这段话说明了四点:（1）艺术品所需要的不是自然情感,而是艺术情感;（2）审美情感不能靠推理性说明,也不是一种征兆性的东西;（3）内在的艺术情感必须通过可以知觉的对象呈现出来;（4）这样艺术情感就从无形变为有形,可以供人认识和欣赏。由此看来我们古人一直强调诗要“托物寄情”“融情于景”“寓情于景”,就是通过“物”或“景”的具体描写,把艺术情感变成可观的形式。清代学者刘熙载说:
余谓诗或寓义于情而义愈至,或寓情于景而情愈深,此亦三百五篇之遗意也。[34]
古人的论述深得情感变成可感可观的形式的意义。情感只有呈现在读者的面前,才是可以感知的,可以供人欣赏的,这种情感才是艺术情感。
三、艺术情感力在创作中的运用
艺术情感力在创作中的运用,是一个极为复杂的问题。从一定意义上说,这是一个充满斗争的过程。自觉地认识此种冲突、斗争和征服,是创作成功的一个保证。因此,我们对此要加以讨论。我认为艺术情感力在创作中的运用,关键是要处理好对象情感与自我情感的神秘结合,内容情感与形式情感的相互征服。
1.自我情感与人类情感的互相搏斗与征服
当福楼拜说“包法利夫人就是我”,郭沫若说“蔡文姬就是我”的时候,我们应不应该相信他们的话呢?他们这样说是故作惊人之语以哗众取宠,还是想把发自肺腑之言真实地告诉读者?我相信他们。他们这样说是真诚的。尽管福楼拜和郭沫若是男性,而包法利夫人和蔡文姬是女性,而且蔡文姬还生活在遥远的古代,但我相信,在一定意义上包法利夫人的情感历程必定与福楼拜的情感历程是相同的或相似的,蔡文姬的情感愿望必定与郭沫若的情感愿望是相同的或相似的。文学创作的艺术情感既是附着于对象(人物、事件、景物)上的人类的情感概念,如附着于高老头身上的父爱,附着于贝姨身上的妒忌,附着于老葛朗台身上的吝啬,附着于贾宝玉身上的反叛,附着于林黛玉身上的多愁善感,附着于薛宝钗身上的世故圆滑,附着于王熙凤身上的阴险狠毒,附着于阿Q身上的“精神胜利”,附着于陶渊明笔下景物的清高隐逸,附着于李白笔下景物的豪放旷达,附着于李煜笔下景物的哀愁悲苦,附着于苏轼笔下景物的潇洒超脱……同时又是作家的自我情感,是对象情感与自我情感的神秘统一。当福楼拜和郭沫若骄傲地那样说的时候,就意味着在他们的那个作品中实现了上述神秘的结合。
然而,对象情感和自我情感的神秘结合是如何实现的呢?我认为这是通过两种情感的相互冲突、相互搏斗、相互征服、相互突进而实现的。
首先,在文学创作中,作家的自我情感与对象所体现的人类情感是完全不同的。法国著名作家弗朗索瓦·莫里亚克说:
我们主人公的感受和我们自己的感受的规模是毫不相符的。在明显的时候,我们偶尔能在我们心里找到我们笔下的某个人物迸发的感情的萌芽,但两者的力量是不能相比的,在小说家的感受和他主人公心灵中所发生的情况之间几乎毫无共同之处。[35]
因为作家本人和笔下的对象———人物,都是作为主体而存在着的,他和他(她)各有各的情感世界,各有各的性格,各有各的气质。曹雪芹与他笔下描写的三百多个人物,是不同的主体,曹雪芹与他的人物的思想、感情、性格、作风、气质等的差异,甚至对立,是显而易见的。即使作家与他的人物这两个主体的情感世界偶或相通,但性质与程度都是完全不同的。莫里亚克曾举例说明这两个情感世界的不同。假定说,作家作为一家之主,在劳动了一天之后,和妻儿坐下来进晚餐,孩子们说笑着,抢着说这一天在学校里发生的有趣的事,却没有一个人关心自己的父亲这一天写作进展如何。这样,在这一瞬间,作家心里就会感到谁也不需要他,他好像被遗弃了,他的情绪可能立刻变坏了。但是随着晚餐的结束,随着疲劳的消失,他的情绪又正常了,他又高兴起来了。这就是作家作为一个主体在生活中的一种情绪体验。然而到了写小说的时候,作家就会“从一瞬间的恶劣情绪中提炼出狂暴**”,莫里亚克就是把这类不足挂齿的瞬间的坏情绪加以放大,从而写出小说《蝮蛇结》中一家之主的父亲那样的狂怒。实际上,生活中作家偶尔的坏情绪,与小说主人公的那种狂怒,无论从性质上还是程度上都是完全不一样的。据此,莫里亚克说:作家“分离出并强调出我们心中为其他的感情所掩盖、压制和冲淡的这些类似的感情。这又一次说明,我们作品的人物不但不表现我们,反而背叛了我们。”[36]应该说作家的瞬间的坏情绪与作品主人公的狂怒,虽然不一样,但毕竟在情感的流向上还是多少有相同之处。值得指出的是,文学创作中作家自我的情感与对象的情感的对立比这要严重得多。作家本人很大方,却要面对主人公的无比吝啬;作家本人很勇敢,却要面对主人公的无比怯懦;作家本人很善良,却要面对主人公的无比狠毒……作家与对象的情感流向完全相反,在这种情况后,人物对作家来说就更是“背叛”了。由于作家的自我情感与对象所体现的某种人类情感概念有上述不同,这样作家的自我情感与对象的情感就不能不相互碰撞、冲突。
其次,在上述碰撞、冲突中就必然产生了相互搏斗中谁征服谁的问题。在这里相互征服是实现作家自我情感与对象情感神秘统一的关键所在。不言而喻,我们这里所说的“搏斗”“征服”,并非作家与一个外在于他的东西的搏斗,实际上是作家心灵自身的搏斗。对象情感作为搏斗的一方也处于作家艺术构思之中,它同艺术家的自我情感一样,也处于作家的内心,但这毕竟是存在于作家心灵中的两股对立的情感力量。它们之间的搏斗和征服是文学创作得以进展的原因。然而作家自我情感与对象情感之间的相互搏斗和征服是极其复杂和微妙的过程。文学创作是作家以自己的情感去把握对象及附着其上的情感,这一点是显而易见的。然而两种情感的搏斗和征服就在这“把握”过程中发生了。当作家以自己的情感去把握对象之时,对象及附着其上的情感是绝不会轻易顺从的。“如果某个主人公成为了我们的传声筒,则这是一个相当糟糕的标志。如若他顺从地做了我们期待他做的一切,这多半是证明他丧失了自己的生命,这不过是受我们支配的一个没有灵魂的躯壳而已。”[37]实际上,在真正的作家那里,对象(人物)一旦进入构思过程,它就获得了活的生命,它有一颗活蹦乱跳的心,它的感知,它的情感,它的愿望,它的幻想,它的情欲,它的行动的逻辑,它的思想倾向,它的必然的选择,它的偶然的行动,它的心态的微妙变化,等等,就跟你的某些朋友或邻居一样复杂、曲折、微妙和不可捉摸。正如文艺理论家胡风所说,尽管艺术家为了把握它,“猎人似地追索”“爱人似地热恋”,但作为有生的颤动、有灵的喊叫的对象也会“精明老练地”“逃匿”“东躲西逃”,或者如莫里亚克所说,“这些人物一般能自己保护自己,顽强地进行自卫”,而且“人物的生命力越强,那么他们就越不顺从我们”。因为作为对象的人物(也包括景物),既有它的生物学的意志,又有它的历史、社会、时代所赋予的伦理生命,因此它的情感不能不“曲折千变万化的形态和曲折复杂的路径”,文学创作就意味着把这样活的对象接到自己的家里来,并与它朝夕相处,进而征服它,这不能不说是灵魂的冒险。作家本人必须有伟大的人格、超常的智慧和巨大的搏击力量以及“主观战斗精神”,这样才有可能与对象进行殊死的搏斗,迫使对象打开自己的心扉,进而征服它。当然,这种征服是相互的征服,不是单方面的征服。这一点正如胡风所指出的:“作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用,而对象也要主动地用它底真实性来促进、修改,甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争。”[38]当然在这种相互搏斗中,作家自己的思想情感和他创作前的全部准备是起主导作用的,因此,他对这场搏斗的胜利具有决定的意义。
然而,这种胜利不会轻易取得。就是在一些强而有力的作家或艺术大师那里,有时也免不了在这两个情感世界的斗争中失败或暂时失败。例如,列夫·托尔斯泰作为艺术大师也有过失败的记录。他的长篇小说《复活》的写作前后拖了十年。其间几经周折,多次出现创作危机。甚至想就此洗手不干。在经过五年之后,他拿出了第一稿。“第一次草稿的结尾写的是聂赫留朵夫和喀秋莎在监狱的教堂里结婚和他们迁居到西伯利亚去。对于聂赫留朵夫如何著书立说,反对土地占有制度(原先曾以单独的一章来写聂赫留朵夫把自己的土地送给农民),只是潦草地、可以说是三言两语地叙述了一下。聂赫留朵夫有被流放的危险,于是他和喀秋莎逃到外国去了。他们在伦敦住下来,聂赫留朵夫在那里继续进行他的宣传”。[39]这个结尾起码有三个问题:第一,生活的悲剧被不合理地装上了幸福的尾巴;第二,聂赫留朵夫从现实撤退,逃到外国,这不符合他的性格;第三,喀秋莎跟那个毁了他一生的人和解,甚至跟他结婚,这没有内在的根据,是虚伪的。问题是托尔斯泰的失误是怎样造成的呢?这是由于作家在与男女主角的灵魂斗争中,聂赫留朵夫和喀秋莎把自己的情感世界隐藏起来,并骗过了托尔斯泰。托尔斯泰之所以受骗,是因为他的主观战斗精神还不够强大,还无法突进到人物的隐藏的情感世界,结果他在与他的人物的五年的“搏斗”中失败了。又过了五年,他与喀秋莎情感世界的“搏斗”终于获得胜利,喀秋莎流放走了,并跟一位革命者结婚。但托尔斯泰与强大的聂赫留朵夫的情感世界的“搏斗”却失败了。他摸不到聂赫留朵夫的感情脉搏,他最后让他的男主人公去读《马太福音》,完全是他强加给聂赫留朵夫的,所以至今仍有评论家认为聂赫留朵夫的命运归宿是虚假的。
最后,作家的自我情感与对象情感相互搏斗、征服的结果,是作家自我与对象的相互突进。一方面是作家的灵魂突进对象,从而体验到对象的活跃的情感激流,把客观对象变成自己的东西表现出来。另一方面是对象的灵魂突进到作家的情感世界,从而在作家的主体里,扩大了与对象相适应的情感因素,克服了与对象不适应的情感因素,使作家的情感世界重新分解与再度建构,填补了作家原有情感建构的缺陷。这样,在无形中使作家的情感世界在艺术实践中得到新的提升。当然上述两个逆向的突进过程往往不是一半对一半。在这些作家那里,主体自我情感向对象突进得更多更深一些,于是对象就完全处在主体情感的火焰的包围中,对象在实在方面可能被燃烧而变了形,这样就有了艺术的浪漫主义。在这种情况下,月亮可以变成绿色的,太阳可以变成黑色的,西红柿可以变成蓝色的,人会燃烧、会爆炸,可上九天揽月,下五洋捉鳖,但人也可以变成甲壳虫,变成几何图形的组合,生者可以死,死者也可以生……在另一些作家那里,对象的情感向作家的心灵突进得更多更深一些,于是作家自我情感被客体对象所控制,变得深藏不露,这样我们就有了艺术上的现实主义,月亮还是白色的,太阳还是红色的,西红柿不会变成蓝色,人们劳动、恋爱、结婚、生儿育女、吵架、为柴米油盐发愁,生者就是生者,死者也不会复生,一切就像我们在生活中看到的那样。由此看来,作家自我情感与对象情感的相互冲突、搏斗、征服和突进,不但使两种情感实现统一并使文学创作成为获得成功的关键,而且两个情感世界谁征服了谁,谁控制了谁,还是形成不同艺术潮流的重要原因。
2.形式情感与内容情感的互相冲突与征服
我以为,作品内容与形式的静止的和谐统一,并不能激发艺术情感。作品中的艺术情感恰恰是由内容和形式的对立、冲突造成的。
苏联早期著名心理学家、艺术理论家列·谢·维戈茨基说:
我们可以把问题提得更广泛些,我们不仅要谈抒情情绪,而且要在一切艺术作品中区分开由材料引起的情绪和形式引起的情绪,……这两种情绪处于经常的对抗之中,它们指向相反的方面,从寓言到悲剧审美反应的规律是一个:审美反应包含着向两个相反的方向发展的**,这种**消失在一个终点上,好像消失在“短路”中一样。[40]
我们应该充分认识到,创作中的内容情感和形式情感,基本性质是不同的。内容情感作为生活之流永远是变动不居的,每时每刻都在发展或萎缩,前进或后退,丰盈或贫乏……,而形式情感作为一种建立秩序的力量则要求稳定、固守、确立、物化……;内容情感可能是一种主题、情调、氛围、定向,而形式情感则可能是另一种主题、情调、氛围、定向。例如,死刑(内容)可能是令人恐惧的、悲哀的,可作品中的形式却可以“像写鲜花那样去写死刑”,从而供人“享受”(请大家回忆一下电影中那些烈士英勇就义的场面)。这样,在创作中,内容情感和形式情感就处于相互征服、相互消灭的相克相生的冲突中。内容力图控制形式,形式则力图反过来塑造、组织、改造内容。或者说,一定的内容吁请一定的形式,一定的形式只有在一定的内容的基础上才能产生,如果没有内容作为基础,形式就成为不可能存在的空中楼阁。形式总是一定内容的形式,形式在总体上必须归顺内容,受内容的制约。但是,一旦形式受内容的吁请而出现、而形成后,它作为一种情感力量就不是消极之物,而是一种“攻击性”力量,它与内容相对抗,并组织、塑造、改变内容,最终是征服、消融内容。然而,在创作中,为何用此一形式,而不用彼一形式?为何进行这种征服,而不进行另一种征服?这又受到作家这个主体的思想情感和创作意图的牵制与制约,即形式的运用是听从作家思想情感和创作意图的调遣的,它的出现不是绝对自由自主的。这就意味着在形式征服内容的同时,又存在着一种逆向的运动,即内容征服形式。创作中的确存在内容与形式之间的双向逆反的相互征服的运动。艺术情感就在这种互相征服中生成。
下面着重讨论一下形式情感征服内容情感的问题。
为了深入地把握这个问题,这里有必要重提达尔文对人和动物表情运动的一个发现,那就是人和动物的表情运动存在着一种“对立的原理”。
有些心情会引起……一定的习惯性动作,这些习惯性动作在最初出现时乃至在现在也是有用的动作;我们会看到,如果有一种直接相反的思想情绪,就会有一种强烈的、不由自主的意向要做出那些直接相反性质的动作,即使这些动作从来不会带来丝毫好处。(《关于人和动物的感觉表情》)
显然,这就在于,我们在一生中随意地实现的任何动作总要求一定的肌肉发生作用;而在实现直接相反的动作时,我们就使一组相反的肌肉发生作用,例如,向右转和向左转,把一件东西推开或拉近,把重物举起或放下……因为在相反的冲动下做出相反的动作已经成为我们和低等动物的习惯性动作,所以,当某一类动作同某些感觉或情感活动联想起来的时候,自然就可以假设,在直接相反的感觉或情感活动的影响下,由于习惯性联想的作用,完全相反性质的动作便会不由自主地发生。(《人类和动物的表情》)
达尔文发现的这一奇妙规律是不容怀疑的。就以人类的情感表现而言,俗话说“打是疼骂是爱”,就是人的确定不移的情感表现的对立原理。人们愤怒到极点时反而狂笑,人们开心到极点时反而流泪,而悲哀到极度时反而流不出泪,绝望时反而显得平静……这一切都说明人的确定不移的情感表现的对立原理。值得注意的是,普列汉诺夫十分重视达尔文发现的这一原理。他运用对立原理去解释人的审美趣味。他认为人类的某些审美趣味也是在达尔文发现的对立的原理的影响下发生和发展的。他举例说:
在塞内冈比亚,富有黑人妇女穿着很小的鞋子,小到不能把脚完全放进去,因而这些太太们具有步态别扭的特色。然而正是这种步态被认为是极其**人的。
它怎么会是这样的呢?
要了解这个,就必须预先看到,贫穷的和劳动的黑人妇女是不穿那种鞋子的,所以走起路来就是一种普通的样子。她们不能像卖弄风情的富有女人那样走路,因为这会使她们浪费很多时间,然而富有女人的别扭的步态之所以是诱人的,正因为她们用不着珍惜时间,她们没有劳动的必要。这样的步态本身是毫无意思的,仅仅由于与劳累的(因而也是贫穷的)妇女的步态恰恰相反,所以才获得意义。“对立的原理”作用在这里是显而易见的。[41]
普列汉诺夫大概不熟悉中国女人的小脚,如果他熟悉的话,可能会用达尔文发现的对立原理来解释中国古时候为什么大家闺秀要缠足,而且缠得越细小就越好,而那些贫贱的妇女倒可以保持“天足”。看来,“三寸金莲”的主要意义在于它是与劳动的贫穷的妇女的“天足”区别开来,是她们高贵的一种标志。普列汉诺夫用达尔文发现的对立原理来解释人类审美趣味,这给予维戈茨基以很大启发。他认为同样可以用对立的原理来解释艺术作品的内容与形式的关系。他说:
达尔文发现的这一奇妙的规律,毫无疑义地适用于艺术,看来,下面的情况对我们来说再也不是个谜了;同时引起我们相反性质的**的悲剧,大概就是按照对立定律发生作用的,它把相反的冲动送到相反的各组肌肉上去。悲剧仿佛迫使我们同时向右、向左转,同时把重物举起和放下,它同时刺激肌肉及其对抗体。任何艺术作品———寓言、短篇小说、悲剧———都包含有**矛盾,引起互相对立的情感系列,并使这些对立的情感系列发生“短路”而归于消灭。这也可以叫作艺术作品的真正效果。[42]
在艺术中,“形式是在同内容作战,同它斗争,形式克服内容,形式和内容的这一辩证矛盾似乎正是我们的审美反应的真正心理学涵义”。[43]这也就是说,在艺术中,内容所激发的情感与形式所引起的情感,其流向往往是相反的,而艺术情感是形式情感对内容情感的征服,即艺术内容无论多么平淡无奇、琐屑无味,或多么悲惨、压抑,一经情感流向与之相反的艺术形式的表现,内容情感转化为快感,痛感转化为愉悦感。
维戈茨基所举的最有名的一个例子,是他对蒲宁的短篇小说《轻轻的呼吸》的分析。《轻轻的呼吸》就材料(或者说内容)看,所描写的是“一个**的女中学生的生活故事”,这个十六岁的美丽的女中学生早早就跟一个哥萨克士兵谈恋爱,但不久她又与一位老地主发生关系,所以维戈茨基说作品写的是“一个外省女中学生的毫不稀奇、微不足道和毫无意义的生活”。这个漂亮的女中学生后来突然在火车站的站台上被哥萨克士兵枪杀了,维戈茨基说:“故事的实质就是生活的混沌,生活的浑水”“生活的溃疡”,如果我们在真实的生活里听说了这么一件事的话,我们一定会感到恶心和可怕。但经蒲宁赋予这个故事以诗意的形式之后,特别是在作者描写这个女中学生在教室里讲女人的美,就在于“轻轻的呼吸”的故事后,“整个小说给人的印象就不同了”,或者说“小说同本事(题材)所产生的印象截然相反。作者所要表达的正好是相反的效果,他的小说的真正的主题当然是轻轻的呼吸,而不是一个外省女中学生的一般乱七八糟的生活。这不是写奥丽维·梅谢尔斯卡娅的小说,而是一篇写轻轻的呼吸的小说。它的主线是解脱、轻松、超然和生活透明性的感觉,而这种感觉从作为小说基础的事件本身是无论如何得不出来的”。维戈茨基以细致入微的分析,令人信服地说明了蒲宁的小说《轻轻的呼吸》,其形式情感与内容情感不但是对抗的,而且“形式消灭了内容”,内容的“可怕”完全被形式征服,通篇“都浸透着一股乍暖犹寒的春的气息”。
韵律是艺术的重要形式。在韵律中节奏又是一个主要的成分。节奏在音乐、诗和其他许多艺术中都是形式中不可缺少的因素。实际上,人的情感表现无非用两种方式,一是空间方式,二是时间方式,而节奏就是情感表现的时间方式。只要是时间艺术,它就必须有节奏。既然节奏是情感表现的一种方式,那么它本身就可以引起与它相适应的情感。这一点正如著名心理学家冯特在《生理生物学基础》一文中所说:“节奏成为**的组成部分,它反过来引起这种**。”既然节奏本身会引起一种情感,那么在文学中就可能会出现这样的情况:作品中的材料所引起的情感可能是平淡的或苦闷、哀愁的等,而节奏所引起的情感则是优美的或洒脱的等,这就会出现两种情感的冲突、对抗。作家们之所以选择作为形式的节奏,其目的是要借形式情感克服内容情感,进而使不快感变为快感。
许多平淡、琐屑甚至刻板的内容,经过节奏的征服,都可以变为诗,如汉乐府《江南》:
江南可采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。
又清代焦循《秋江曲》:
早看鸳鸯飞,
暮看鸳鸯宿;
鸳鸯有时飞,
鸳鸯有时宿。
这两篇作品的内容很简单很平淡,但由于有鲜明的节奏,简单、平淡的内容也变得十分有情趣和韵味。这就是节奏在起作用。节奏控制了材料感,从而变异出一种新的**和热情。我们甚至可以说,只要有节奏,无论内容多么简单都可以是诗和歌。对此,诗人郭沫若深有体会,他曾介绍说,日本有一个著名诗人叫芭蕉,有一次芭蕉到了日本东北部一个风景很美的地方———松岛。芭蕉为松岛的景致所感动,便作了一首俳句:
松岛呀,啊啊,松岛呀,松岛呀!
俳人只叫了三声松岛,可由于有节奏,也产生了一个深刻的情绪世界,成为名诗。所以郭沫若说:“只消把一个名词,反复地唱出,便可以成为节奏了。比如,我们唱:‘菩萨,菩萨,菩萨哟!菩萨,菩萨,菩萨哟!’我有胆量说,这就是诗。”[44]郭沫若这样说并非戏言,他作为一个诗人看到了节奏的力量,看到了节奏激发的情感可以克服材料情感的单调。
有的诗歌的内容情感兼有平淡、苦闷和哀愁的特征,那么节奏能不能征服它呢?流行于内蒙古鄂尔多斯市一带的一首爬山调是这样的:
哎哟———
男子汉拿不了主意哎哟……受一辈子穷———
女人家拿不了主意哎哟……换七十七家门———
男子汉没老婆哎哟……好凄惶———
女人家没老汉哎哟……泪汪汪———
这首爬山调,就内容情感而言,除了平淡,就是“凄惶”,但就形式来看就不同了,据说唱此调时,“哎哟”两个字,一声唱起,音节可延长到十拍、二十拍。每一句歌都以起伏跌宕的旋律漫步在无边的草原上,让人觉得是那样的粗犷、浑厚、悠扬。在这里也是韵律与内容对抗,结果是韵律征服了内容,从而形成了艺术情感。诗的形式可以克服诗的某些内容,歌德早就注意到了。据说,他自己曾写过两首称为不道德的诗,但其中一首是用古代的语调和音律写的,就“不那么引起反感”。所以歌德说:“不同诗的形式会产生奥妙的巨大效果。如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐·璜》里所用的语调和音律翻译出来,通体就必然显得是靡靡之音了。”[45]
传统诗学总是告诫人们,诗句的意义和韵律必须一致,否则形式就不能表现内容,情感就不能恰当地抒发出来。现在看来,这种看法是有问题的。这种看法把韵律(包括节奏)看成消极的、无所作为的,如果有作用的话,也只是与内容情感保持一致。实际上,韵律(包括节奏)是一个“攻击性”因素,它不但不与内容情感保持一致,而是采取对立斗争的姿态,它们激发的情感要征服与它对立的内容情感。我随便在报纸上抄下这样一个标题“企业破产法!生效日近,国家不再提供避风港,三十万家亏损企业将被淘汰”。这是我们对社会生活中即将发生的事情的一种客观的叙述,它在提出警告,它引起我们的严峻感,但现在我采用阶梯的方式,把它改写成这样:
在这里,我只是对那个标题改动了几个字,并对其中的个别词语做了重复处理。但由于文字用的排列方法,产生了节奏感,于是就出现了一种与原来的情感相对立的感情,警告变为同情,严峻变为惋惜。由此看来,形式情感与内容情感的相互矛盾的对立原则,应该成为诗歌心理学的基本原则。
[1]《毛诗序》。
[2]陆机:《文赋》。
[3]刘勰:《文心雕龙·情采》。
[4]刘勰:《文心雕龙·知音》
[5]白居易:《与元九书》。
[6]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第6页。
[7]约翰·斯图亚特·穆勒:《论诗及其变体》,《十九世纪英国文论选》,人民文学出版社1986年版,第223页。穆勒为英国19世纪著名文学批评家。
[8]鲍山葵:《美学三讲》,《西方美学史资料选编》下卷,上海人民出版社1987年版,第775页。
[9]里普斯:《论移情作用》,《西方美学史资料选编》下卷,上海人民出版社1987年版,第843页。
[10]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第55页。
[11]列夫·托尔斯泰:《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第46页。
[12]罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》,中国社会科学出版社1985年版,第112页。
[13]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第14页。
[14]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第25页。
[15]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第23~24页。
[16]渥兹渥斯:《〈抒情歌谣集〉序言》,《十九世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社1984年版,第22页。
[17]鲁迅:《两地书·三二》,《鲁迅全集》第十一卷,人民文学出版社1981年版,第97页。
[18]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第23页。
[19]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第16页。
[20]苏霍金:《艺术与科学 新知文库 10》,生活·读书·新知三联书店1986年版,第49页。
[21]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第17页。
[22]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第53页。
[23]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第17页。
[24]皮亚杰:《发生认识论》,商务印书馆1985年版,第21页。
[25]萨姆·摩根斯坦:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社1986年版,第143页。
[26]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第68页。
[27]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第72页。
[28]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第207页。
[29]萨姆·摩根斯坦:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社1986年版,第30页。
[30]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第76页。
[31]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第78页。
[32]列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第260~261页。
[33]苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第24页。
[34]刘熙载:《艺概·诗概》。
[35]莫里亚克:《小说家及其笔下的人物》,《法国作家论文学》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第188页。
[36]莫里亚克:《小说家及其笔下的人物》,《法国作家论文学》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第188页。
[37]莫里亚克:《小说家及其笔下的人物》,《法国作家论文学》,生活·读书·新知三联书店1984年版,第192页。
[38]胡风:《置身在为民主的斗争里面》,《胡风评论集》下,人民文学出版社1985年版,第20页。
[39]多宾:《论情节的典型化与提炼》,作家出版社1956年版,第36页。
[40]列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第282页。
[41]普列汉诺夫:《没有地址的信》,《普列汉诺夫美学论文集》,人民出版社1983年版,第326~327页。
[42]列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第280~281页。
[43]列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第213页。
[44]郭沫若:《诗歌底创作》,《文学》1944年第2卷第3、4期。
[45]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第29页。