艺术知觉是文学创作的起点和基础,但创作心理的深层问题还是艺术情感和艺术想象。这是因为文学创作仅仅以艺术知觉活动开始,却不以此结束。一旦作家进入艺术构思过程,那么他们的活动主要就在艺术情感和艺术想象的领域展开。
关于情感对文学创作的巨大意义,中外作家、理论家的论述不胜枚举:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。[1]
诗缘情而绮靡。[2]
情者文之经,辞者理之纬。[3]
缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。[4]
感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。[5]
中国古代文论清楚地认识到“情”在文学活动结构中的中心地位。在西方,自18世纪末19世纪初文学的表现论兴起之后,情感对创作的意义也被反复强调,如:
一切好诗都是强烈情感的自然流露。[6](华兹华斯)
诗是幽居独处时感情的自白。[7](穆勒)
情感变得“有组织”“塑造的”或“具体化的”。这种审美情感的特征是十分重要的。[8](鲍山葵)
一切审美的喜悦———都是一种令人愉快的同情感。[9](里普斯)
每篇诗的作品都应该是热情的果实,都应该贯穿着热情。如果没有热情,就不能理解是什么使诗人拿起笔来的,是什么给他一种力量。[10](别林斯基)
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人,于是在自己心里重新唤起这种感情,并用某种外在的标志表达出来。[11](列夫·托尔斯泰)
没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了,这个观念是每个艺术家都熟悉的,也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。[12](科林伍德)
以上所引这些言论是有差别的,但又有共同的东西,那就是说明情感在文学艺术和审美活动中的突出地位。实际上,文学艺术创作是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。在创作中,所有的一切都要情感化,感知要情感化,表象要情感化,想象要情感化,思想也要情感化。离开了情感活动,创作也就不可能。因此,作家的审美情感力如何,是决定作家创作成败的又一关键。本章将讨论艺术情感的特征和功能,艺术情感的生成机制,艺术情感力在创作中的运用。
一、艺术情感的特征与功能
1.艺术情感与非艺术情感的区别
作家当然要在其作品中表现情感,但是不是表现了情感就必定是艺术品呢?让我们先来听一听别林斯基的议论,他说:
情感是诗的天性中一个主要的活动因素;没有情感就没有诗人,也没有诗;但也并不是不可能有这样一种人:他有情感,甚至写出了浸润着情感的不算坏的诗———却一点也不是诗人。[13]
别林斯基实际上提出了这样一个问题:作家在其作品中所表现的情感可能有两种,一种是艺术情感,只有浸润着艺术情感的才是真正的艺术品,其作者才是真正的艺术家;另一种是非艺术情感,而仅仅表现非艺术情感的就不是真正的艺术,其作者也称不上是真正的艺术家。如果我们的理解正确的话,那么别林斯基的见解无疑是极有意义的。艺术情感与非艺术情感的确是有区别的,如唐人张打油《雪诗》:
江上一笼统,井上黑窟窿,
黄狗身上白,白狗身上肿。
与柳宗元的《江雪》:
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
不难看出,这两首诗都合乎诗的形式规范,但两首诗所流露的情感,的确有极大的区别。前者是一种表面的未经人的心灵沉思的、并不能供人享受只能供人玩笑的情感。后者是一种经过人的心灵沉思并能供人享受的情感。在柳宗元的《江雪》中,情感在沉思的过滤后,写寂静,写孤独,写闲适,但这是诗人追求的一种人生境界。在这里我们可以品出许多意味来。而那首打油诗则没有属于心灵的东西,因此它不能构成品味的对象。这种区别就是艺术情感与非艺术情感的区别。那么究竟什么是文学创作中所需要的艺术情感呢?这就必须将艺术情感与自然情感相区别,还必须进一步将艺术情感与道德情感、理智情感相区别。
2.艺术情感与自然情感的区别
就如同艺术真实来源于生活真实,但又不等于生活真实一样,艺术情感来源于生活中的自然情感,但又不等同于生活中的自然情感。生活中的快乐、愤怒、恐惧和悲哀等,都还不是文学创作所必需的艺术情感。那种认为把自己心中涌动着某种情感,真实地自然而然地流泻、释放出来就是艺术的想法是不对的。苏珊·朗格强调说:
一个艺术家表现的是情感,但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。[14]
一个号啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多,然而当人们步入音乐厅的时候,绝没有想到要去听一种类似于孩子的号啕的声音。假如有人把这样一个号啕的孩子领进音乐厅,观众就会离场,因为人们不需要自我表现。[15]
同样的道理,“洞房花烛夜”时快乐的笑声,向敌人开火时心中涌动的愤怒,在荒山野岭遇到狼群时的恐惧,急诊室里儿女趴在已死的母亲身上的哀哭……它作为一种自然的情感,也能感染人打动人,但它还不是艺术情感。
为什么自然情感不能自动成为艺术情感呢?这主要因为自然形态情感往往只带有刺激人、折磨人的特性,而不带有可供享受的特性。政治家大发牢骚,可以刺激人,激起人的同感或反感,但不能给人带来审美的愉快。孩子在音乐厅号啕大哭,则只能干扰、折磨人。就是某英雄跳水抢救儿童的举动,在你瞥见的那一瞬间也只能使你担心使你感动,你还来不及、顾不上去“欣赏”它,你的心灵还无法进入享受状态,所以还不能说是艺术情感。那么自然形态的情感要经过怎样的转换、移置才能变成可供享受的艺术情感呢?在这里关键是回忆与沉思,或者说是“再度体验”。这个问题我在讲作家的审悲经验与审丑经验时都简要地谈到过,但由于它的重要性,这里想再做一些说明。人们在谈到英国19世纪著名诗人华兹华斯的艺术见解时,无不提到他的“诗是强烈情感的自然流露”的话,甚至把他的话加以曲解,认为他主张诗是人丰盛情感的自然的溢流。实际上在“诗是强烈情感的自然流露”之后,诗人紧接着写道:
它(指诗———引者)起源于平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始,而且在相似的情形下向前展开,然而不管是什么一种情绪,不管这种情绪达到什么程度,它既然从各种原因产生,总带有各种的愉快;所以我们不管描写什么情绪,只要我们自愿地描写,我们的心灵总是在享受的状态中。如果大自然使从事这种特别工作的人获得享受,那么诗人就应该听取这种教训,就应该特别注意,不管把什么热情传达给读者,只要读者的头脑是健全的,这些热情就应当带有极大的愉快。[16]
在华兹华斯看来,诗的情感(艺术情感),诚然以过去的生活感受为基础,但其起点是诗人的平静的回忆,由回忆进入沉思,诗人的心弦被强烈地拨动,内心失去了平静,出现了一种与沉思的情感相似,实则得到了艺术的升华的情感。尽管你深思的是失去母亲的悲痛和饥寒交迫时的难堪,但由于这种情感已进入到了艺术的境界,因此“心灵总是在一种享受的状态中”。诗人把这种情感传达给读者,读者也会“带有极大的愉快”。这种经过回忆与沉思得到了艺术升华、并使作家与读者的心灵都处于享受状态中的情感,才是艺术情感。华兹华斯关于生活情感通过回忆、沉思转换成审美情感的观点是十分深刻的。由于审美情感与生活中的自然情感有上述不同,因此,艺术家在创作中,对自己的情感一般都要经过一个“冷处理”。情感过分冲动之时,并不利于创作。鲁迅有一段精辟的话:
我以为感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋铓太露,能将“诗美”杀掉。[17]
苏珊·朗格也说:
一个专门创作悲剧的艺术家,他自己并不一定要陷入绝望或激烈的**之中。事实上,不管是什么人,只要他处于上述情绪状态之中,就不可能进行创作;只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时,才算是处于创作状态中。[18]
鲁迅和苏珊·朗格的见解是符合创作活动的实际的。几乎每一个人都有这样体会,一个人在感情冲动的那一刹那,人会失去理智而变得平庸、愚蠢、患得患失、心烦意乱、思路不清、智慧下降等,所以“感情正烈”时“不宜做诗”。而当感情平静之后,个人的利害得失变淡了,人的聪明与智慧恢复了,人才能估量、体验、回味发生过的事情,才能把原始自然的情感转化为艺术情感,才能把艺术情感投射到可感的时间和空间变成可供鉴赏的艺术。从这个意义上说,审美情感是一种平静的情感、智慧的情感,它不是突发的**,而是经过提升的“热情”。但这“热情”又是“冷”的。
3.艺术情感与理智情感、道德情感
艺术情感与理智情感、道德情感同为人类的高级情感,它是人的精神生活整体的不同方面,是有机地联系在一起的。在艺术情感中包括了理智情感和道德情感的成分。作为完整的人,三种高级情感是不能截然分开的。从生理心理学的角度看,三种高级情感有共同的基础,在此基础上的心理反应也差不多都表现为愉快、不愉快、喜悦、悲哀、赞叹、厌恶、自豪、自卑、疑惑、失望、愤怒等。但是,我们不能据此就认为三种高级情感是一样的。实际上,艺术情感、理智情感和道德情感又都有其特殊性,我们不应该将其混同。对文学创作来说,将这三种情感混同,往往是导致创作失败的一个重要原因。
实际上,一切情感都有自己的对象性,这种对象性导致情感内容的定向不同。或者说,各自的对象基础赋予情感以特殊色彩,透露出它们的不同。理智情感的对象是人和客观世界的认识关系,人在认识客观世界过程中所产生的求知欲、好奇心,以及成功地解决问题时的满足、喜悦、自豪和遇到困难时的悲观、失望、自卑等,我们称之为理智情感。这种情感经常在科学研究中表现出来,并以追求真理为最高目的。当然,在科学研究中,也常有令人欣慰、喜悦之情产生,但这只是理智情感的伴随物。如果科学研究以快乐为最高目的,那么科学研究就变成了审美的游戏了。道德情感以人与人之间的行为关系为对象,在对别人的行为和自己的行为关系基础上所表现出来的崇拜、愤怒、爱、恨、自豪、自责、向往、喜欢、厌恶等情感,我们称之为道德情感。很明显,人与人之间的关系是道德情感表现的领域,道德情感的最高规范是善。自然,道德情感中也含审美的因素,但“道德绝不是主要地关心获得快乐的;在一切更深刻更可信的道德格言中,倒更为关心避免痛苦”[19]。艺术情感以生活和文学艺术中的美丑关系、悲喜关系等为对象,在此基础上所产生的愉快、不愉快、爱、恨、悲哀、愤怒、喜悦、神往等情感,这些情感我们称之为艺术情感。艺术情感活跃于生活和艺术的广阔领域,它的最高目的是美。当然艺术情感也要真和善,或者说真和善也是艺术情感中的要素,然而真与善之所以是要素,之所以是一种艺术优点,只因为它们也是引起我们快感的因素。如果谁把真与善抬到优先地位,那么由此产生的情感,就不是艺术情感,而是理智情感和道德情感了。由此看来,我们还是可以根据艺术情感赖以产生的对象,把它和其他情感区别开来。欧阳修的词《采桑子》:
轻舟短棹西湖好,绿水逶迤,芳草长堤,隐隐笙歌处处随。
无风水面琉璃滑,不觉船移,微动涟漪,惊起沙禽掠岸飞。
在这里,既不涉及真假,也不涉及善恶,所写的是安徽颍州的西湖美景所引起的赏心悦目的愉悦之情,很明显是一种艺术情感。当然这并非说西湖的风景只能引起艺术情感。人们如果换一个视点,西湖就可以引起理智情感或道德情感了。譬如,有人去追究这个风景点所形成的地形与地貌的原因,考证它形成的年代,那就是一种理智情感反应。如果哪个阔佬,见到此园林心花怒放,他就产生了占有此风景区的愿望,想办法把它变成一个私人花园,那就是一种道德情感反应了。为什么同一对象也可以引起不同的情感?这里不仅仅与什么态度来对待对象有关,而且也与对象包含了不同的客观价值属性有关。西湖既有可供占有的道德价值,也有可供研究的地理、地貌属性,同时还具有可供欣赏的审美属性。上述三种人由西湖所引起的不同反应,首先跟这种客观价值属性密切相关。这也就是说,艺术情感、理智情感、道德情感的区别根源于它们不同的对象定向属性。
上面,我们着重从对象的角度,即客体的角度,说明艺术情感与理智情感、道德情感的区别,下面我们想再从主体心理的角度来说明艺术情感与其他两种高级情感的区别。
理智情感和道德情感的产生往往是以主体心理器官的部分障碍作为代价的。在理智情感的反应中,求知欲、好奇感、兴趣感、窘迫感等控制住了主体的心理,主体心理的记忆、思维等相关区域处于极其兴奋的状态,而感知、想象等其他区域则相对受到了抑制。在这种情况下心灵不是完全自由的。这是因为“科学越发展,越离开直接的现实,它沿着抽象的阶梯向高处攀登,离人的直接感受越来越远了。为了了解大自然深处的奥秘,就应该离开一定的距离,在感性和理性之间造成一定的间隔,为它使用各种手段提供一定的自由。”[20]是啊,为了使用手段的自由,人的心灵却不能在感性与理性之间自由穿行。这就是代价。在道德情感的反应中,主体的心理器官也是有障碍的。乔治·桑塔耶纳认为:“人生的苦事,是要逃避人性使我们遭受的某些可怕灾难———死亡,饥饿,疾病,疲劳,孤独,侮辱等。这些灾难幽灵似地躲在每一条道德禁令的后面,其实良心的责备就是慑于这些灾难的威严;一颗深受感动的心灵,相形之下,就不禁感到寻乐是极其无聊,也不禁感到纵情娱乐、爱恶无常的生活必然会不知不觉间陷入丧身的危险。”[21]显然在道德情感反应中,心灵或者是听命于道德的禁令而受束缚,或者是违反道德的禁令而陷入自谴自责,主体心理的局部障碍也就由此产生。
只有在艺术情感的反应中,人的心灵获得了充分的自由。人的感知、情感、想象、理解、意志等都处于协调的状态,人的整个心灵都颤动起来了。主体的心理器官是无障碍的。正如别林斯基所说,对于艺术情感,“他并不是以理智、理性、感情或者自己心灵的任何一种性能来体会它,而是交出了自己整个的、充沛的伦理生命”[22],或者如桑塔耶纳所说,作为人的艺术情感的一部分,“审美的欣赏和美在艺术上的体现,是属于我的暇时生活的活动,那时我们暂时解脱了灾难的愁云和忧恐的奴役,随着我们性之所好,任它引向何方”[23]。
我们把艺术情感跟理智情感和道德情感做了如上的区别,对文学创作有重大意义。我们在前面已经指出过,艺术情感不是孤立的,它可以而且也应该包含理智情感和道德情感。或者说理智情感和道德情感也可以转化为艺术情感。但是,审美情感和理智情感、道德情感又是不能等同和混淆的。如果作家、艺术家在创作中把理智情感、道德情感混同于艺术情感,并加以单独和直接的表现,那么文学创作就可能变成了思想议论和道德训诫,所有的公式主义和图解主义的作品也就由此产生。应该清楚地认识到,文学作品所表现的只能是艺术情感,理智情感和道德情感进入作品,必须经过艺术情感的照射和溶解。就如同盐溶解于水一样,无痕有味,体匿性存。古今中外优秀的文学作品,其中也充满理智情感和道德情感,但这些情感都溶解于艺术情感中,与艺术情感化为一体,所以读者并没有感到思想灌输和道德训诫之苦。在《红楼梦》中,理智的、道德的情感到处可见,但一丝一毫都经过艺术情感溶化,因此,哪怕是介绍最琐屑的生活常识或最乏味的省亲、婚丧仪礼,哪怕是写最可厌的公子**或丫鬟斗嘴,哪怕是最可鄙的仗势欺人或官场倾轧……都能给人以清新的、隽永的、雅致的、缠绵的美和令人心醉的人情味。这样,《红楼梦》的艺术情感就达到高度明净优美的境界。这也就是《红楼梦》远远高出其他古典小说的地方。实际上,在所有艺术大师那里,他们的作品的艺术情感总是包容、消化了理智情感、道德情感。他们从不孤立地、直接地去表现理智情感和道德情感。他们一旦在这个问题上犯错误,那么,他们就不再是伟大的艺术家,而变成了可怜的说教者。
二、艺术情感的生成机制
一般地说,作家的艺术情感的生成机制主要有三个环节,这就是:原始唤起—内觉体验—情感形式化。
1.原始唤起
作家艺术情感的生成,都可以追溯它的原始唤起———即它的最初的原始感情模型是怎样产生的,何以能保存在作家的记忆里。艺术情感当然是主观的,但我们的感情总是由生动的对象激起的。关于作家、艺术家的感情的原始唤起,中国古代文论有清晰的论述。《礼记·乐记》中提出:
凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。
后来刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中做了进一步的阐述:
人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。
《文心雕龙·物色》篇中则说得更具体更精到:
春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁**,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心,况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!
这段话的意思是,春夏秋冬四时季节的变化,外部景物的变化,都必然会引起人的情绪的相应的变化。连蚂蚁、螳螂、微小的虫子,都要受外界变化的影响,何况有着智慧心灵的人呢?“情以物迁”可以说是情感原始唤起的必然规律。
但是,仅有外物的刺激,还不足以唤起我们的情感。在客观外物刺激的同时,主体必须做出积极的回应。当刺激与回应相互接通之时,情感才会被唤起。这就是说情感的唤起,既不完全是根源于客体(客观决定论者认为,主体的情感反应完全取决于客体的刺激),同时又不是完全根源于主体(主观决定论者认为,主体一开始就具有内部生成的结构,并把这些结构强加于客体),情感的唤起乃是根源于主体与客体之“相遇”。瑞士著名心理学家皮亚杰在谈到认识的发生时说:
心理发生学分析的初步结果,似乎是与上述这些假定相矛盾的。一方面,认识既不是起因于一个有自我意识的主体,也不是起因于业已形成的(从主体的角度来看)、会把自己烙印在主体之上的客体。认识起因于主客体之间的相互作用,这种作用发生在主体和客体之间的中途,因而同时既包含主体又包含着客体……[24]
在这里皮亚杰谈论的是认识的发生,但我认为用此观点来解释情感的唤起也是适用的,因为认识与情感都是人的精神现象,属于同一类型的问题,分析它们的思路也应是相同的。在皮亚杰看来,主体与客体的界限,是不能事先预定的。在每一次认识活动中,主体和客体都融合起来。一方面,主体需要客体的信息,以认识自己的活动;另一方面,客体的认识,要是缺少主体在长期的实践中所形成的心理图式,他也不可能理解什么属于客体,什么属于作为能动的主体本身,也不知道什么属于原来的状态,而后来才转化为最后状态的活动本身。因此,知识的来源,既非来自客体,也非来自主体,而是来自最初无法公开的客体与主体之间的相互作用。应当说明的是,皮亚杰的这些看法是指儿童认识的发生而言的。然而,作家、艺术家作为永葆童心的人,其情感唤起正与儿童认识的发生十分地相似。当作家、艺术家以艺术的眼睛面对客体的那一瞬间,他被激发起某种情感,他弄不清也不愿弄清这些情感究竟是客体的性质所致,还是主体的内部结构的自动生成,他分不清主客体的区别,即他觉得“天人合一”,物进入我之境,而我又进入物之境,物我互赠,物我融合。艺术情感正是在这主客体的互赠关系、融合关系中生长出来。或者可以这样说,艺术情感的唤起是主客体的真正统一所致,似乎正是艺术情感把主客体两方面熔于一炉,使得这两方面不再互相对立与外在。从主体角度看,情感的唤起是作家、艺术家最亲切的内心生活的表露;从客体方面看,它又是对象提供的,它似乎是对象的特征,因此我们可以说艺术情感的源泉来自内在世界与外在世界的相遇、相抱之处,它发生于这两个世界重叠的每一点上。刘勰一方面讲“情以物兴”,可另一方面又讲“物以情观”,实际上情感的发生是“情以物兴”与“物以情观”的重合,只有在这种重合中,艺术情感才得以充分地唤起。清代画家石涛曾有这样的体会:
山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。
这就清楚地说明,在艺术家那里,情感的唤起是极不简单的事,主体与客体犹如你和我,我脱胎于你,你又脱胎于我,我是你的投射,你又是我的投射,我与你终于神遇、迹化,艺术情感于是才被唤起。
2.内觉体验
原始情感的唤起并不等于艺术情感的生成,没有一个作家、艺术家会把原始情感一丝不改地倾泻出来,而且实际上这是做不到的。对作家、艺术家来说,原始情感和伴随它的形象,就像一颗种子一样,落到了心灵这片土地上,如果有适当的条件,它可能生根发芽,成长为艺术大树;如果没有必要的条件,它就只能静悄悄地躺在那里,永远不会开出艺术的花朵。柴可夫斯基这样说过:
未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜,也就是说,如果有创作的情绪,这种子会以无比的力量和速度生根出土,吐枝叶,最后开花朵。我除了用这种比喻以外,不能对创作过程有其它解释。全部的困难在于种子出现并处于有利的条件。其余的一切会迎刃而解。[25]
那么,什么是“创作的情绪”,什么是“有利的条件”呢?在我看来,就是使原始情感能够进入“内觉体验”的情绪和条件。
前面我们反复讲了自然情感要经过“回忆”“沉思”“再度体验”才能转化为艺术情感。实际上,更准确地说,他们所说的“回忆”“沉思”“再度体验”,主要是内觉体验。内觉体验是化原始情感为艺术情感的必要机制,一旦原始情感进入了内觉体验,就像那种子找到了适宜的土壤和空气,其生根、发芽、开花就变为极其自然的事,“其余的一切就会迎刃而解”。
那么,什么是内觉体验呢?美国当代心理学家S.阿瑞提把内觉界定为一种“无定形认识”。他说:
无定形认识( amorphouscognition),一种非表现性的认识———也就是不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识。由于它是发生在个人的内心之中,我已把这种特殊的机能称作内觉(endocept,从希腊文endo而来,“内部”之意),用来把它和概念相区别。[26]
一般地说,内觉体验不但是非语言的,而且是无意识或前意识的,它所处理的情感处在一种流动的、不确定的状态。内觉体验超越了感知、思维阶段,它为人的意象、情感、记忆提供了一个沉淀、迂回、盘旋的机会。原始情感就像那从险滩上奔流而下的、带着大量流沙的混浊的水,流到“内觉体验”这个深潭,正是深潭表面的平静掩盖了巨大的回流与旋涡。在这里,情感不但沉淀了它原有的泥沙,而且又获得和积蓄了一种新的力量,再向高级认识的河床流去。
作家、艺术家和科学家对内觉体验的需要是不一样的。对科学家来说,如果他不是处在创造力高度发挥的时期,他一般只把通过实验所感知的事实的材料汇集起来,进行归纳整理,直接上升为概念,而不必经过内觉体验阶段,或者说他们的工作不需要内觉的资源去丰富它。甚至可以说,内觉体验对实实在在的科学推论有时是有害的。对作家、艺术家来说,情况就完全不同。他们只要进入创作过程,就必然地要经过内觉体验的阶段。因为原始的意象、情感必须经过内觉的反复体验,才能获得独特的、诗意的、深刻的特性,才能变成艺术情感。作家、艺术家之所以如此需要内觉体验,这是由于内觉有它的特殊功能。正如阿瑞提所说:
内觉过程虽然模糊不定,但也会自然增长。它们自我扩充、自我丰富,增添新的范围,即使在高水平的心理活动出现后也是如此。[27]
内觉体验有一种组织、变形、深化、生长的能力。所谓组织能力,就是把混乱的不确定的情感梳理成有序的、确定的情感;所谓变形能力,就是把过于规范而不具艺术特征的情感,变为新颖的具有艺术特征的情感;所谓深化,即把肤浅的、不能启迪人的情感,改造为深刻的具有哲学意味的情感;所谓生长能力,就是扩大原有情感的范围,并使它变为一个自由情感。由于上述原因,内觉体验成为作家、艺术家创造的重要机制,成为超越原始情感、步入艺术情感的必经之途。
由于内觉体验主要在无意识和前意识里活跃着,所以往往自己不能控制和察觉。内觉体验的工作是在无意识中进行的。尽管作家、艺术家干着别的事,想着别的事,可在无意识中内觉体验继续工作着,它不会中断。作家、艺术家和一般劳动者一个不同之处,在于一般的劳动者在工作时想工作干工作,在休息时可以不想工作不干工作,而作家、艺术家一旦在自己的心里埋下了情感的种子,那么它们就无时无刻不在孕育着,不论是在白天还是黑夜,不论你是思考还是在休息,不论是自觉还是不自觉,不论你是意识到还是没有意识到,情感的内觉体验在形成作品之前是不会中断的。这也就决定作家、艺术家的心理永远处在满负荷的状态。歌德的《浮士德》用了六十年的时间才得以完成,在这六十年的日日夜夜,歌德的关于“浮士德”的内觉体验就从未中断过。正是有这六十年的内觉体验,使他的情感每天都在生长、跃动,最后他才得以完成这部巨著。这种长期的内觉体验,有时给人带来负荷过重的痛苦,但有时又给人带来喜悦与幸福。歌德在讲到他的民歌诗作《柯林特的新娘》的内觉体验时这样说:“这些诗原来在我头脑里已酝酿多年了。它们占住了我的心灵,象一些悦人的形象或一种美梦,飘忽来往。我任凭想象围绕它们徜徉游戏,给我一种乐趣。我不愿下定决心,让这些多年眷恋的光辉形象体现于不相称的贫乏文字,因为我舍不得和这样的形象告别。等到把它们写成白纸黑字,我就不免感到某种怅惘,好象和一位挚友永别了。”[28]
当然,艺术家们偏爱情感的内觉体验,不但是因为它可能给他们带来梦幻般飘忽的乐趣,更重要的是它会给他们带来创作的成功。大家知道,文学创作之大忌是辗转因袭,落入窠臼。尽管没有一个作家不知道创新的重要,没有一个作家不想“闯前人未经之道,辟前人未历之境”,没有一个作家不盼望有一天自己能“卓然自成一家,而雄视百代”。但由于社会常规和艺术惯例的力量和自身心理结构的趋同性的束缚,一旦拿起笔来,乃不免陈陈相因,落入窠臼,重复雷同之弊难以消除。这样,一些真正掌握了创作规律的作家为克服重复雷同之弊,就会自觉求助于内觉体验。贝多芬说:“在落笔之前,我总要把我的想法保留一段时间在心中,有时是很长一段时间。”[29]贝多芬所说在心中保留一段时间,他实际上是自觉进入内觉体验过程,并希望在内觉体验的无定形的认识中给他带来千古独步的东西。
一般地说,作家的心灵可以向着两个不同的方向发展,一个是从低水平到高水平,一个是从高水平到低水平。这也就是说,就内觉体验而言,它有两个来源:“（1）原始的来源,它可能产生于被抑制了的意象或其他还未分化出来的心理产品;（2）来源于高水平的心理内容,是为了逃避意识或逃避有条理的行为规范,或者是由于其他原因而去寻找不同的途径以便返回到原始水平中去。”[30]多数作家的内觉体验都属于第一种情况。作家们从感知意象开始,然后再进入内觉体验,即由低水平到高水平。但有不少作家的内觉体验是属于第二种情况,即他们在创作中,通过心理运动,已进入高水平的心理内容,从题材、人物、情节、结构、语言表达都已大致确定。但他们发现这一切都没有新意,缺乏独创品格,没有摆脱自己和别人已写过的套路,把这样的作品写出来,只能落入俗套,不会给世界和自己增添任何新的东西。这时候,作家们宁可把自己通过辛苦建造起的、毫无新意的艺术世界毁掉,把自己明确了的、提到高水平的心理内容否定掉,重新回到内觉体验中去, S.阿瑞提曾阐明了此种情形:
我们不应当认为,一个人从概念水平退回到内觉水平仅仅是为逃避焦虑、神经病或者危险。有创造力的人也要逃避既定的或所谓正确的秩序体系。也就是,他处在通常的概念秩序中而感到有毛病和缺欠,或者由于对它不满而产生出其他什么动机。因此,他让自己的一部分精神活动回复到无定形认识阶段,回复到一个模糊不定、含混不清的大熔锅里,同时进行着和先后发生着各种意料不到的变化。[31]
这就意味着,在意识阶段没有解决好的问题,让它都返回到作为无意识阶段的内觉体验中去得到解决。许多作家都曾这样做过。例如,列夫·托尔斯泰在创作《复活》的过程中,前后经过十年,几经周折,一次又一次把已经梳理好的情感和明确了的构思毁掉。例如,在他的日记中,开始时曾写道:“散步,关于科尼的故事想得很多。一切都清楚而且妙极了。”可过不久他在日记中又写道:“试着写科尼的故事,但是写不好”“仍然写不好”“根本写不出来”。1890年6月18日的日记,表明托尔斯泰在经过了长达几个月的内觉体验之后,有了新的收获,他写道:“将这部作品好好地想了一下———科尼的故事应该从开庭审讯写起……应该立刻把法庭的全部荒谬表现出来。”1890年12月15日的日记中说:“昨天给科尼的故事起了一个头。写得很畅快。”然而明确的东西在三年多后又“要不得”了。托尔斯泰在1894年6月14日的日记中写道:“决定不再写下去了。我把小说的艺术基础全部重新检查了一遍,整个要不得。如果还要写的话,必须全部从头来过,写得更真实点,不要杜撰。”托尔斯泰一再陷入创作危机, 1895年10月13日写给斯特拉霍夫的信说:“我写的东西变得非常复杂起来,而且叫我生厌———毫无意思,庸俗。”应该说,在长达十年的劳动中,他的心理运动并不是没有进入高水平。恰恰相反,托尔斯泰多次把自己的心灵活动提高到了概念的最高水平,明确得不能再明确,但他认为自己的情感不真实,肤浅,庸俗,没有翻洗窠臼,没有新颖独特的情感,所以他一次又一次将其推翻。他散步,他吃饭,他干别的事,或“啥事也没干”,但他一刻也没有停止对问题的思考,只是这种思考已从高水平退回到无意识的低水平,退回到内觉体验,用他自己的话来说是退回到“再度体验”的心理活动中去。让明确的重新变得不明确,以便在无定形认识的心理状态中使情感得到解放与生长,并获得新的选择的机会。托尔斯泰经常说,我在等待,“揪心地等待着从事写作的心境”,实际上是等待内觉体验的最后完成。像列夫·托尔斯泰这种从高水平的思维活动退回到低水平的内觉体验活动,以求情感提炼达到一个独特、新颖水平的做法,在作家的创造活动中是常见的,而且往往能够取得良好的效果。因为正是这种内觉使他们的情感获得解放,使他们从社会常规、功利欲望和创作惯例的羁绊中逃避出来,跃入一个广阔的、纯净的、新颖的、独特的艺术情感的天地。
值得指出的是,情感的内觉体验与艺术直觉、艺术灵感有极其密切的关系。按一般的看法,直觉就是一种无须准备、无须推论就直接地获得真理的方式。实际上,那种无须准备、无须推论就直接获得真理的情况是不存在的,但直觉又的确是存在的,原因就在于为直觉所做的准备、所做的“推论”是在人的主观上觉察不到的内觉体验中进行的。同样,灵感似乎是瞬间爆发出的天才的火花,殊不知为这火花的爆发,人的内觉体验已在神不知鬼不觉中做了最充分的准备。从这个意义上说,内觉体验又是直觉和灵感的前提条件。甚至可以说,没有内觉体验,也就没有直觉,没有灵感。
3.情感形式化
情感经过内觉体验机制的处理,可获得新颖、独特的品格,但由于它只存在于作家、艺术家的心中,没有变为具体情感的形式,它仍然不能变为一种确定的、能唤起别人共鸣的艺术情感。艺术情感区别于自然情感的一个根本特征在于它是对象化的、形式化的。因此,经过内觉体验处理过的情感必须经过某种外化机制,才能成为艺术情感。人的情感与感觉、知觉不同。铁钦纳曾说过:“情感没有清晰的特性。快感和不快感可能是强烈的和持久的,但它们绝不会是清晰的。这就是说———如果我们改用通俗心理学语言来说———在情感上不可能集中注意力。我们越是注意感觉,感觉就越清晰,我们对它记忆就越牢,越明确。但我们完全不能把注意力集中在情感上;如果我们试图这样做,快感和不快感就会立刻消失,我们就会发现自己在观察我们并不想观察的完全无关紧要的感觉或映象。如果我们想从一首协奏曲或一幅画中得到快感,我们就一定要注意领会我们听到或看到的东西;但是一当我们注意快感本身,快感就会消失。”[32]这样一来,作家就面临着一个矛盾:一方面,即兴的情感爆发———如小孩儿号啕大哭和政治家大发牢骚———不能成为可供欣赏的艺术情感;可另一方面,聚精会神地平静地来叙述又会使具体的带着血泪的情感消失,那么究竟如何通过解决这个矛盾来获得艺术情感呢?唯一的选择就是使情感对象化、形式化。英国著名美学家提出“使情成体”说。美国著名美学家桑塔耶纳提出情感“客观化”说。另一位美国美学家苏珊·朗格提出情感形式化:
艺术品是将情感(指广义的情感,亦即人所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西,而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式,正如亨利·詹姆斯所说的,艺术品就是“情感生活”在空间、时间或诗中的投影,因此,艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。[33]