在讨论了童年经验、原型经验、审悲经验和审丑经验之后,从本章开始我们将讨论的重点移到创作主体的心理能力上面,目的是想揭示作家的心理能力对创作的意义及其规律。
创作主体心理能力的重要性,在于文学创作不仅仅是作家对生活的反映,而且还是对生活的“反应”。反映,强调的是创作的客观性。“反应”,则是强调创作的主观性。真正的创作永远是最客观的又是最主观的。马克思说:“我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”[1]作家也是如此,他艺术地把握到的生活,也是他的本质力量的确证。作家创作的过程不是被动地接受生活信息的过程。在接受生活的信息的同时,作为创作主体的作家也释放出他的一切能量,表现出他的独特的人格个性、独特的艺术感知力、艺术情感力和艺术想象力对生活信息的改造。因此,一个真正的作家,不仅仅因为他有丰富的生活经验,而且还因为他的人格个性和各种心理能力永远处于活跃状态。当他面对生活刺激之际,他的一切本质力量,一切心理能力,都被调动起来,投入进去,就如同投入一场战争。在这场心灵与生活交火的战争中,生活企图征服心灵,心灵也力图征服生活。只有当作家的心灵征服了生活之时,一个新的艺术世界才得以诞生。朱光潜先生说,许多人面对着同一种生活,“每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照,而性格、情趣和经验是彼此不同的,所以无论是欣赏自然风景或是读诗,名人在对象(object)中取得(take)多少,就看他在自我(subject-ego)中能够付与(give)多少,无所付与便不能有所取得”。[2]这就是说,对一个作家来说,创作的成功不仅取决于生活刺激对象的新异性和强烈性,更取决于主体心灵全部审美心理能力的活跃的质量和强度。如果没有主体心灵及其能力的活跃,再强再新的对象刺激对作家来说也是毫无意义的。德国现代诗人里尔克在《致一位青年诗人的信》中说:“假如你觉得自己的日常生活很贫乏,不要去指责生活,应该指责你自己,应该指责自己还缺少诗人气质,因此不能运用生活中的瑰宝。”[3]的确是这样,缺乏诗人的气质、艺术的人格和种种心理能力,即使具有丰富生活经验的人也不能成为作家;相反,诗人的气质、艺术的人格和各种心理能力的活跃,即或生活较单纯的人,也可能成为一位真正的作家。作家主体心理能力无疑是十分重要的。从本章开始分别讨论作家的艺术知觉力、艺术情感力和艺术想象力。
知觉是文学创作的起点,这几乎是文学创作理论的一条确定不移的定律。因为任何作家建立任何艺术世界,都必须以知觉材料作为基础。主张文学是再现的作家,他们认为写作的首要条件是强烈而生动的感觉方式,“如要创作,第一须观察”(鲁迅),是极自然的,不必多说。就是那些主张艺术是表现、是变形、是抽象的作家,他们也不得不承认通过知觉所获得的信息、印象,正是构成表现、变形、抽象的必要前提和条件。文学创作总是要受到人的知觉的“纠缠”的。据此,我们是否可以这样说,属于人的内部世界的文学在某种意义上又是属于外部世界的。因为正是视觉、听觉和其他一切知觉所获得的印象,为文学创作埋下了种子。如果企图摆脱知觉的“纠缠”,那么历史上就不会有也不可能有一位诗人和作家。
然而,对于作家来说,仅仅有视力为2. 0的眼睛和足够尖的耳朵就够了呢,还是要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”(马克思)呢?这就是本章要讨论的作家的艺术知觉力问题。
一、艺术知觉的特征与功能
1.艺术知觉与普通知觉的区别
普通知觉是人人都具有的对事物的一般属性的知觉。这种知觉不但在人身上存在着,甚至在高级动物身上也存在着。例如,牛、羊等动物也有深度知觉。当它们从山崖上坠落下去的时候,它们也是有如临深渊的知觉的。
审美知觉是一种对事物的表现性的知觉。或者说,审美知觉的对象不是事物的客观的物理属性,而是事物的审美属性。在上述这个界说中,“表现性”“审美属性”是关键的概念,我们必须首先把它们弄清楚,才能把审美知觉的含义弄清楚。为了弄清楚事物的“表现性”“审美属性”及其相关的概念,我们不妨先举出一些具体例子,然后再从理论上来说明它。
宋代沈括在《梦溪笔谈》里曾记录了这样一个故事:
小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳。汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见其人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓‘活笔’。”用之自此画格日进。
宋迪可谓是一个深谙事物的表现性和审美属性的人。他的一个小小的建议,竟能使陈用之画格大进,获得天然的韵致,是很了不起的。令人感到意外的是宋迪对陈用之的忠告,与意大利文艺复兴时期画坛巨匠达·芬奇在《论绘画》中的某些说法,竟惊人的相似。达·芬奇这样启发大家:
你应当看着某些潮湿的玷污的墙面,或凹凸不平的有颜色的石头,如果你要创造某种背景,就能从这些墙面或石头上看见天赐的风景画,上面有山、遗迹、石头、森林、大平原、山丘和溪谷,千姿百态,然后你还会在上面看见战斗、暴力行动中的奇怪的人物,他们的面部表情和服装,以及大量你能从那完整的、独特的形状中分析出来的东西。这种在墙上看出形象的情形与听钟声相似,在它的每一声中你都可以发现一切能想象得到的词。[4]
实际上,宋迪从败墙见出的山水画,达·芬奇从墙面和石头上见到的风景画,就是从普通事物中感知到了“表现性”。
那么究竟什么是事物的表现性呢?前面我们已略提到,这里再展开来讲一讲。
按西方经验派美学家的见解,同一事物有多种性质。英国17世纪心理学家洛克首先把事物分为第一性质和第二性质。事物的第一性质是指无论我们是否知觉,它们都存在于事物之中,如上述败墙的大小、形状,都是可以客观计量的,就属于事物的第一性质。事物的第二性质是指事物的颜色、气味、声音等,它不完全存在于事物之中,而存在于事物与人们的知觉的接触中,如败墙的陈旧的颜色、潮湿发霉的气味、叩击时所发出的声音,都必须依赖于我们的知觉与事物接触才能存在。很明显,事物的第一性质和第二性质都还是事物的物理性质。后来,美国的乔治·桑塔耶纳和英国的鲍桑葵又提出了事物的“第三性质”,即人们在知觉事物时由事物所产生的情感和带情感的幻象。这就是说,事物的第三性质,虽然与客观事物有关,但更重要的是人的主观对事物的印象。不同人因为主观情绪不同,所以引起的情感和幻想也就各异。换句话说,这种“知觉”带有很强的主观表现成分。甚至可以说,事物的第三种性质就是事物的表现性质,如在久视败墙之后所看到的山水、人物,以及由此产生的欣喜之情,已离开了对象的真实性,完全是主观的幻象,是主体的单纯的表现。当然,经验派美学家关于事物可分为三种性质的理论带有浓厚的机械论的色彩,并不是科学的。但他们的见解却给我们以启发,即事物的性质的确大体上可分非表现性的一面和表现性的一面。当陈用之和西方的那些画家面对败墙之际,如果只看见败墙的形状、大小、颜色(即所谓第一性质和第二性质)等,那么他们的知觉所把握到的不过是普通人的知觉也能把握到的事物的非表现性的一面,即事物的物理属性。可是,当他们凝视败墙之际,却仿佛看见了山水、峡谷、人禽、草木等活生生地飞动起来,心中产生了愉悦之情;那么他们的知觉就把握到了事物的表现性的一面,即事物的审美属性。从这里,我们就可以清楚地知道事物的表现性(或者说审美属性)是超越事物的物理空间的形象与感情,即我们古人所说的“象外之象”“景外之景”“景外之情”。因此,当你看到一张扭曲的脸,而知道这个人心中充满愤怒的时候,当你在街头遇到了一群美丽的兴高采烈的少女,而感到有一股春天般的气息向你扑来的时候,当你望着台湾海峡的汹涌的海水而联想到那是思亲的泪水的时候,当你看到一轮红日磅礴而出而仿佛听到祖国前进的脚步声的时候,当你看见夕阳西下黄昏来临而感到一种结束的欣然的时候,当你从农舍袅袅的炊烟中感到宁静与温情的时候,当你从小溪旁的草地上跳跃的小鸟而感到自由与和谐的时候,当你从败墙的污迹中看到了美丽的风景的时候,当你从飘浮的白云中看到了骏马的奔驰、群狮的戏耍的时候,当你看到满山的红高粱觉得那就是燃烧的烈火的时候……那么,你就知觉到了事物的表现性。这种知觉就是艺术知觉。
不难看出,在艺术知觉中,知觉客体和知觉主体都发生了转换。就客体而言,在审美知觉中它已由物理客体转换为审美客体;就主体而言,他已把“观察”(observation)转换为“领悟”(prehension)。上述“败墙成象”的例子中,败墙已变成了可供欣赏的山水、峡谷、人禽、草木,而陈用之等也不是在单纯地“看”,而变成了“悟”。如果只是单纯地“看”的话,是无论如何“看”不出山水、峡谷、人禽、草木来的,只有在“悟”中,即在“神领意造”中,人的知觉才能不被限定在事物的物理空间里,才能被赋予活力,而进行相对自由的创造。正是在这个意义上,我同意美学家V. C.奥尔德里奇的见解,“同一个物质性事物,在人们的知觉中,或者实现为物理客体,或者实现为审美客体。这就关系到两种不同种类的知觉方式”[5]。即一种是普通知觉,另一种是艺术知觉。
实际上,世界上万物都具有表现性(审美属性),问题在于你运用何种知觉方式,要是运用普通知觉方式,那就跟事物的表现性无缘;要是运用艺术知觉方式,那么事物表现性(审美属性)就会立即呈现出来。然而,在现实生活中,人们为了自身的生计,已变得越来越“俗气”了,人们总是用实用的、贪欲的眼光,来打量周围的一切,因此难于发现事物的表现性,当然就难于发现诗与美。
作家、艺术家的知觉除了有常人都具有的普通知觉外,还有艺术知觉。一般而言,艺术知觉才是文学艺术创作的基础。当一个艺术家只能用2. 0视力的眼睛“观察”周围的世界之时,他至多只能精确地掌握物理世界,他不能进入诗的世界,不能发现世界表现性或审美属性,在这种情况下他的创作只能充满匠气,而不可能有艺术所需要的灵气。这当然不能称为真正的文学艺术创作。为什么文学艺术创作必须以艺术知觉而不是以普通知觉为基础呢?这跟文学艺术对象的独特性密切相关。虽然从最宽泛的意义上说,文学艺术与科学都以客观的世界为对象,但具体而论它们的对象又是根本不同的。如前所述,客观的事物有多种属性,既有非表现性,又有表现性;或者说既有自然属性、实用属性、认识属性、道德属性、政治属性、宗教属性,又有审美属性。就以月亮来说,它是地球的卫星,它环绕地球一周大约要花二十七天又三分之一天的时间,它本身无风、无云、无雨、无雪,它本身也不发光……在美国的第一个登月人返回地球后,我们还得知月球石有七种元素的氧化物:硅、铝、锰、钠、钙、铁和钛……很明显,这一切都是月亮的物理属性(非表现性),它是科学的对象,人们掌握这种属性所运用的是普通知觉。然而,对于文学艺术家来说,他如果只是运用此种普通知觉去掌握月亮的这些物理属性的话,那是没有意义的。没有任何一个文学艺术家会对月亮的这些物理属性发生兴趣。就中国古代诗歌创作来说,以月亮为题材的诗篇在古诗中多到不可胜数,如:
床前明月光,疑是地上霜。(李白)
星垂平野阔,月涌大江流。(杜甫)
露从今夜白,月是故乡明。(杜甫)
高星粲金粟,落月沉玉环。(白居易)
行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声。(白居易)
几处吹笳明月夜,何人倚剑白云天。(李益)
上人分明见,玉兔潭底没。(贾岛)
暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。(苏轼)
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。(苏轼)
今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月。(柳永)
人意共怜花月满,花好月圆人又散。(张先)
三更月,中庭恰照梨花雪;梨花雪,不胜凄断,杜鹃啼血。
(贺铸)
赠君明月满前溪,直到西湖畔。(毛滂)
平生绝爱初三月,况是平池浸玉钩。(陆游)
多情谁似南山月,特地暮云开。(陆游)
月色溶溶夜,花阴寂寂春。(董解元)
这些咏月诗哪有一首是去描写月亮的自然属性的呢?不,诗人们在吟咏月亮时所要描写的是另一种东西,即月亮的表现性,即月亮与人的情感、情绪的联系。这里的月亮或是带着伤心的颜色,或是带着离别的情绪,或是多情,或是凄凉,或像玉钩,或像梨花雪,或能随人走,或可以赠送……,诗人必须运用与普通知觉不同的艺术知觉,才能感受、发现和描写这些东西。罗丹认为一个伟大的画家“不仅在动物身上看见宇宙灵魂的反映,而且在树木、荆丛、原野、山丘中也看见。一般人看来不过是树木和土地,在伟大的风景画家眼中,却像是硕大动物的形象。柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良;米莱在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排。”[6]那么,怎样才能把事物的性情、气韵、灵魂、表现性、审美属性透视出来呢?这就要求艺术家要“有音乐感的耳朵和能感觉形式美的眼睛”,即敏锐的艺术知觉。所以罗丹说:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”[7]艺术家所见到的自然,不同于普通人眼中的自然,因为艺术家的感受,能在事物外表之下体会内在真实。大师之所以为大师,就是他见得到别人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。作家、艺术家的这种不同于普通人的、能够发现事物内在真实和美的眼睛,即作家、艺术家所具有的艺术知觉的基本特征,就在于他们不仅仅“观察”,而且还在“领悟”,不仅仅用感官,而且还用心灵。如果说科学家把心灵从感官里排除出去的话,那么诗人则是把整个的心沉浸在感官里。我们可以把作家、艺术家的这种艺术知觉称为“心灵的内视”。这种“心灵的内视”与“感官的外视”是完全不同的。感官的外视把物映现为眼中之物,心灵的内视则把物映现为心中幻象。从江水的奔流中,诗人看到的是无尽的愁(问君能有几多愁?恰似一江春水向东流),从花开花落中看到的是青春的美好与易逝(有花堪折直须折,莫待无花空折枝),从春蚕缠丝和蜡烛燃烧中看到的是爱情的忠贞(春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干),从连片的芳草看到返回故乡的无望(山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外)……心灵的内视不是还原为物,而是转化为情、为景、为别样的诗意的形象。艺术知觉的主要功能就在这里。
2.艺术知觉力与作家的基本素质
艺术知觉力是作家一种必须有的心理能力,也是作家的基本素质。有无这种能力和素质,是区别一个作为艺术家的作家和作为匠人的写家的基本标志。我从不少人身上发现了这种标志着可以成为一个真正作家的东西。这里,让我来谈一谈冯敬兰的中篇《夏日辉煌》。这篇小说写的是一个女子钻井队的故事,写她们的劳动、生活、爱情和种种情绪。要从钻井队这种看似枯燥的生活中发现诗情是不容易的,这要有较强的艺术知觉力。冯敬兰在这篇作品中获得的成功,在于她能从平凡中见出伟大,又从伟大中见出平凡。从奋斗中发现病态,又从病态中发现美丽。从正常中见出扭曲,又从扭曲中见出人性、人情。她写人物的感觉写得很有诗意,如她这样写李艳儿的感觉:“艺术家用金黄、橘红、玫瑰涂抹太阳。科学家论证出太阳是一只连续爆发热核反应的氢气球。李艳儿天天看太阳,觉得太阳不过是一大片刺眼的天。”又如,她这样写老彩(一位从农村来的姑娘)的感觉:“昼夜听惯了海的呼啸,她从小就不觉得海喧闹。如今钻台上巨大的轰响充斥双耳,她反而感觉到一种宁静。”特别是她写林放(一个被错划右派的知识分子)在井喷中即将死亡时的感觉:
一块石头从井口冲出,向他飞来……他发出一声沉重的叹息,头无力地垂下去,殷红的血汩汩地流淌,帽檐挂了一条艳丽的小瀑布。他的脚下,王凤的身旁,绽开了耀眼的红花,大朵、小朵,重重叠叠地灿烂着。空气甜得腻人。一种欣快感沿着嗅觉神经迅速传遍大脑。他感到从未有过的轻松、舒适、快乐和慵倦。是啊,多久没睡过安稳觉了?几个月?几年?抑或大半生?他以自已的生命终于换取了信任。
作者对林放牺牲前的这种感觉的描写是很动人的、很深刻的,同时也是很悲哀的。一个人要付出自己的生命才能换来信任,这是从现实中直觉到的深层的东西。
另外,路远的两个短篇,一篇题为《黑森林》,一篇题为《红马鞍》。我认为他的艺术知觉力很强,而且有自己的特色。我说的不是他所写的内蒙古草原那种神秘的、充满野性的、充满诗情画意的生活本身,而是说他的眼睛,他的知觉,具有一种难得的艺术透视力。他常常可以将两个或三个毫不相同的景物、事件、人物出人意外地联系起来。他能从现实跃入幻想,又能从幻想沉入现实。在他笔下似乎一切都来无影、去无踪,瞬息万变。他描写的景物,用他的心灵的眼睛观照过,因此总是有一种情调、一种意境,充满生命的颤动,如《黑森林》,这样来写草原的夜:
夜又来了。当黑夜从遥远的山谷里气喘吁吁蹒跚而来时,草原便在一派无可奈何的寂静中渐渐消匿隐去。夜风像一个心力交瘁的老头发出的叹息,有时也会絮絮叨叨地说些什么,也许是在讲一个古老得令人窒息的故事,也许是在抱怨暮年的孤独。这时候,黑乎乎的群山和隐约泛着白光的河流都进入了睡眠状态,而在潮湿的坡洼里便有一点牛粪火忽明忽暗地亮起,于是在那条洼地里就**开一股子牛粪燃过的令人亲切的气味儿。
在这一段描写草原的夜的文字中,一共写了四种事物,第一是风,第二是黑乎乎的群山,第三是泛着白光的河流,第四是坡洼里的牛粪火。但文字所透露出的东西不是这四种东西的组合或相加,而是一种“文学格式塔”,一种由这四种事物的形态组合而成的却又大于这四种事物组合的东西,即草原的夜那种充满丰富色彩的寂静和充满人的生命颤动的浪漫气息。从一定意义上说,艺术知觉力所追寻的就是这种“文学格式塔”。
二、艺术知觉的生成机制
对一个人来说,艺术知觉的形成是一瞬间的事情,但若把这瞬间用“慢镜头”方法来加以处理,就会发现这是一个极其复杂、曲折和微妙的过程。对这一过程的解析,将进一步证明艺术知觉的确是一种不同于普通知觉的特殊知觉。
根据我的初步研究,我认为艺术知觉的形成过程可分为六个阶段,即（1）对象刺激;（2）审美注意;（3）期待—投射;（4）盲点—冲突;（5）领悟—完形;（6）自由境界。
为了阐明艺术知觉形成的“瞬间”,寻找到一个典型的例子是必要的。
在北京西山“八大处”的山腰上,有一座古色古香的建筑。在这座不大的建筑物的天井旁,竖立着一块宽几十厘米、高约一米的白色的石板,石板的正面布满了深浅不一、形状不一、纵横交错的自然形成的槽纹。在这块竖立的石板面前,总是有许多游客在围观。如果你是第一次来到这个地方,你也挤进去看,那么你立刻会感到失望。因为你只看到一块普普通通的石板与石板上的槽纹。但是,你如果静下心来,凝神片刻,就会依稀从那槽纹中瞥见了某种图画。但你还不明白,人们为什么会对它发生兴趣,于是你求助于石板旁边的文字介绍。原来介绍文字中讲,此石板上的槽纹只要你长久凝视,就可以变幻出许许多多幅山水画来。于是你带着这种期待再次凝视那石板上的槽纹,开始还是有些茫然,有些焦急,但你看得长久些,那些槽纹似乎消失了,你终于看见了高山、峡谷、草地、小溪、树木、雁行等,以及由这些景物构成的风景画,而且你发现只要变化一下视点,另一幅不同的山水画就栩栩如生地呈现出来了……在人们的眼中一块普通的石板变成一幅幅山水画的过程,就是艺术知觉生成的过程。下面就让我们结合这个典型的例子来说明艺术知觉形成的六个阶段。
1.对象刺激
艺术知觉和普通知觉一样,它的发生首先有赖于某种对象的刺激。对象刺激是艺术知觉的起点。没有对象及其刺激,艺术知觉一系列复杂而微妙的过程就不会发生。正如波兰美学家英格丹所说:
某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点,构成了某些审美对象赖以形成的基础,一种知觉主体采取的恰当态度的基础。[8]
在上述例子中,那块石板及其槽纹在那个古建筑中的存在,就是艺术知觉的起点。但是,对艺术知觉来说,石板作为刺激物,表面看是一块普通石板给予我们的,实际上并不是作为一块普通的石板给予我们的,而是作为“准山水画”给予我们的。虽然在其刚开始观看之际,由于我们的知觉还是普通知觉,除石板及其槽纹之外,我们还什么也看不出来。
2.审美注意
如前所述,对象有两面,非表现性的一面和表现性的一面。在对象的面前如何才能使自己的知觉集中指向对象的表现性一面呢?这就需要知觉主体形成审美注意。审美注意是伴随审美刺激物的呈现而形成的。远离功利得失考虑是审美注意生成的必要的前提条件。在审美注意形成之后,对象的表现性(审美属性)从多种属性中被选择出来,成为知觉集中指向的目标,而其余一切非表现性(非审美属性)由于主体视而不见而自动远离,或者仅仅成为一种“背景”。在上述的例子中,知觉主体受周围条件的影响(如这块石板被竖立起来供人观赏,而游客又都在观赏等)逐渐放弃从实用、功利方面去观看,那些自然形成的槽纹淡化、远离,他(她)隐约感觉或依稀瞥见了类似图画的不平常的东西,即注意的对象由石板的物理属性,转换成了还不十分清晰的审美属性。审美注意的形成,是艺术知觉生成的不可缺少的预备阶段。
3.期待—投射
几乎与审美注意形成的同时,知觉主体产生了一种期待,并在期待中唤起了幻觉。期待在审美知觉中的作用是不容忽视的。实际上,人们总是倾向于看见自己期待看见的东西,听见期待听见的东西。英国艺术理论家冈布里奇在谈到幻觉产生的条件时强调说:
我们的知识与期待影响着我们的听觉。为了听到所说的,你得知道它可能要说什么,更精确些说,你得从你可能有的知识中选择某些词的组合来尝试将其投射到所听到的嘈杂声音中去。……期待创造着幻觉。……在能期待的地方,我们无须去听,在这种背景中,投射将代替知觉。[9]
冈布里奇的论点很容易用我们的日常生活经验加以证实。例如,一个有丰富清史知识的人在阅读《红楼梦》的时候,他的“期待”必然影响他的解读,于是他自然而然地会把自己的知识作为一种期待投射到阅读中去,于是他从阅读中获得的东西就与众不同。在上述的石板的例子中,石板旁的文字介绍和已经看出门道的游客的议论、指点,必然会使我们产生了从石板上看见山水画的“期待”,“期待”像一位“导师”,终于教导我们从石板上隐约地看见了山水画。期待变成了现实。但这期待又是如何变成了现实的呢?这里“投射”是一个关键的概念。冈布里奇在《艺术与幻觉》一书第三章中援引了瑞士精神病学家罗夏的著名的罗夏墨迹试验,即将一个标准的墨迹给受试者解释,受试者就会将自己无意识的欲望“投射”到那团什么也不是的墨迹上面,于是同样的墨迹可以被解释为一只蝙蝠或一只蝴蝶。同样的道理,我们可以将一幅熟悉的战斗图“投射”到败墙的污迹上,将一幅熟悉的奔马图“投射”到一片模模糊糊相似的云的形状上。由此可见,“投射”机制就是将知觉主体在过去生活经验中获得的主观的范式投射到客体上面,使客体符合主体的范式。在上述欣赏石板的例子中,由于期待山水画在石板上呈现,这样知觉主体就将平日对中国山水画的印象作为一种范式,“投射”到纵横交错的石板的槽纹中,于是一幅幅山水画就呈现在自己的眼前。当然如果这位观众是一位完全没有中国画知识的人,他的“期待”也就缺失,“投射”也就不可能,那么他也就不会从石板的槽纹的组合中看到中国山水画了。
4.盲点—冲突
然而,“投射”机制发生作用的那一瞬间是两种“力”的冲突和斗争的过程。由于社会化的缘故,一般成年人总是从实用的、功利的观点来看待对象,这就自然而然地形成了一种心理力,这种力紧紧地束缚着人们的知觉,迫使人们总是从实用的观点来观察对象。这时候,对象总是与人的利害得失密切相关。例如,看到江水,觉得那可以灌溉田地,可以筑坝拦水以供发电之用。但是,在期待—投射机制发生了作用之后,非实用、非功利的观念在无意中又形成了另一种心理的力,这种力总是力图摆脱前一种心理力的束缚,召唤人们转到审美的视点来对待对象。例如,从江水的流动,想到那是不尽的“愁”。这样就形成了两种心理力的对立和冲突。艺术知觉生成过程中,两种力的冲突最为深刻。巴尔扎克曾在《论艺术家》这篇论文中提出过“第二视觉”的概念,他认为“那些一心贯注在发财、寻乐、经商和掌权的人们”,他们只有“第一视觉”,他们的眼睛只能看到与功利得失密切相关的物质世界,“他们总希望有一条人人都得遵守的法则,就像人人都穿同一种服装,喜欢同一种颜色,信奉同一种教义,在他们眼中社会就像一个大兵营”。艺术家是“最接近于自然状态”的人,甚至是有病态的人,“一个不合情理的人”,因为他们具有“第二视觉”,他的眼睛与心灵相通,“成为一片明镜”,它能烛见整个宇宙,甚至透视事物的本来的色调和“深知事物的内在原因”,“众人看来是红的东西,他却看出是青的”“他诅咒美景而为厄运欢呼”“他赞扬缺点并为罪行辩护”“他具有疯病的各种迹象”。[10]更为重要的是,作家、艺术家的这种“第二视觉”并非天生就有的,乃是与那些只关注功利物质的“第一视觉”做斗争的结果。一种力要向实用的、功利的方向发展,另一种力要向审美的方向伸张。这两种力在作家、艺术家的内心冲突着。在投射机制刚起作用的一刹那,由于两种力处于一种势均力敌、旗鼓相当的相持状态,或者说两种力互相抵消,于是出现了“盲点”状况。这里所说的“盲点”是指在一瞬间出现的什么也看不见的奇妙现象。这种现象是由于两种心理力相互冲突造成的,因为在“投射”刚开始的那一刻,即将要向“第二视觉”转换的那一刻,对象的自然属性在知觉中被“破坏”,因此对象的本来面目变得模糊了。然而实用的、功利的习惯势力是强大的,它作为一种惰性又顽强地“抵抗”着“第二视觉”的产生,于是对象的表现性又难以呈现出来。这就出现了瞬间的空白点,即盲点。在那一刹那,对象既非作为物理客体而存在,又非作为审美客体而存在。就如“邯郸学步”,新步子未学会,旧步子又忘了。从情绪上看,在“盲点”出现的这一刹那,知觉主体充满了一种探索和焦虑的不安。关于这一点,著名画家马蒂斯深有体会。他认为人有“第一只眼睛”与“第二只眼睛”的区别,“第一只眼睛”就像高级照相机那样,它可以把事物的外在状貌精确地呈现出来;但是如果你是一位富于艺术气质和艺术创造的热情的人的话,那么你的“第二只眼睛”(与巴尔扎克的“第二视觉”的说法极为相似)就会出来与“第一只眼睛”进行“斗争”。在这种斗争刚开始之际,你“不再能清楚地看清东西了”,只有当“第二只眼睛”占了上风以后,它才“接管了一切”。第二只眼睛“就能独自地继续自己的工作”,从生活中发现出不寻常的东西来。当然“盲点”消失之后,可能产生两种不同的结果,一种是由于“投射”机制太弱,主观范式未能发生作用,退回到实用的功利的立场上,于是对象的自然属性得以恢复;另一种是“投射”机制强而有力,主观的范式与对象的形式获得了匹配点,审美的视点超越了实用的、功利的视点,对象的表现性得以显现。在前面提到“石板看画”的例子中,作为知觉主体的游客在听说从这块石板上可以看见中国山水画之后,就会把昔日对山水画的印象作为一种范式投射到石板及其槽纹上,这一过程实际上就是知觉主体摆脱实用的、功利的心理力向审美的心理力倾斜所做的一种努力。在这种努力中,有那么一刹那,知觉主体会出现一种茫然、焦虑、着急的情绪,因为他发现他什么也看不见了,原有石板的槽纹好像消失了,看不清了,可山水画一时又还未呈现出来。在这种焦急状态中,他继续加强“投射”机制,极力想从石板上寻找出与他印象中的山水画相似的山水画来。他的这种努力,既可以因无法摆脱实用的功利的心理力而归于失败,也可能因审美心理力的强而有力而获得成功。由此看来,“盲点”是普通知觉和艺术知觉的一个临界点,在这个临界点上,两种心理力的对立和冲突的结果,将决定着对象是实现为审美对象还是还原为物理对象,决定着知觉是提升为艺术知觉还是恢复为普通知觉。在这个临界点上,作家、艺术家加强自己的审美视点,消解实用的功利的视点,在冲突中实现视点的转移,这是最为关键的一步。一旦这一步跨越过去了,那么等待作家、艺术家的是一个崭新的艺术世界。
5.领悟—完形
在知觉主体处于“盲点”之时,是一种什么方式帮助他摆脱实用的、功利的心理力的束缚,进入一种艺术知觉境界呢?这就是领悟。如前所述,领悟(prehension)是与观察(observation)不同的观看方式。在观察中,对象的性质都是限定的,不具活力的,如你观察那石板的槽纹,那么那些槽纹就只是一些自然形成的槽纹,你可运用度量标准和测量活动将它的长度、弯度、深度等一一加以测定,你不会联想到别的东西。但在领悟中,情况就完全不同。对象的性质和外观不会被限定,相反,它充满活力和可塑性。奥尔德里奇说:
如果你愿意的话,领悟也可以说是一种“印象主义的(impressionistic)”观看方式,但它仍然是一种知觉方式,它所具有的印象给被领悟的物质性事物客观地灌注了活力(animating)。[11]
印象主义观看方式的必然产物是“完形”的呈现,即对象不再是个别的部分的简单综合而呈现,而是所有个别部分自动地趋合为具有活力的整体而呈现。知觉主体所观看到的不再是实在的细节,而是一种整体的力的结构。奥尔德里奇在他的书中举了这样一个例子,他画了大小两个四方形,然后用线条连起来:
如果我们用印象主义的观看方式去看(领悟而非单纯的观察),那么我们看到的不是什么两个被四条线连接起来的四方形,而是（1）从外往里看的隧道;（2）从上往下看的灯罩;（3）从下往上看的灯罩;（4）截去顶端的金字塔鸟瞰;（5）从屋外看见的屋内的走廊。总之,它充满活力,并总是以整体作用于你的视觉。在前面提到“石板看画”的例子中,如果你的“投射”取得了主、客体互相匹配的效应的话,那么你已经不是在观察,不是在调查,不是在测量,而是在领悟,或者说是在“神领意造”,正是你的领悟,使你的知觉超越了那些被限定的槽纹,并使那些槽纹具有了活力,而变幻出一幅幅具有完形性质的山水画来。
6.自由境界
艺术知觉的终点是将知觉主体的心灵导入自由境界。在普通知觉中,知觉主体的心理是有障碍的,即认知因素得到畅通,而情绪、情感、想象等因素则受到抑制,心灵不是处于和谐与自由的状态的。但在艺术知觉的最后阶段,知觉主体的心理是无障碍的,在那一瞬间,人的整个心理机制都处于活跃和自由的状态,记忆与想象沟通,知觉与思维相连,再现与创造结合,认知与情感相融……或者说观看中包含了想象,知觉中包含了思维,直觉中包含了创造……知觉主体的各种心理能力差不多都有心灵在发挥作用,因为眼睛是与心灵相应的,知觉主体心理能力已作为一个整体在活动着。在前面提到“石板看画”的活动中,在艺术知觉的最后阶段,你获得了空前的自由,你面前出现的已不仅是一幅山水画,而是无数幅山水画,你仿佛刚从南方的山明水秀的峡谷中走出来,又进入了北国的白雪皑皑的崇山峻岭;你仿佛刚从宋代米芾的墨迹模糊的云山中走出来,又进入了清代石涛的离奇苍凉而又细秀妥帖的竹石之间;你仿佛刚从滚滚滔滔的长江之滨走过,又来到了像野马一般狂奔的亚马孙河之旁……你的心灵超越了眼前的现实,获得了无限的自由。与此相联系的是身心的和谐与愉悦。由此看来,艺术知觉虽然还不是整个的审美体验,但它与审美体验之间已无明显的界线了。
三、艺术知觉力在文学创作中的运用
艺术知觉力有其内在规律,这对文学创作至为重要,我们不能不加以讨论。
1.知觉定势对艺术知觉的支配
现代心理学的一大进展,就是对知觉反应中主体心理变量的关注与研究。传统的知觉反应公式是“刺激→反应”,即S→R,并认为对一个刺激物的反应完全决定于刺激物自身的质与量,反应的效应与反应主体无关。近几十年,心理学的一个重大发展就是对知觉主体心理变量“O”的地位的充分肯定。心理学的研究表明,人的知觉活动是在主体心理定势的制约下发生的。有什么样的心理定势,就有什么样的反应。其公式是S→O→R,那么,什么是心理定势呢?它由哪些东西结构而成呢?
知觉定势是知觉主体在知觉事物以前的准备状态。它对人的知觉活动产生影响和制约。一个人的知觉定势的构成,来自三个方面,第一方面是童年的过去的经验和知识积累;第二方面是长期形成的相对稳定的价值观念、人格胸襟、政治信仰、艺术趣味、审美理想等;第三方面是知觉事物前临时出现的需要动机、情绪、心境等。
首先,童年的经验和过去的经历对一个作家的艺术知觉力的影响是极为重大的。因为过去的经验永远不会过去,它作为经历物在作家的心灵中沉淀下来,成为一种定势,并转化为人的审美视觉和听觉,从而给周围的事物罩上一层独特的色彩和音调。在前面讲童年经验时,我们曾举过波德莱尔、乔治·桑和斯特林堡的例子。此不赘述。
知识的积累也可以成为一种定势,影响到我们对周围事物的知觉。一般地说,所见出于所知,所听出于所知。在无知识的情况下,我们的定势是模糊的,那么,我们就会视而不见、听而不闻。在有知识准备的情况下,我们才能看得见和听得清。在看见或听见一种陌生的东西的形态或声音时,我们的知识定势会将知觉的对象迅速归入我们已知的“档次”中,而往往看不见或忽略了它的属性和特征。例如,我们在看画时,之所以会把远处的一个黑点,译解成一个人或一匹马,乃是我们头脑中对人和马的形象有着深刻的记忆。艺术中的“色彩期待”也是以过去的知识为基础的。在中国民族绘画中,有一种奇怪的现象,那就是观者可以接受现实中根本不存在的“墨梅”“墨荷”“朱竹”等。实际上在自然中,梅、荷都不是黑色的,竹也不是红色的,可我们为什么会认为它是真实的呢?有人解答说“意足不求颜色似”。心理学的解答是“色彩期待”。这就是说,景物在绘画中不论怎样改变颜色,但其原本的颜色在观者的心目中、记忆中不会改变,而且这种原本的颜色作为一种知识,将指引我们在看画时,会把墨梅还原为红色的,把墨荷还原为红花绿叶,把朱竹还原为青翠色。知识作为定势的一种因素,在对生活中的观照上同样起作用,你有什么样的知识,就可能把事物看成什么样的。作家一定要有丰富的知识准备,才可能构成强大的心理定势,才可能产生海阔天空的想象。
其次,相对稳定的价值观念,人格胸襟、政治信仰、艺术趣味、审美理想也制约着知觉活动。以价值观念来说,它对人的知觉活动的选择性,构成了决定性的影响,最著名的一个例子就是朱光潜先生在《谈美》一书中所举的对于一棵古松,木商、植物学家和画家三种人所采取的三种不同态度,木商看见的是木料值多少钱,植物学家看见的是叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物,画家看见的则是古树的苍翠劲拔。他们的价值观念不同,所见到古松的方面也就不同。所以,同是写苏联的卫国战争,法捷耶夫的《青年近卫军》和肖洛霍夫的《一个人的遭遇》就不同。这里有价值观念的差异。法捷耶夫的价值观念比较单一,那就是爱国。肖洛霍夫的价值观念则要复杂得多,除了爱国还有人道主义等。
我们的古人对人格胸襟影响知觉活动这一问题极为重视。老子提出“涤除玄鉴”的命题。“涤除”,就是洗除尘垢、污秽,“玄”是道,“鉴”是观照,“涤除玄鉴”,也就是要洗除出自身心胸中的污垢,这样才能观照到美不可言的“道”。庄子则把这一命题发展为“心斋”“坐忘”和“虚静”说,认为人们只有达到“心斋”“坐忘”和“虚静”的境界,才能“游心于物之初”,才能“逍遥游”。六朝时期画论家宗炳提出“澄怀味象”,刘勰提出“澡雪精神”,宋代画家郭熙提出“林泉之心”,都是强调审美人格胸襟对于知觉活动的制约,即必须超脱功利、欲望的考虑,消除利欲之心,才能知觉到事物的美。这种思想与马克思的思想是一致的。马克思说:
私有财产使我们变得如此愚蠢而片面,以致任何一个对象,只有当我们拥有它时,也就是说,当它对我们说来作为资本而存在时,或者当我们直接享有它,吃它,喝它,穿戴它,住它等等时,总之,当我们消费它时,它才是我们的,……因此,一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替。[12]
马克思在这里所说的“拥有感”,正是我们反复讲的利欲之心所形成的心理定势。在此种心理定势支配下,再美的事物摆在面前,我们也无法知觉到它的美。因此,此种定势必然导致艺术知觉瘫痪症。福楼拜告诫人们:一个真正的艺术家不能是坏人;他首先是一个观察者,而观察的第一个特质,就是要有一双好眼睛。如果一种坏习惯———一种私人利害迷乱了眼睛,事物就看不清楚了,只有一颗严正的心,才能产生大量才情。
再次,临时的需要、动机、情绪、心境所构成的知觉定势,对知觉活动的影响就更为直接、更为明显。一个被渴折磨坏了的人,来到张家界的小河旁,他的第一需要就是解除渴的痛苦,他除了立刻趴到河边像牛马那样饮水外,他绝无心欣赏那里的风景。等到他的渴的痛苦解除之后,或其他的需要也得到满足之后,他才有可能产生审美的需要、动机、情绪、心境。他才能仰着头凝望张家界的千奇百怪的山峰并连连赞叹大自然的神奇创造。陶渊明所讲“心远地自偏”,就是强调心境对知觉活动的作用。
以上所述,说明知觉定势作为知觉活动前的准备,总是引导、支配着知觉活动。作家要运用自己的艺术知觉力,不能不首先关注自己的知觉定势。因为知觉定势并非总是对审美知觉有利的。实际上,一个作家的知觉定势对其艺术知觉的生成、运用既可能有正面的作用,也可能有负面的作用。对一个作家来说,如果他童年和过去的经验积累丰富而独特,知识修养广博,人格高尚,心胸开阔,趣味健康,理想远大,同时又随时能获得审美的心境等,那么他就可能形成积极的心理定势,使他“心有灵犀一点通”,随时能窥见一般人窥见不到的东西,或者从最司空见惯的生活中透视出人们从未见到的方面。那么,这种心理定势对艺术知觉的运用就起正面的作用。但是如果一个作家情欲卑下,利欲熏心,思想保守,人格低下,知识贫乏,那么他的知觉定势只能是“一叶障目,不见泰山”,只能对他的艺术知觉的运用起负面的作用。因此,作家为了充分而理想地运用自己的艺术知觉力,首先要关注自己知觉定势的改善。这种改善是一个长期的磨炼和实践过程。有意识的努力会变成无意识的收获。知觉定势的准备基本上是潜入到作家无意识深处的东西。一切伟大的作家都有非凡的心理定势,所以他们才能从生活中无时无刻捕捉到新鲜而亲切的东西。
2.保持并发展自己的独特的超越能力
艺术知觉力对文学创作的重要性,在于每一个作家都能运用自己的独特的艺术知觉力,在一些司空见惯的对象中,发现出新的属于自己的东西。这种发现,实际上就是对于客观事物实体的某种忽略、补充和幻化,即对客体的超越。审美幻觉、错觉、联觉、直觉、通感等都属于艺术知觉,其最大特点也就是对实体事物的超越。
对作家而言,他们面对的是自然形态的生活,他们在艺术知觉过程中对客体对象忽略补充和幻化,也就是对自然形态生活的超越。作家不能完全地重复生活、照抄生活。“艺术之所以为艺术,正因为它不是自然”(歌德)。作家是以生活的结束处为自己的知觉起点的。作家艺术知觉常常是这样:他从眼泪中见出欣喜,又从欢笑中见出眼泪;他把红色的太阳看成黑色的,又把子夜的黑暗当作黎明的曙光;他从大海的波涛中见出思亲的泪水,又把思亲的泪水看成滔滔的江河;他从人中见出狗,又能从狗中见出狼;他从美中见出丑,又从丑中见出美;他从不幸中感受到幸福,又从幸福中感受到不幸;他从历史中见出现实,又从现实中预测未来……作家艺术知觉中的错觉、联觉、幻觉、通感等超越情况,千变万化,千奇百怪。
在小说创作中,艺术知觉的超越,主要表现在,要从现实的生活场景发现人的灵魂的颤动,从现实生活发现历史的普遍品格,从个别的、外在的、表面的人的活动发现人所共有的人性美、人格美、人情美等。政治家看生活所运用的是普通知觉,他们看到的是现实的实在的方面。作家看生活所运用的是艺术知觉,他们看到的是现实的幻化的图景,他们看到的景象与政治家看到的景象是不会雷同的。
重要的是,一个真正称得上作家的人,他的审美知觉总是与众不同的,因而他在生活中总能发现属于他自己的东西,给文学贡献出只有他才能贡献出的东西来。只要称得上是作家的人,那么他们每一个人都有艺术家的禀赋,在更细心地对待自己的感觉和思想的条件下,这些禀赋是可以发展的。摆在作家面前的工作永远是寻找自己,寻找到自己对生活、对人、对既定的事实的主观态度,把这种态度体现在自己创造的形式中和自己的独特的语言中。譬如,有的作家的艺术知觉的特点是,他总能从素朴中原始中贫困中风俗中发现温馨的、隽永的东西,如沈从文。有的作家审美知觉的特点是,他善于从污秽、肮脏、丑恶和保守中发现可笑可悲的成分,并发展成为一种冷嘲热讽的风格,如鲁迅。所以对作家来说,最重要的事情可能是:认识你自己,并保持和发展你自己。千万不可磨平你自己。用别人的眼睛去看,用别人的耳朵去听,是创作的失败。你可以向屈原、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、陆游、关汉卿、曹雪芹学习,你可以向莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡、海明威学习,但千万不要用他们的眼睛去看生活。学习不可变成模仿。你模仿得再像,也只是他们的一种回声。雨果反对模仿,他认为模仿“总是艺术的灾祸”。他说:“哪怕你是拉辛的回响或者是莎士比亚的返照,你总不过是声回响、是个返照。”让“我们来赞美大师们吧,但不要模仿他们。还是让我们别出心裁吧,如果成功了,当然很好,如果失败,又有什么关系呢?”[13]雨果的话说得多么好!就艺术知觉力来说,认识自己,发现自己,并保持自己是至为重要的。但还不够,在保持自己的同时,又还要发展和丰富自己的艺术知觉力。因此,消极地“跟着感觉走”是不行的。这就需要在长期的创作实践中,一点一点地尝试,开始可能是重复,甚至是倒退,但如果坚持不懈,你的独特的艺术知觉力就会逐渐地发展并丰富起来。
[1]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第79页。
[2]朱光潜:《诗论》,《朱光潜全集》第三卷,安徽教育出版社1987年版,第56页。
[3]里尔克:《致一位青年诗人的信》,《西方现代诗论》,花城出版社1988年版,第232页。
[4]戴勉:《芬奇论绘画》,人民美术出版社1986年版,第45页。这里所引译文略有不同。
[5]V. C.奥尔德里奇:《艺术哲学》,中国社会科学出版社1986年版,第30页。
[6]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第98页。
[7]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第5页。
[8]R.英加登:《审美经验与审美对象》, M.李普曼:《当代美学》,光明日报出版社1986年版,第288页。
[9]冈布里奇:《艺术与幻觉———绘画再现的心理研究》,湖南人民出版社1987年版,第191~192页。
[10]巴尔扎克:《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1986年版,第9~17页。
[11]V. C.奥尔德里奇:《艺术哲学》,中国社会科学出版社1986年版,第31页。
[12]马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,人民出版社1979年版,第77页。
[13]雨果:《〈短曲与民谣集〉序》,《古典文艺理论译丛》第二册,人民文学出版社1961年版,第120页。