可以自豪地直接地猜度出来。[3]
上举西方三家对想象的论述,也是很精辟的。这说明艺术想象问题是一个古老的重要的问题。真正的文学创作就是艺术想象的活动。没有艺术想象,也就没有艺术。艺术想象,这是作家的太阳和神祇。
一、艺术想象的特征和功能
那么到底什么是想象呢?广义地说,想象是意象的自由组合运动,它是人的心灵的一种能力。一个远离故乡的游子,在他记忆中保留着对故乡的种种印象,那双亲的音容笑貌,那兄弟姐妹的身影姿态,那做过许多美梦的陈旧而亲切的小屋,那宽阔绿色的草坪,那潺潺而过的小溪,那充满稻香和花香的田野,那长满杉木和松木的山坡,那窄窄的田埂,那弯曲的山路,那淡淡的远山,那简陋却严肃得让人喘不过气来的乡村小学,还有那黄昏时分给人以温馨与平和的袅袅炊烟……虽然此刻我远离故乡,但就是闭上眼睛,那一切都历历如在目前。故乡的这些形象是建立在我童年知觉记忆基础上的。由于在我心中常萌动故乡的种种形象,故乡的形象就成为我的一种心理现实。心理学就把这种再现不在场的事物的能力叫做记忆意象。这种记忆意象具有形象与情感的双重特点,即它不但保留了过去知觉过而现在不在场事物的外部形象,而且还保留着对这些事物所怀有的情感。比如,我的故乡的意象激起了我对它的思念之情。即使我老了,我不能回到故乡去了,但乡愁总是伴随着故乡的种种形象在我心中涌动。因此,记忆意象就不仅仅是一种单纯的记忆,它是人的一种内心生活。但是我们又不能把这种记忆意象和想象相混淆。这种记忆意象,只是一种回想,它并不能创造新的东西,而且除遗觉象(eidetic image)外,一般也不如知觉形象那么清晰,具有朦胧、模糊的特点,它可以称作再现性想象,是想象类型中的一种。真正的想象是创见想象,或称创造性想象。创造性想象是在记忆想象基础上的意象的自由组合,它把实际上并不在一起的事物从观念上把它们组合在一起,从而实现了新的形象和形象系统的创造。例如,在古代绘画、雕塑中,就典型地体现了人的创造性想象的能力,如斯芬克斯是古代埃及的半人半狮形象,森特是希腊神话中的半人半马的形象,法恩是罗马神话中的半人半羊的形象。安琪儿,即带翅的小天使,是半人半鸟的形象。在中国古代,如龙是马、蛇、鱼形象的结合,如飞天实际上是人、鸟与天空形象的组合,“后羿射日”是英雄、太阳、弓箭和神奇勇气的组合,“精卫填海”是鸟、大海和克服困难精神的组合……这些形象都是现实生活中不存在的完全新的形象。这些作为创造性想象的成果的新形象,体现了创造性想象应具备的条件:第一,这些形象并不是凭空产生的,它是以作家、艺术家在现实生活中见过的形象作为基础的;第二,它又超越了现实时空的实在,进行了自由的组合;第三,这种自由的组合又是受一定的认识所规范的,不是人随意的毫无目的创造,它的出现是有意义的。
想象是人类共有的一种能力,是人的本性,它不是作家、艺术家的“专利”。从最宽的意义上说,任何人从事任何劳动都要有想象力。没有想象力,劳动就失去了目标,人也就还原为动物。因为有没有想象力是人与动物的一个根本区别。
人类要是没有想象力,就不可能把石头变成世界上第一把石斧,那么人类也就永远与猴、虎、牛、马、羊为伍,人不成其为人。
那么艺术想象力与一般的普通的想象力有什么不同呢?或者说艺术想象特质和功能是什么呢?
1.以情感为经,以形象为纬
的确,想象是人类一切创造活动的最重要的心理机制之一。人类涉及的所有的领域都需要想象,文学创作需要想象,科学研究也需要想象,然而文学创作中的想象与科学研究中的想象有什么不同呢?
文学创作中的艺术想象以情感为经,以形象为纬。我们的古人在谈“心游”和“神思”时已深刻地揭示了这一点。陆机认为,在艺术想象那一刻,即在“精骛八极,心游万仞”之际,就会出现“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进”的情况,说明想象中的景物与情感是交错在一起的,不可分的。刘勰也认为在“神思方运”之时,会出现“神与物游”和“登山则情满于山,观海则意溢于海”的极致,说明情意总是伴随着想象中的景物。情犹如经线,形象犹如纬线,共同编织了艺术想象的图景。刘勰还在《文心雕龙·物色》篇中说:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”这就进一步说明了在审美想象中景物与情感互赠、互酬、互相深入的情形。实际上,文学创作中的艺术想象总是包含了“移情”现象。作家对自己通过想象虚拟出来的人物、景物,总是充满情感,设身处地为人物、景物“着想”,甚至跟人物、景物融为一体。关于汤显祖创作《牡丹亭》,曾有如下记载:
相传临川作《还魂记》,运思独苦。一日,家人求之,不可得,遍索,乃卧庭中薪上,掩袂痛哭。惊问之,曰:“填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”[4]
法国著名作家乔治·桑谈到自己的创作体会时也说:
我有时逃开自我,俨然变成一棵植物,我觉得自己是草,是飞鸟,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条水平线,觉得自己是这种颜色或是那种形体,瞬息万变,去来无碍。我时而走,时而飞,时而潜,时而吸露。我向着太阳开花,或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举,蜥蜴跳跃时我也跳跃,莹花和星光闪耀时我也闪耀。总而言之,我所栖息的天地仿佛全是我自己伸张出来的。[5]
汤显祖和乔治·桑在创作艺术作品时的心理状态,充分说明艺术想象达到极致之际,头脑中闪现的形象与“我”的情感完全交融在一起。也可以这样说,在文学创作的艺术想象中,形象是纬线,情感是经线,它们共同编织出具有新颖的和美感意义的图画。情感灌注想象,情感是想象的启动力、推动力和凝聚力。科学家在科学研究时的想象,虽然也给科学家提供了一个理想目标,也具有诱人的力量,但总的来说它是清醒的、冷静的、理智的。它拒绝情感对它的帮助,排斥情感对它的干预,不愿情感同它联姻。所以高尔基曾指出:“科学工作者在研究公羊时,用不着想象自己也是一头公羊,但是文学家则不然,他虽慷慨,却必须想象自己是个吝啬鬼,他虽毫无私心,却必须觉得自己是个贪婪的守财奴,他虽意志薄弱,但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”[6]高尔基的论点说明了艺术想象不同于科学想象的特征,就在于不但要有自己情感的投入,而且还必须移情于对象(人物或景物),使形象与情感融合为一。
2.以个性为经,以共性为纬
文学创作中的艺术想象着意加强对象的个性特征,但又要艺术地概括生活的共同特征。因此艺术想象的另一特征,也可以说以个性为经,以共性为纬。文学创作中的艺术想象之所以要着意加强对象的个性特征,这是因为文学作品本身就是由想象的对象构成,因此,想象中的人物、景物越是个性化,作品就越具有生命体的活力,就越真实,越动人,同时也就越具有共性和普遍性。歌德曾强调指出:
艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外,作家如果满足于一般,任何人都可以照样摹仿;但是如果写出个别特殊,旁人就无法摹仿,因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格,不管多么个别特殊,每一件描绘出来的东西,从顽石到人,都有些普遍性;因此各种现象都经常复现,世间没有任何东西只出现一次。[7]
这就说明了艺术想象是个性与共性的统一,个性是经,共性是纬。但是科学研究中的想象一般而言则必须摒弃对象的个别特征,它要求对象普泛化、标准化。这是因为科学研究的成果,如理论著作、公理定律等,最终不能由想象来构成。科学研究的目的是发现社会和自然的真理,并运用真理。当然这不是说科学研究不需要想象。人们在科学研究的途程中之所以需要想象,是因为想象可以开阔科学家的思路,可以从具体的合乎逻辑的想象中领悟到新的东西。从这个意义上,爱因斯坦才说:“当我考察我自身以及自己的思维方法时,我得出结论认为,幻想的才能对于我来说要比我在知识上的才能更有意义。”实际上,许多科学家那么爱好想象,是因为他们要用想象中的形象的活动与某些正在探求的逻辑关系做类比,他们想从这些类比中做出某些普遍的科学结论来。例如, S.阿瑞提在《创作的秘密》中提到爱因斯坦这样一个科学想象:
爱因斯坦幻想有一些物理学家在一个电梯里。这个电梯从一个很高的建筑物中自由下落。这些物理学家并不知道所发生的事情,还在做着某种实验。他们从口袋中拿出硬币和钥匙让它们掉下来。结果这些硬币和钥匙待在半空中。因为它们和这座电梯与这些人以同样的速度下落。[8]
很明显,爱因斯坦是想用这个想象的图景与他发现的相对论做类比,即动与静是相对的。在这样一个自由下落的电梯里,硬币和钥匙停在半空中,一动不动,是相对于电梯而言的。要是从电梯外观察,则它们与电梯在极快地下落。爱因斯坦还有过这样的想象:一个青年和他的女朋友在树荫下谈情说爱两个小时,他觉得只是一瞬间;而在烈日下单独干半小时活,他觉得已过了两个小时。很明显,爱因斯坦也是用这个对比的形象与相对论做粗浅的却是生动的类比。这就不难看出爱因斯坦的上述想象,都是与相对论原理相联系的。他在想象中不关心这些科学家的个性特征,也不留意那个青年独特的性格和外貌,他舍弃了他们的个性,他脑海里的物理学家、青年只是作为具有人的共性的物理学家和青年,想象他们的个性特征不但完全没有必要,而且还会妨碍他对科学原理的说明。对科学家来说,一旦真理被揭示出来了,就会立刻把那些在研究途程中曾起过启发作用的想象排除掉,因为真理是不带主观虚幻色彩的,它不是红色的,也不是黑色的,真理是无情感颜色的。但要是一个作家头脑里也想象出那个青年与他的女朋友在树荫下谈情说爱以及单独在烈日下干活的对比场面,那么他就要极力地想象出这个青年和他的女朋友的一切具有个性特征的独特方面,他们的容貌,他们的性格,他们的心理状态,他们此刻的表情,他们此刻的絮絮情语……总而言之,文学创作中的艺术想象与个性联姻,即使作家揭示了带有共性的真理,这真理也是与具体的个性特征融汇在一起的。科学研究中的科学想象则与共性相伴,即使在研究的途程中曾有过具体的形象,可最后也要把具体的形象摒弃掉。
二、艺术想象的生成机制
文学创作中艺术想象的生成是一个曲折的过程。它有时处在清醒意识控制之下,有时又沉入茫茫的无意识的深渊中。它在意识与无意识中沉浮、穿行,有的要经过几年甚至几十年才得以完全形成。曹雪芹为创作《红楼梦》,他的艺术想象延宕了十年,所谓“披阅十载,增删五次”,每次“披阅”“增删”都是艺术想象在辛苦地工作。列夫·托尔斯泰的《复活》,也用了十年时间,今天这么想象,明天那么想象,其心里所受的煎熬非个中人难以体会。歌德的《浮士德》经过六十个春秋才得以完稿,当然其艺术想象也断断续续地持续了六十年,这是一个欢乐与痛苦交织的六十年。
一般地说,文学创作中的艺术想象要经过知觉形象累积—记忆意象—创见意象—假遗忘—灵感爆发—创见意象形式化的转换机制,才得以生成。
1.形象累积
艺术想象的起点是知觉形象的累积。任何想象都是以所知作为依据,凭空发生的想象是不会有的。我们经常做一些怪诞的梦(梦也可以说是无意识性质的想象),但无论怎样怪诞,其内容的全部片段都是我们日常生活中见过的、听说过的。任何想象都不是凭空创造,艺术想象同样也不能凭空创造。许多艺术大师在谈到艺术想象时,都谈到过这一点。屠格涅夫说过:
如果不是以活生生的人为依据,逐渐掺和或加上合适的成分,而是以观念为出发点,那么我是从来不敢“塑造形象”的。我由于并没有多大的天地来自由想象,就总是需要一个立足点,以便由此迈开坚实的脚步。[9]
积累生活作为创作时站稳脚跟的基地,这不仅是屠格涅夫一个作家的需要,也是所有作家的需要。“记忆意象”是想象的基础,这是一条被创作实践所不断证明了的规律。正是基于这一规律,连唯心主义的哲学家黑格尔也不能不强调,艺术家的想象的创造“所依靠的是生活的富裕”。要求作家、艺术家“必须置身于这种材料里,跟它建立亲切的关系;他应该看得多、听得多,而且记得多”[10]。这才能开垦出艺术想象赖以生成的知觉想象的土壤。有时候,作家的想象似乎是天马行空,肆意而为,创造出一些人们见所未见、闻所未闻的、极其怪诞的、变了形的形象,似乎与作家所积累知觉形象已毫无关系。其实不然。正如鲁迅所说:
天才们无论怎样说大话,归根结蒂,还是不能凭空创造。描神画鬼,毫无对证,本可以专靠了神思,所谓“天马行空”似的挥写了,然而他们写出来的,也不过是三只眼,长颈子,就是在常见的人体上,增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已。[11]
鲁迅这段话,人们反复引用过。它的确是把问题说得最为彻底和深刻的话。我们必须牢记,作家的艺术想象绝不是与自己的知觉形象毫无关系的东西,生活的确是创作的源泉。
当然,对艺术想象来说,知觉形象的积累不仅要求有一定的数量,更要求有高的质量。人们观察外界,所留下的印象有深浅之分,那些肤浅的印象很快淡忘了,只有那些富于特征的、深刻的生活印象,才能激发起作家的**和想象,也才能成为文学创作艺术想象的起点。
上述这些都是常识,此不赘述。
2.记忆意象
如果对原始形象的感知鲜明、生动而深刻,那么它就会保留在作家的记忆里,成为记忆意象。正如前面所说,记忆意象是指人们保持以前知觉过、现在不在场的事物形象的能力。它作为一种心理现实不必依赖于原来事物的真实出现。从知觉形象到记忆意象的转换对文学创造来说,是极其深刻的。或者说,记忆意象在文学创造中扮演了极为重要的角色。为什么这样说呢?这与记忆意象的特点、功能有关。与知觉形象相比,记忆意象具有模糊性、易变性的特点。记忆意象无论如何深刻,都不如知觉形象那么清晰和确定。比如,你记忆中的母亲形象,可能只是一个大致的轮廓和最重要的特征的呈现,你不可能获得在面对面看见母亲时那样真切的形象(除非是遗觉象)。同时,记忆意象又是易变的,它流动着、变化着,呈现出一种不稳定状态。比如,你记忆中的母亲形象,大概你无法让她在你的脑海里稳定一分钟不变化,她一会儿是年轻的,她一会儿是年迈的,她的表情在变化着,甚至她额头上的皱纹也在变化着,你一般无法像电影那样让她“定格”。就清晰性、稳定性而言,它远远不如知觉形象,这也许是它的一个“弱点”。但这“弱点”对文学创作而言,它又是一个极大的“优点”。因为正是在记忆意象的模糊性和易变性中蕴含了文学创造的幼芽,其后艺术想象的枝叶繁茂的大树都由此生发、成长。对此, S.阿瑞提曾说:
意象(指记忆意象———引者)与原来的知觉无论有多么大的差距,我们都必须说,这种差距和它与原知觉的想象具有着同样重要的意义。我们如果能说意象是变形或者歪曲,那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来,并且它引出了新的东西:第一创造力因素。意象是拙劣的历史记载,或者是拙劣的档案记录,但是它显示为最初的创造力萌芽。[12]
S.阿瑞提认为记忆意象可以引出第一创造力因素的看法是有充分理由的。可以这样说,正因为记忆意象的模糊性和易变性,就使得它具有可塑性。实际上,作家头脑中呈现出来的种种记忆意象,都已经不是原来知觉形象的刻板的照抄、照搬,它已经过了作家自身的“自组织”的处理,即无意识的加工、修饰和润色。比如,一个远离故乡的游子头脑中呈现的故乡景物,作为不断变动着的意象记忆,经过他(或她)情感的润饰,亲人、田野、小溪、山林、房舍、道路的大致轮廓与显著突出的部分可能还跟知觉形象相似,但他(或她)已给这一切景物罩上了一层优美的轻纱,涂上了一层温馨的情感色彩,省略了许多丑恶的、令人不堪回首的部分。他(或她)在据自己的记忆向别人描绘自己的故乡景物时,已不自觉地把它美化了,他(或她)已在无意识中改造了它,以至当他(或她)回到了故乡,亲眼看到自己故乡的风物并不像自己记忆中那么美好时,他(或她)甚至提出怀疑,难道这是我的故乡吗?当然,相反的情形也可能发生,即故乡比记忆中的故乡更美。但是,无论是哪一种情况,都说明作为记忆意象的故乡是经过无意识重新组织过的。记忆意象受作家无意识的“自组织”处理,不仅表现在给原知觉形象着色上面,更重要的还表现在某个记忆意象与相关的其他意象的联系、融合上面。S.阿瑞提这样来说明这一点:
大多数意象很快就和那些在时空上与它接近的其他意象联系在一起。也就是说,它倾向于再现出在空间上与前一个意象刺激物相接近的事物的形象。比如说,我产生了一棵树的意象,这棵树的形象就容易使我产生此树所在的树林或花园的意象,产生那个地方的景色的意象,产生和我同游此地的其他人的意象。某些意象具有显著突出的部分,这可以导致产生有着同样显著特征的意象。比如月牙状的意象可导致产生月亮的意象或月牙状海岸的意象或一只香蕉的意象。有的意象并没有显著突出的部分,而是一连串容易相互代替的部分。有的意象是另一些形象的凝缩或融合,而这些原来的形象在现实世界中本来是分离着的。比如某种意象可以显出半人半鱼的样子,好像一只海妖。意象总是朝着一个方向运动,或者朝另一个方向运动,不断地形成变化着。这表现出人的心灵在不停顿地活动着。[13]
S.阿瑞提这里所描述的情况可能有些已超出了记忆意象的范围。但他着力说明记忆意象不是单纯的复制知觉印象,而是包含了非知觉印象的最初的创造因素,则完全是符合实际的。由于记忆意象已不完全是忠实的再现、复制,因而它已是一种超越力量、创新力量,正是它使作家可以不再消极地去适应现实,使作家在现实面前得到了第一次的精神解放(尽管这还是有限的),这一点对文学创作具有非常巨大的意义。
值得指出的是,如果说知觉形象的累积机制,是在清醒意识范围活动的话,那么随后的记忆意象情况就不同了,它有一部分仍在意识范围活动,但有一部分已沉入到无意识领域活动。特别是记忆意象“自组织”处理,是在无意识中进行的。由于作家经历、遭际不同,文化影响不同,所受的教育不同,种族和民族在自己心灵深处所埋下的精神线路不同等,不同作家对记忆意象的“自组织”处理也就不会相同。
还有一点要简单地说明一下。记忆意象的种类很多。一般地讲,感觉的种类有多少,记忆意象的种类也就有多少,但比较重要的只有三种,这就是视觉意象、听觉意象和综合意象。对艺术家来说,哪一种记忆意象占优势,也就决定了他从事哪一种艺术创作。视觉意象占优势的艺术家,多半是画家,而听觉意象占优势的艺术家多半是音乐家,而文学家、戏剧家则往往是倾向于综合意象的人。
3.创见意象
只有少数一些作品主要建立在记忆意象上面,如文学回忆录、自叙传之类。更多的文学创作无法在记忆意识的阶段就走完它的路程。实际上,几乎所有的艺术创作作为人类精神创造,都必须实现从记忆意象到创见意象的转换。
创见意象是记忆意象的自由组合与运动,或者说它已经消化了记忆意象,并在这基础上创造出世界上从未有过的新的形象和形象体系,在这里,初级的艺术想象已经形成。比如,小说家已似乎看见了他的故事中的主角大摇大摆向他走来,尽管这个人物在这世界上是找不到的,是他的一种创造。我们之所以说创见意象还是一种初级的艺术想象,是因为创见意象虽是作家、艺术家的创造,但它还不够生动,不够完整,不够深刻,它对记忆意象的组合还有不合逻辑之处,不合审美规律之处,因此还有待意识和无意识的进一步加工,有时也可能全部被推翻。
创见意象作为一种艺术想象的初级形态,一般可以分为联想和幻想两种。
联想是通过对记忆意象相互勾连的一种超越能力。即其中的一个或几个记忆意象一旦在作家的意识中出现,便会引出另外一些相近的、类似的或具有对比意义的意象,从而组合成新的形象体系。老舍的《骆驼祥子》,基本上就是通过联想构思而成的。老舍说:
记得是在一九三六年春天吧,“山大”的一位朋友跟我闲谈,随便的谈到他在北平时曾用过一个车夫。这个车夫自己买了车,又卖掉,如此三起三落,到末了还是受穷。听了这几句简单的叙述,我当时就说:“这颇可以写一篇小说。”紧跟着,朋友又说:有一个车夫被军队抓了去,哪知道,转祸为福,他趁着军队移动之际,偷偷地牵回三匹骆驼回来。
这两个车夫都姓什么?哪里的人?我都没问过。我只记住了车夫和骆驼,这便是骆驼祥子的故事的核心。[14]
这是老舍联想的起点,两个车夫和三匹骆驼的意象。老舍于是展开了各种各样的联想:
怎样写祥子呢?我先细想车夫有多少种,好给他一个确定的地位。把他的地位定了,我便可以把其余的各种车夫顺手儿叙述出来;以他为主,以他们为宾,既有中心人物,又有他的社会环境,他就可以活起来了……
车夫们而外,我又去想,祥子应该租赁哪一车主的车,和拉过什么样的人。这样,我便把他的车夫社会扩大了,而把比他的地位高的人也能介绍进来。可是,这些比他高的人物,也还是因祥子而存在故事里,我决不许任何人夺去祥子的主角地位。
有了人,事情是不难想到的,人既以祥子为主,事情当然也以拉车为主,只要我教一切的人都和车发生关系,我便能把祥子拴住,像把小羊拴在草地上的柳树下那样。可是,人与人,事与事,虽以车为联系,我还感觉着不易写出车夫的全部生活来。于是,我还再去想:刮风天,车夫怎样?下雨天,车夫怎样?假若我能把这些细琐的遭遇写出来,我的主角便必定能成为一个最真确的人,不但吃的苦,喝的苦,连一阵风,一场雨,也给他的神经以无情的苦刑。
由这里,我又想到,一个车夫也应当和别人一样的有那些吃喝而外的问题。他也必定有志愿,有性欲,有家庭和儿女。对这些问题,他怎样解决呢?他是否能解决呢?这样一想,我所听来的简单的故事便马上变成了一个社会那么大。[15]
老舍由祥子想到别的车夫,这是类比联想;由祥子想到那些地位比他高的、盘剥、压迫他的人,则是对比联想;由祥子想到他在刮风天、下雨天拉车的所受的苦,想到他和别人一样也有志愿、性欲、家庭和儿女等,则是接近联想。由此可见,老舍在创作《骆驼祥子》时的艺术想象,主要是由多种联想的机制编织而成的。联想所编织的东西,写真的色彩较浓,虚幻的色彩较淡。但他编织出来的形象是崭新的,它已经实现了对现实的超越,它已是一种新的创造。几乎每一部作品都有联想,联想机制在文学创作的艺术想象中占有突出的地位。
创见意象的另一种形式是幻想。在普通的心理学中一般把指向未来的想象称为幻想,但在文学创作的艺术想象生成的心理机制中,幻想是指对真实生活的最大限度的超越。它既指作家按生活逻辑编织的艺术形象、形象体系,也指作家按主观愿望需要所产生的奇特、怪诞的想象。在幻想中,形象在时间与空间上往往会出现一些超常的组合。文学创作中的艺术想象需要实现对现实生活的超越,作家的心灵必须获得空前的自由。但对每个作家来说,他的经历是有限的。当然他的意象记忆,甚至联想也是有限的,他永远也不可能历尽世间广阔而复杂的真实生活。许多事情对作家的真实生活和意象记忆来说,都是不可能的。联想也办不到。比方说,他不可能回到一千多年前,去当孔子的学生,不可能跟诗人屈原去交谈,不可能退回到秦代去游一游阿房宫,不可能成为陈胜、吴广起义的参加者,不可能在宋代开封熙熙攘攘的街头去跟那时的小商贩讨价还价,不可能亲自跟马克思去谈论共产主义理想,不可能站在莫斯科某工厂的集会上去听列宁的演说,不可能站在火星上瞭望地球的转动,不可能从黄河里钻进去再咕咚咕咚从亚马孙河钻出来。这一切在真实生活和意象记忆中的不可能,在幻想中都成为可能。幻想可以赋予现实没有完整提供或记忆意象没有能够提供的一切。它为艺术想象展开一个无限广阔的天地。本章开头所引的陆机在《文赋》中所说的“精骛八极,心游万仞”,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”,刘勰在《文心雕龙》所说的“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风动之色”,在我看来,都是指幻想,他们的描述揭示了幻想的超越性和自由性品格。所谓超越性,是指作家已不再拘泥于真实的生活,摆脱开真实的生活,对时间和空间可以进行某种超常的连接与组合。所谓自由性,是指作家心灵获得了解放,可以随自己兴之所至自由地漫步到任何一个地方。幻想的这种品格对作家而言是一种重要的艺术能力,在生活中遇到的生活片段可能是平淡而微弱的,可经过幻想的生发、加工,就会成为一个十分鲜明、独特、动人的形象体系。而作家正是靠这种才能,他的意象记忆才上升到创见意象,而他本人也才称得上是作家。
如果说在记忆意象阶段,形象还比较模糊的话,那么当创作的艺术想象由记忆意象转移到创见意象时,想象的形象反而比记忆中的形象更清晰、更鲜明了,作家已能清晰而鲜明地想象出他所创造的形象,有时甚至连人物、景物的最细微之处也历历如在目前,这种能力在艺术心理学上被称为“内心视觉”能力。苏联作家阿·托尔斯泰说:
凭借内在的视力来看所描绘的对象,来创造作品,这就是作家的法则。[16]
文学创作创见想象中的内心视觉能力极为重要,因为作品中形象的鲜明是以创见想象中形象的清晰为条件的。真正的艺术大师反复讲到自己这一能力,如果戈理在《作者自白》中说:
我的人物的完全形成,他们的性格的完全丰满,在我非等到脑子里已经有了性格的主要特征,同时也搜集足了每天在人物周围旋转的所有零碎,直到最小的胸针,一句话,非等到我从小到大,毫无遗漏地把一切都想象好了之后不可。[17]
由此不难看出艺术大师对内心视觉能力的重视。内心视觉能力相当于中国古代艺术理论早就提出的“胸有成竹”的观点,苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中转述了宋代画家文同的“胸有成竹”的话:
竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。
梁启超在解释文同的观点时说:“美术家雕画一种事物,总要在未动工以前,先把那件事物的整个实在完全摄取,一攫攫住他的生命。”[18]文同的观点连同梁启超的解释实际上也是在阐明创见意象中清晰的内心视觉是促使艺术构思成熟的重要条件。
从以上所述,可以清楚看到,创见意象是作家在意识领域的清醒的工作,有些作品就在这创见意象中完成。创见意象的创造意义是不言而喻的,但对文学创作具有更高要求的艺术大师来说,初次创见意象并不意味着艺术想象的完全生成,它仍有缺陷仍有待于无意识的再次工作。
4.假遗忘
假遗忘就是从有意识的创见意象向无意识再度加工的转换机制。按普通心理学的说法,遗忘是由于经验或识记了的事物保留在大脑中的暂时神经联系的痕迹受到压抑和消退而造成的。人们只是看到遗忘的消极作用,很少看到它的积极作用。就文学创作而言,遗忘机制常常是起积极作用的。在记忆意象阶段,遗忘实际上是记忆的助手,它对知觉形象起一种筛选的作用。这就是说,你必须通过遗忘把某些毫无艺术意味的材料筛选掉之后,富有艺术意味的、典型的、动人的意象才会在记忆中清晰地呈现出来。契诃夫说:
我只会凭回忆写东西,从来也没有直接从外界取材而写出东西来。我得让我的记忆把题材滤出来,让我的记忆像滤器那样只留下重要的或典型的东西。[19]
显然,契诃夫这里说让记忆留下重要的或典型的东西,也就同时意味着遗忘某些不重要的或不典型的东西。遗忘总是在不知不觉中帮助记忆。在作家通过清醒的意识作用有了初步的创见意象之后,遗忘规律又一次发挥作用。不过这一次不是真遗忘,按某些作家的说法叫“冷处理”,即把已经形成的初步的创见意象搁置起来,故意把它遗忘掉,在这期间作家去干别的事,或旅游,或打猎,或钓鱼,或游泳,或散步,或睡觉,总之是不再去想那已经形成的创见意象。几乎所有真正的艺术家都有这种经历。著名音乐家理查·施特劳斯说:“我自己的体会是:我在晚间如遇到创作上的难题,并且百思不得其解时,我就关上我的钢琴和草稿本,上床入睡。当我醒来时,难题解决,进展顺利。”[20]有更多的作家把构思好的小说搁置一月两月、三年五年,甚至八年十年,某些画家用几年时间画一幅画。其间时常搁笔,干别的事去了。为什么艺术家们要把初步的创见意象搁置起来,不继续进行工作呢?这主要是因为真正伟大的艺术家常常对自己初步的创见意象持怀疑态度,他不信任它。他们的想法是,仅凭清醒意识的工作可能只把握住了事物的一端或表面,而事物的另一端或深层的方面尚未呈现出来。罗丹曾说:“我们在世界所能感到的和所能理解的,仅仅是事物的一端,而事物只能够借此一端,才呈现在我们面前,影响我的官能和心灵。至于其他一切,则伸入到无穷的黑暗中;甚至就在我们身边,隐藏着万千事物,因为知觉这些事物的机能我们并不具备。”[21]他接着还引了维克多·雨果的诗:
我们从来只见事物的一面,
另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。
人类受到的是果而不知道什么是因:
所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
既然他们对生活本身持有这种看法,那么,他们在艺术创作中就必然去追求那“伸入到无穷的黑暗”的另一端,沉浸到“可怕的神秘的黑夜”的另一面,这样,清醒的意识已无法进行这种追求,而求助于无意识的帮助就是唯一的选择。因为无意识可以为艺术想象提供意识无法提供的新的营养。把创见意象搁置起来,暂时把一切遗忘掉,去干别的轻松一些的事情,则正好是活跃无意识的必要条件。
我们应该看到,真正的作品都有耐人寻味的、妙不可言的、似乎是天成的、人力无法达到的境界。而作品此种神韵和境界往往是意识掌握不了的。一般说来,有意识的注意过于“正确”、过于实在、过于狭隘,缺乏活力。格式塔心理学家对“意识聚焦”的局限作了许多试验,它说明了我们的眼睛和大脑,总是有一种压倒一切的需要,这就是从眼前纷繁杂乱的形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。这种意识聚焦的选择性、狭隘性尽管可能很正确、很准确、很稳定,却缺少了艺术所需要的弹性、伸缩性、模糊性、流动性。“意识聚焦”的这一局限在由清醒意识加工而成的初步创见意象中肯定也是存在的。为了把初步的创见意象提升到一个新的具有艺术神韵的高度,吁请无意识的协助就是绝对必要的了。美学家A.埃伦茨韦格说过:
准确和稳定的注意只存在于意识层次中,但是在较深的、通常是无意识的层次中,意识的狭小焦点扩大为一种广阔而包罗万象的审视。
艺术家求助于这种弥散的、半无意识的审视是十分自然的事。我们经常看到画家从自己的画前后退一步,奇怪而漫无目的地瞪眼观看他的作品。看上去他脑子里是一张白纸,然而过了一会儿,某种潜在的细节会突然唤起他的注意,这细节打破了他的构图的平衡,但却逃过了他的意识的审查。在他漫不经心的状态下(假遗忘状态———引者),他的下意识注意力审视了作品的复杂结构,发现了破坏平衡的细节。找出问题之后,画家会回到画前,改正那个普通人看来是微不足道的细节……在创造性的头脑中,无意识的散漫的意象以及它的梦幻似的弥散目光被利用来进行高度技术性的工作,协助建立艺术的复杂次序。艺术家从无数次经验中认识到,他可以让意识失去控制,然后便会有新的想法奇迹般地从不知什么地方突然冒出来,并带来他久已盼望的问题的解答。[22]
由此看来,初级创见意象的进一步艺术提升的秘密,就在假遗忘状态的无意识加工之中。无意识作为作家、艺术家“内心的非洲大陆”,是一块丰腴的土地,它累积了被意识遗弃的、极为丰富的信息原料,而且又由于它可以逃避意识的控制,逃避第二信号系统的有序化的限制,这就能给初步形成创见意象提供一个回炉锻炼的机会,吐故纳新、极尽变化之能事,重整出一个艺术想象的新天地来。所以作家、艺术家对原有的想象的搁置,看似遗忘,看似停止了工作,实则是“假遗忘”,他只是把半成品交给更为活跃的无意识去加工罢了。许多作家、艺术家都有这种体会。例如,法国著名画家马蒂斯说:
当你长久在同样的环境中进行工作时,在某个特定的时刻停下精神上的例行事务,去旅行一下,这会使精神的某些部分得到休息,并使另一些部分———特别是被意志压抑的那些部分———摆脱控制。这是有益的。这种暂停保证了某种撤退的实现,也保证了由此而来的对过去的审视检查。当你投身新世界之中获得的大量印象并没有毁掉你旅行的最初阶段的先入之见,而这种先入之见再次控制你的心灵之际,你就会带着更多的确信重新开始工作。[23]
马蒂斯所说的是在无意识的加工中,“先入之见”没有毁掉,而是得到重新开始时的丰富补充。他谈的是绘画,可对文学创作也同样适用。当然,对另一些作家、艺术家来说,他们的假遗忘状态的无意识工作,可能把“先入之见”完全毁灭掉,他想象中的形象与形象系统得到了重建。但无论哪种情况,都说明了作家、艺术家在假遗忘状态中,无意识继续工作,解决了意识层次未能解决的问题,从而把创见意象带上了通往成熟之路。
5.灵感爆发
作家、艺术家在假遗忘状态下经过无意识的长期的、辛勤的劳动之后,在一定机遇的触发下,文学创作中的艺术想象终于出现了飞跃———灵感爆发,成熟形态的艺术想象终于在作家、艺术家头脑中形成。
关于灵感,在中国最有影响的是陆机的“感应”说:
感应之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。[24]
在西方,最有影响的当推柏拉图的“迷狂”说:
凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在作诗时也是如此。[25]
无论是“感应”还是“迷狂”作为灵感的爆发,对文学创作的艺术想象来说,其意义是十分重大的。这就犹如闪电突然把想象的大地照得通明,原来是混乱的图景突然变得井然有序,原来是阻塞的思路突然变得条条畅通,原本是陈旧的意象突然变得新意迭出,原来是乏味的语言突然变得意味盎然,原来是片段的细节突然连成一个整体……灵感把艺术审美想象提升到了深刻而动人的水平。
灵感作为艺术创作中艺术想象的成熟机制,是无意识向有意识的飞跃。在灵感爆发的瞬间,尽管有梦游般的迷狂特点,却已处于半无意识、半有意识状态,接着作家、艺术家可能变得特别清醒、敏锐,这已是有意识状态了。灵感问题因已经有许多研究,这里从略。
6.创见意象的形式化
这是文学创作的艺术想象最后的生成机制。当艺术想象还只是在作家头脑滚动时,创作的艺术想象并未达到最后实现,而且随时都有可能受内部、外部各种因素的影响而变形、退化乃至消失。所以形式化,即把头脑中的想象以时间和文字形式呈现出来,是文学创作的审美想象最后生成机制。当然,形式化过程极为复杂,会出现许多无法预测的情况,这一过程能否成功取决于作家的坚持、才情和灵感的光顾。这个问题因上面多次谈到,这里也从略。
上面,我把文学创作艺术想象生成的心理机制做了有序的排列和说明。应该指出的是,这一顺序排列并非绝对的。实际上,艺术想象作为作家创作过程中最活跃的心理机制,在创作个性不同的作家那里,呈现出极为复杂、微妙的、难以捉摸的特点,其生成的心理过程也各有不同,然而有一点是相同的,即文学创作的艺术想象总是在艺术家的有意识与无意识的交替运动中形成的。
三、艺术想象力在创作中的运用
在文学创作中,作家的审美想象力的运用问题,是极为复杂的,这里仅就艺术想象中如何寻求对立面的平衡状态和如何处理放纵与收束的关系这两个问题做些讨论。
1.寻求差异面的平衡状态
艺术想象在文学创作中的一个突出表现,在于把差异面和对立面结合成一种稳定的平衡状态。这一思想最早由英国19世纪诗人柯尔立治在《文学生涯》一书中提出。他认为在文学创作中,想象是一种“力量”:
这种力量,首先为意志与理解力所推动,受着它们的虽则温和而难于察觉却永不放松控制,在使相反的、不调和的性质平衡或和谐中显示出自己来;它调和同一的和殊异的、一般的和具体的、概念和形象、个别的和有代表性的、新奇与新鲜之感和陈旧与熟悉的事物、一种不寻常的情绪和一种不寻常的秩序;永久清醒的判断力与始终如一的冷静的一方面,和热忱与深刻强烈的感情的一方面;并且当它把天然的与人工的混合而使之和谐时,它仍然使艺术从属于自然,使形式从属于内容;使我们对诗人的钦佩从属于我们对诗的感应。[26]
柯尔立治的观点的确很深刻。他把艺术想象力的超越性所形成的特征做了理论的概括,使作家们知道如何具体运用自己的艺术想象力。我们平时读诗或小说,常感叹诗人、小说家有一种常人没有的本领,他们能够把看起来似乎是没有关系的事物甚至是异质的事物出人意料地却又合情合理地联系起来。当然,也许在疯子那里,最能把无关系的事物联系起来。但是作家的想象力的特点在于,他们在把异质事物联系起来的时候,让人觉得是那么合情合理,那么富有诗意,似乎作家给我们开辟了生活的新的方面,给我们提供了生活的新的开端。其实作家的这种本领就是艺术想象力的杰出运用。柯尔立治的这一思想得到了英国现代文学理论家、诗人瑞恰慈的重视,并加以发挥。他在《文学批评原理》一书中专门列了第三十二章“想象力”,他发挥柯尔立治的观点。他在举出了“想象力”的六种定义后,并对其中第六种,也即柯尔立治对想象的规定大加赞赏,认为这是“柯尔立治对批评理论最伟大的贡献”。瑞恰慈发挥说:
在描述诗人时,我们侧重的是他的经验为其所用,他能够接受的刺激范围的广度,以及他能够作出的反应的完整性。和诗人相比起来,普通人则压制了十分之九的冲动,因为他无法有条不紊地处理它们。他戴着眼罩东奔西走,不然,他所看见的一切就会使他心烦意乱。但是诗人则具有整理经验的过人能力,所以摆脱了这种必然性。通常相互干扰而且是冲突的、独立的、相斥的那些冲动,在他的心里相济为用而进入一种稳定的平衡状态。[27]
瑞恰慈对柯尔立治思想的阐释也很深刻。他还特别举了悲剧的例子。悲剧揭示了人生的两种体验,一是怜悯,这是一种接近的体验;二是恐惧,这是一种退避的体验。但在悲剧中这两种看似相反的体验得到了其他地方无法找到的调和与平衡。艺术想象力在一切艺术中最突出的显示就是整合人生一切混乱的、相悖的体验的能力。我们的阅读经验告诉我们,在一切最富于艺术想象力的诗篇中、小说中,诗人、小说家总是把对立的或毫不相干的东西自然地结合在一起,构成稳定平衡的人生图画。例如,《诗·小雅·采薇》:
昔我往矣,杨柳依依;
今我来兮,雨雪霏霏。
晋代谢玄认为这是《诗经》中最好的诗句。王夫之《姜斋诗话》评点说:此四句,“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”实际上,在这四句中,景与人的行动,没有必然的联系,或者说,表面看景与人是独立的、不相干的。但诗人通过想象力的运用,把独立的、不相干的景与人,结合在一起,形成了一种以乐景写哀和以哀景写乐的关系,于是达到了一种和谐与平衡,凄婉之情从中透出,这就成了好诗。
又如,大家都十分熟悉的杜甫的《绝句四首》(其三):
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
在这里,我们且不去分析四句内部的意味,只就四句所写的景色看,是互相独立的。黄鹂、白鹭、积雪、船只这四种事物是不同的,是异质的事物,在普通人想来,这四种事物的形象如何能构成诗呢?但诗人杜甫却找到了一个统一的视点,他设想从成都草堂里面来看周围的景物,他从低处的翠柳上看到了正在叫着的黄鹂,从高处的青天处看到了整齐飞着的白鹭,从窗里看到西岭的积雪,从门边看到了从东吴而来的船只。四种不相干的景色从一位心情愉快的诗人的统一视点中,连成一个充满诗的意境的画面,差异面就这样结合成平衡、和谐的整体。这就是诗人非凡的艺术想象力卓越运用的结果。
就叙事作品说,差异面、对立面稳定的平衡状态,就是试图在想象中摆脱因果关系的统治。或者说以反因果关系代替正常意义上的因果关系。卡夫卡小说中的荒诞因素,如《变形记》,就是试图在人与甲壳虫之间取得联系与平衡。人与甲壳虫的关系,不是因果关系,不是人因某种原因变成了甲壳虫。人与甲壳虫之间的关系是文学性的象征关系。叙事作品的叙述,在句子与句子之间,最好不要用论文中常用的因果式的结构。例如,“张三不小心在路上摔了一跤,额头上留下了一个鼓包。”“张三额头上有一个鼓包,是因为他不小心在路上摔了一跤。”这两句意思相同的话,在文学上是有差别的。后一句明显是一种因果关系,一篇小说要是这类因果关系的句式多了,那么“理论性”强了,文学性就必然要减弱。
在这里,关键是如何理解“稳定的平衡状态”。第一,艺术想象要建立关系,一般不是因果关系,而是诗意关系,如比喻、象征、隐喻、衬托、类比、对比、排比等。在这些诗意关系上所建立起来的“稳定的平衡状态”,对文学才有意义。第二,当差异面之间、对立面之间、不相干的事物之间的吸引力超过了排斥力时,那么差异面或对立面或不相干的事物就相互靠拢,成为一个有机的整体,从而取得稳定的平衡状态。我可以用色彩的搭配为喻:两种颜色如搭配不好,就产生排斥力,就难于取得稳定的平衡感。相反,多种颜色组合,只要搭配得好,就会相互吸引,从而构成和谐的、稳定的平衡状态。文学现象的世界里也是如此,人、事、景、物若搭配得好,形成某种诗意关系,那么在这些人、事、景、物中就会相互吸引,而达到某种有机组合和稳定的平衡状态。第三,差异面或对立面或不相干事物的相互吸引,建立稳定的平衡状态,关键还是艺术想象主体的心理状态。当一个作家的情感世界自身取得稳定的平衡时,那么他的笔就会有一种凝聚力,使差异的、对立的、不相干的人、事、景、物相互聚拢,构成一个精彩整一的文学世界。
2.处理好放纵与收束的关系
在文学创作中,作家的艺术想象力一方面要放纵,天马行空,自由驰骋;可另一方面,又不能一发而难收,失去控制。这就是说,想象力若是不放纵,则不足以驰骋其情思,不足以渲染其氛围,创作就没有气势。但想象力若是不知收束,就可能流**而失其所守,这样建立起来的艺术世界就可能芜杂乱散。想象力的放纵问题,古人早有论述。梁简文帝萧纲《诫当阳公大心书》云:
立身之道与文章异:“立身先须谨慎,文章且须**。”
这里所说的“**”,就是想象力的充分发挥、放纵。但古人更常强调的是“纵”与“收”要有节度。想象力无论怎样放纵发挥,必须有所归依、收束,即不离作品主旨。清代刘熙载在《艺概》中的“词概”部分中说:
词要放得开,最忌步步相连;又要收得回,最忌行行愈远。必如天上人间,去来无迹,斯为入妙。
“放得开”“收得回”,这里道出了艺术想象的奥秘,是文学创作的经验谈。例如,苏轼著名的《念奴娇·赤壁怀古》:
大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪;江山如画,一时多少豪杰。 遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一樽还酹江月。
这首词作为一个想象世界,从现实的景物写起(“大江东去”),接着是怀念三国时代英杰豪情,海阔天空,尽情遨游,写周瑜的雄姿,以美女为衬托;写赤壁之战的情景,气势磅礴,可只有一句,本可继续放开去,但作者以“故国神游”一转,回到诗人自己的处境———“应笑我,早生华发”,“人生如梦”,岁月蹉跎,立即又回到现实。真正做到了能纵又能收,收纵自如。
想象力若只能纵不能收,创作就不易获得圆满的成功。应善于控制自己想象的“度”,想象力失控也是创作的灾难。现在有些作品非写到至处、极处、尽处而不收,结果超过了应有之限度,往往使欣赏者不能从容领略其美点,甚至由于刺激过度,导致读者产生麻木的反应。孔子说:“乐而不**,哀而不伤。”刘勰说:“酌奇而不失其真(正),玩华而不坠其实。”这都说得有道理的。的确,艺术想象要在“**”与“伤”、“奇”与“正”、“华”与“实”中保持一定的“度”。王国维《人间词话》:“少游词境最凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。’则变为凄厉矣。”有的学者指出,“孤”“寒”“鹃”“斜”四字,已写尽春日凄婉之景,再加入“闭”“暮”两字,就写过了头,变成能纵而不能收了。有纵有收,就能曲折而尽其妙,就能跌宕起伏而不平。作家的想象是放起的风筝,它是可控的。放得高,又收得回。这手中的线就是你的艺术追求了。
[1]中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会:《外国理论家 作家论形象思维》,中国社会科学出版社1979年版,第9页。
[2]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第357页。
[3]波德莱尔:《一八五九年的沙龙》,《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第405页。
[4]焦循:《剧说》卷五。《还魂记》即《牡丹亭》,“赏春香还是旧罗裙”一句见第二五出《忆女》。
[5]乔治·桑:《印象和回忆》,《朱光潜全集》第1卷,安徽教育出版社1987年版,第239页。
[6]高尔基:《论文学》,人民文学出版社1978年版,第317页。
[7]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第10页。
[8]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第360~361页。
[9]屠格涅夫:《关于〈父与子〉》,《冈察洛夫 屠格涅夫 陀思妥耶夫斯基 柯罗连科文学论文选》,上海译文出版社1997年版,第209页。
[10]黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第358页。
[11]鲁迅:《叶紫作〈丰收〉序》,《鲁迅全集》第六卷,人民文学出版社1958年版,第175页。
[12]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社, 1987年,第61页。
[13]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第61~62页。
[14]老舍:《我怎样写〈骆驼祥子〉》,《老舍论创作》,上海文艺出版社1980年版,第44页。
[15]老舍:《我怎样写〈骆驼祥子〉》,《老舍论创作》,上海文艺出版社1980年版,第44~45页。
[16]阿·托尔斯泰:《论文学》,人民文学出版社1980年版,第271~272页。
[17]魏列萨耶夫:《果戈理是怎样写作的》,天津人民出版社1980年版,第39页。
[18]梁启超:《美术与科学》,《饮冰室合集·饮冰室文集》卷三十八,上海中华书局1936年版。
[19]契诃夫:《契诃夫论文学》,人民文学出版社1958年版,第256页。
[20]萨姆·摩根斯坦:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社1986年版,第183页。
[21]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第99页。
[22]A.埃伦茨韦格:《艺术的潜在次序》,《当代美学》,光明日报出版社1986年版,第421~423页。
[23]杰克·德·弗拉姆:《马蒂斯论艺术》,河南美术出版社1987年版,第68页。
[24]陆机:《文赋》。
[25]柏拉图:《柏拉图文艺对话集》,人民文学出版社1959年版,第7页。
[26]柯尔立治:《文学生涯》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第69页。
[27]艾·阿·瑞恰慈:《文学批评原理》,百花洲文艺出版社1992年版,第221页。