人们不难发现,在文学创作中,丑成了一个重要的描写对象。病态的、畸形的、贫弱的、丑陋的、卑劣的、不和谐的等各种各样的丑,都进入到作家的艺术视野中。照理,丑的东西只能使人厌恶,何以某些丑的东西进入文学艺术作品,倒给人们带来美感呢?“嘴甜心苦,两面三刀,上头一脸笑,脚下使绊子,明是一盆火,暗是一把刀”的王熙凤,其卑污的灵魂难道不让人恨得咬牙切齿吗?为什么读者在手捧《红楼梦》之际,又会产生“骂凤姐,恨凤姐,不见凤姐想凤姐”的心理呢?或者说生活丑怎么会变成艺术美呢?文学创作中化丑为美的基本条件是什么?这是本章要着重讨论的问题。

一、生活丑向艺术美的转化

如同美是发展变化的一样,丑的审美意义也是发展变化的。丑的发展大体上经历了三个历史阶段。第一阶段,美丑不分的原始时代。原始人还没有独立的主体意识,还分不清自我与世界的界限。我也是物,物也是我。我中有物,物中有我。在主、客不分的情况下,图腾是他们的崇拜对象,统治他们意识的是神秘感和恐怖感。在他们那里无所谓美与丑,或者说美丑不分。只要他们认为有力量的,如神灵、巫术、图腾等,哪怕在我们今天的人们看来是丑的,他们也可以认为是美的,如古代艺术留下的遗迹———假面、人面狮身像、蛇身人面图等,都是他们眼中“审美”的对象。因此,今天在人们眼中许多的丑,在那时是他们的重要“审美”资源。第二阶段,崇拜美的古典时代。人类独立的主体意识和本质力量觉醒使人类意识到,不是神灵创造了人,是人创造了神。人们能够分清美与丑,并推崇美,而认为丑是美的对照。丑受到批判可以转化为美,如西方中世纪思想家奥古斯丁说,“比如,罪恶,一经得到惩治,就会成为正义美的一部分”[1]。第三阶段,有意识地发现丑的现代主义时代。理性万能被打破,人们发现“丑”的东西内在于人的欲望自身,而且这种“恶”的东西有时成为社会前进的杠杆。弗洛伊德的精神分析就是揭示人自身的恶的欲望是一种本能。后工业社会现实的极度畸形化,使人感到孤独与焦虑,这种焦虑感和孤独感需要“刺激”来排解。凡此种种使人看到了“丑”比美更真实,更能满足人的欲望,更有攫取人的心灵的力量。这一倾向也在文学艺术中有所表现。下面着重谈生活丑是如何转变为艺术美这个问题。

1.丑是一种背景,用以衬托美的丽质

无论在生活中还是在艺术中,美的东西都不是孤立的存在。美的东西总是同丑的东西相比较而存在、相斗争而发展的。心理学的实验证明,对比效应是人感知事物的一大特征。高个子在矮个子旁边显得更高,白色在黑色包围中显得更白,健美置身于病态旁显得更健美,崇高与卑劣相比较显得更崇高,美与丑相对照显得更美。早在我国汉代,刘安在主持编撰的《淮南子·说山训》中就讲过:

求美则不得美,不求美则美矣。求丑则不得丑,不求丑则有丑矣。

意思是说,美与丑是对立中的存在,两者是相反相成的。离开丑孤立地去求美,得不到美;相反,若能把丑置于美之旁,那么美就在对比中显露出来了。晋代葛洪也在《抱朴子》一书中说:

不睹琼琨之熠烁,则不觉瓦砾之可贱;不窥虎豹之彧蔚,则不知犬羊之质漫。

并进一步说:

锐锋产乎钝石,明火炽乎暗木,贵珠出乎贱蚌,美玉出乎丑璞。

看不见美玉的光辉闪烁,就感觉不到瓦砾的低贱;看不见虎豹的文采,就感觉不到犬羊的丑陋;“锐”“明”“贵”出乎“钝”“暗”“贱”,而美则出乎丑。葛洪的意思也是说美与丑相比较而存在。他所说的“美玉出乎丑璞”,并非指美直接来源于丑,而是说丑乃是美的一个背景和条件。在这个问题上讲得最透彻的是法国作家雨果。他说:

根据我们的意见,滑稽丑怪作为崇高优美的配角的对照,要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美,不无单调之感;同样的印象老是重复,时间一久也会使人生厌。崇高与崇高很难产生对照,人们需要任何东西都要有所变化,以便能够休息一下,甚至对美也是如此。相反,滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间,一种比较的对象,一个出发点,从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感受朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙;地底的小神使天仙显得更美。[2]

雨果在这里把“丑怪”当作艺术的要素,并不是没有道理的。因为典型的美诚然光彩夺目,但如果把美之外的一切都摒弃的话,那么时间一长,就像已经秩序化的事物所常有的情形一样,由于感觉陷入“套版反应”,到后来就变得单调、浅薄、陈腐和乏味了。所以雨果提出了一个美丑对照的诗学原则,那就是“丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背后,美与恶并存,光明与黑暗相共”[3]。

在我国的古代诗歌中,把丑作为一种背景,用以衬托美的写法,是屡见不鲜的,如刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”,以“沉舟”的死静来衬托“千帆”竞发的生气,以“病树”的病态来衬托“万木”争春的壮美。生气,因有死静相与共而变得更有生气;壮美,因有病态相陪伴而显得更壮美。这就是说,丑还是丑,但丑作为陪衬而成为美的条件,成为美的一个源泉。这也就是作家为什么在自己的作品中把阴影掺入光明,把滑稽丑怪置于优美崇高之旁的一个重要原因。

2.丑往往比美更能揭示内在的真实和激发美感

在文学艺术创作中,丑不仅以陪衬的地位进入作品,而且也从自身获取审美价值并以独立的地位进入作品。可以说,丑和美是根据同样的理由进入艺术领域的。一般地说,美,特别是浅层的美,如鲜艳的色彩,动听的音乐,以及其他物品的谐美的样式,都过多地炫耀其外部,没有余力去表现其内部。这样,当面对这些“美”时,我们的心理器官就会在感觉不到其内部的本质的情况下而过分顺利地感受。就如同我们看挂历上那些美丽而俗气的女孩儿的面孔,我们仅仅扫一眼就够了。虽然我们也感到了愉快,但却缺少那种窥视到事物底蕴的深刻的愉快。相反,丑的对象,其外在的形态对审美感官具有阻拒性,它不会顺利地给人们带来快感,但它却具有一种吸引力(假如在一个风景如画的处所发生车祸,大家都会把美景置于一旁,而去围观那鲜血横流的场景),而且促使人们从对象的外在表象中解脱出来,去关注与追寻对象内部的真实和蕴含的意味。这样,丑的对象就给人带来一种更深刻的、更震撼人心的美感。由于这个原因,作家和艺术家也就往往利用“丑”这个特性,用以表现人们的内心世界里最深邃的东西。

中国古代画家中,有不少人是画石的,而且差不多都是画丑石,这是什么道理?清代郑板桥这样回答这个问题,他说:

米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰:“石文而丑。”一丑字则石之千态万状,皆从此出。彼元章但知好之为好,而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次,其造化之炉冶乎!燮画此石,丑石也,丑而雄,丑而秀。[4]

这就是说,石虽丑,不能像山水花鸟那样娱人之目,可它吸引人去揣摩、去探求,并从中发现“至好”,发现“雄”与“秀”之美。这里所说的“至好”“雄”“秀”,都不是石之外在形象,而是石之内在的气象、神韵、意味与象征,是更深层的东西,如郑板桥曾为石画题诗:

一卷柱石欲擎天,体自尊崇势自偏。

却似武乡侯气象,侧身谨慎几多年。

这里郑板桥题的是一偏石,作者写出他的谦虚谨慎和擎天的贡献,这显然是象征像诸葛亮这样的人物和品质。法国著名雕塑家罗丹有一件《欧米哀尔》的雕塑,所表现的是一个年迈色衰的老妓女。面容的憔悴,肌肉的萎缩,皮肤的皱纹,表情的悲哀,都令人感到是一位再丑不过的女人。然而这件雕塑却比表现无数美女的雕塑更成功。有的评论家在《欧米哀尔》面前惊呼:“啊,丑得如此精美!”实际上,罗丹的这件雕塑吸引人之处,是超越外在形态的更加深刻的美学意义:罪恶的社会把一个女人美好的青春和幸福给毁灭了。正是这种内在蕴含使《欧米哀尔》显得精美,并给人带来了心灵的震动和深刻的美感。罗丹创造了这样一件艺术品,并不是偶然的,这与他的美学思想密切相关。他曾说过:

自然中认为丑的,往往要比那认为美的更显露出它的“性格”,因为内在真实在愁苦的病容上,在皱蹙秽恶的瘦脸上,在各种畸形与残缺上,比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。

既然只有“性格”的力量才能造成艺术的美,所以常有这样的事:在自然中越是丑的,在艺术中越是美。[5]

正是罗丹揭示的这一美学原则,使不少艺术家在艺术创作中常回避美,而选择了丑这种病态的、丑陋的形态。他们这样做不是为了展览丑,而是期望激起一种持久难忘的、深刻有力的美感。

3.对丑的揭露、谴责和批判,是令人愉快的

文学是主体的创造。在这种创造中,作家的审美理想是一道美的光束,它可以刺穿丑,使其丑态毕露而被征服。对丑的征服会使人产生胜利感而激起愉悦之情。车尔尼雪夫斯基说过:

在滑稽中丑态是使人不快的,但是,我们是这样明察,以至能够了解丑之为丑,那是一件愉快的事情。我们既然嘲笑丑态,就比它高明。[6]

这种以美裁判丑从而激起快感的说法,是解释审丑快感的一种最流行最重要的说法。这是因为,丑的事物本身是令人厌恶的。同一个卑鄙的家伙打交道有什么愉快可言。但是把这个家伙痛斥一顿不是一件快事吗?对丑的审美关系,一般理解为这是对丑的批判,在美的理想之光束的照射下使丑的劣迹原形毕露。在美的理想的法庭上裁决丑,难道这不能产生特殊的愉快和享受吗?不过,我们只有从美的高度去看待丑,审美情感才可能产生。例如,在《红楼梦》中,王熙凤的许多行为,只能引起我们的厌恶。但对她的心狠手辣、无恶不作地揭露、谴责,却是使人无比痛快。在这种情况下,读者欣赏的不是恶人本身,而是欣赏对恶人的揭露和谴责。白居易的《秦中吟·轻肥》中写道:

意气骄满路,鞍马光照尘。借问何为者?人称是内臣。朱绂皆大夫,紫绶悉将军。夸赴军中宴,走马去如云。樽罍溢九酝,水陆罗八珍。果擘洞庭橘,脍切天池鳞。食饱心自若,酒酣气益振。是岁江南旱,衢州人食人!

宦官们穷奢极欲、豪华糜烂的生活和丑态,使我们感到愤怒和厌恶。在诗的字里行间,以及鲜明的对比描写中,透露出作者从正义的立场和美的高度对宦官们的暴露和鞭挞,却使我们满心欢喜。由此可见,艺术创作中以美裁判丑,是审丑快感产生的一个重要原因。

4.形式美对内容丑的征服与消融

在文学创作中,丑作为一种内容,离不开一定的艺术形式。因此,我们还需从形式与内容关系的角度,来探讨生活丑向艺术美转化的原因。

在文学中,形式不但不是消极的因素,对内容而言,它还是一种征服力量。因此,在文学中,审丑快感的产生往往是形式征服内容的结果。如果一篇文学作品,所写的是病态的、畸形的、贫弱的、凶恶的、丑陋的、卑劣的对象,那么就单纯内容而言,所引起的是不和谐感、厌恶感或愤怒感。然而,这些内容倘若得到了艺术形式的生动、优美的表现,那么就又会产生和谐、愉快的审美反应。这样一来就产生了一种厌恶与愉悦相混合的情感,即厌恶中有愉悦,愉悦中有厌恶。在真正的文学作品中,由于形式的征服力量,形式克服了内容,丑化为美,这两种情感终于融为一体,转化为一种真正的美感。李白在《于阗采花》描写明妃西入胡地的诗中,有“丹青能令丑者妍”的句子,说明形式的修饰的重要性。实际上丑的事物,单就它本身说是丑的,但作家可以用一种美的方式去想去描写去表现。在文学艺术创作中,我们经常会发现,一个美的对象,由于艺术思维方式和表现的拙劣,结果只能使读者兴味索然,根本谈不到什么美感;反之,一个丑的对象,由于艺术家用美的方式去想去表现,而使读者兴味盎然,情不自禁地叫道:“丑得如此精美!”王熙凤这个人诚然是丑恶的,可曹雪芹却用一种美的方式去想象,去表现,精心地设计她的一言一行,完美地塑造了她的性格,使王熙凤成为一个富于艺术魅力的艺术典型。这也正是读者“恨凤姐骂凤姐,不见凤姐想凤姐”的原因。又如,南唐后主李煜的词,特别是他后期的词,其中有相当一部分是怀念他失去的皇帝的生活。词中所流露的是他对富丽奢华生活的留恋,仅就内容而言很难说是美的,但这种并不美的内容经他优秀的抒情技巧和诗的语言的艺术表现,就产生了一种很强的艺术魅力,使读者不能不引起共鸣,并激发起美感。例如:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。

独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难!流水落花春去也,天上人间![7]

春花秋月何时了,往事知多少!小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中!

雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流![8]

词中所写的惨痛的亡国奴生活和对昔日宫廷情景的追忆,以及对眼前囚徒境遇的悲叹,对读者而言,并不含有什么特殊的美学意味。从某种意义上说,李煜这个亡国之君的生活是丑的,是令人厌恶的。然而,词本身的节奏、韵律,以及语言的委婉、抒情,形象的真切、鲜明,构成了有力的艺术形式。正是这种艺术形式克服了内容的阴暗、哀伤和沉重,从而唤起了美感。法国著名诗人波德莱尔曾说:

丑恶经过艺术的表现化而为美,带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐,这是艺术的奇妙的特权之一。[9]

为什么丑的对象经艺术形式的表现就会化丑为美,并唤起美感呢?第一,由于形式的有力作用,丑的对象所引起的情绪兴奋(丑恶感)通过艺术幻象得到神经中枢的缓解和阻滞,不表现为外部动作。第二,由于形式的有力作用,使由丑所引起的并蓄积在心中的厌恶感、不快感等在艺术形式的溢洪道中得到宣泄。这种宣泄不但使情感在量上得到了控制,而且在质上也发生了转换,即从厌恶感、不快感转换为快感、美感。

二、文学创作中化丑为美的基本条件

从上面的论述中,我们已不难得出结论,文学创作中要化丑为美,并不是无条件的,而是有条件的。在具备一定的条件下,才能推动生活丑向艺术美的转化。我认为基本条件可从以下三点加以把握。

1.审美理想的烛照

文学创作是对现实生活的反映,但不论人们是否自觉,都是从一定的审美理想的观点去反映现实生活的。或者说,作家在反映现实生活时,不是被动的,消极的、机械的,而是主动的、积极的、灵活的。这种反映的能动性、积极性和灵活性的一个重要表现,就是以审美理想为中介,去观照、描写和评价现实生活的。

什么是审美理想?审美理想是一种高于审美趣味的主观意识。一般地说,审美趣味仅仅是审美经验的某种个人偏好,审美理想则不仅仅属于个人,而且也属于阶级、集团和时代,它存在于个人意识中,却又是对社会阶级、集团,甚至整个时代的审美经验的深刻的、客观的概括。具体地说,审美理想就是从美的观点看来是应当有的或完善的这一判断。因此,它是作家审美评价的最高标准。文学作品中所描写的一切,美或丑,崇高或卑下,悲或喜,都必然要接受审美理想的照耀。值得注意的是,由于丑是美的对立面,与美是相对抗的,这样作家在描写丑的生活时,就尤其需要审美理想的照耀。因为,没有真正的审美理想,丑就不能显示出丑来。如果作家对笔下的丑作自然主义的、不偏不倚的、纯客观的描写,那么对丑的描写就可能成为对丑的展览,对丑的美化,对丑的玩味,甚至是对丑的辩护。这样生活丑不但不能转变为艺术美,而且会直接地糟蹋和毁坏了艺术。没有审美理想的照耀与穿透,丑的艺术描写是不可思议的。只有在审美理想的照耀和穿透下,才能否定丑,并确证美。审美理想使丑“适得其所”,“大丑”“中丑”“小丑”都找到自己应得的位置。果戈理说:“难道喜剧和悲剧不能够表现同样高尚的思想吗?难道对卑鄙无耻的人的入木三分的刻画,不也就在描绘诚实的人的形象吗?……在一个天才的手中,一切都可以成为达到美的工具,只要善于驾驭服从美的高尚思想的话。”他在回答观众《钦差大臣》有没有正面人物的问题时说,《钦差大臣》中有正面人物,那就是笑声。实际上,这笑声就是作家的审美理想穿透了丑的对象所产生的艺术效果。我们强调审美理想的照耀,就是反对艺术中对丑的病态的追求。

作家对丑的描写是否成功,关键在于对丑的对象的准确的审美品评。如果我们看到了丑,又能深入地了解它,正确地评价它,那意味着,我们是从美的理想的高度来理解和感受它。对丑的准确的审美品评是不容易的。因为丑在性质上、程度上都是复杂的,有各种各样的丑,有各种程度的丑,在审美品评中要有分寸感,使各种丑、各种程度的丑都“适得其所”。失去分寸感,就不可能把“丑”摆到应该摆的位置上,作品的思想性和艺术性也就丧失掉了。那么,对丑的准确的审美品评的关键又在哪里?我认为审美理想的深刻性就如同一个多棱镜,丑的幽暗的光线通过它,就会呈现出浓淡深浅不同的“光谱”来。

2.真实地揭示丑的形态及其内在本质

描写生活丑要用审美理想的光辉去烛照它、穿透它,这并不意味着我们要随意地改变生活丑的性质,而是既要把丑的形态描写得逼真,又要揭示丑的内在本质,从而达到高度的艺术真实。真实性是化丑为美的又一必要条件。法国雕塑家罗丹在谈到对生活丑的描写时,这样说:

当一个艺术家,故意要装饰自然,用绿的颜色画春天,用深红的颜色画旭日,用朱红的颜色画嘴唇,那他创造出来的东西是丑的———因为他说谎。

当他减轻面部苦痛的表情,衰老的疲乏,败俗的邪恶时;当他摆布自然,蒙以轻纱,使之改装而变得和顺,来迎合无知的群众时,他创造出来的作品是丑的———因为他怕真理。

对于当得起艺术家这个称号的人,自然中的一切都是美的———因为他的眼睛,大胆接受一切外部的真实,而又毫不困难地,像打开的书一样,懂得其中内在的真实。[10]

罗丹的意思是,无论我们描写什么对象,包括描写丑的对象,既要达到外在形态的真,又要达到内在本质的真,总体说,也就是要显示生活的原本的性格。对丑的人,丑的事,也要显示出它固有的性格逻辑,不回避生活本身的全部的复杂性和多样性。在塑造丑的人物的过程中,形象的审美的明确性并不排斥形象的矛盾性。丑的人物,可能他的基本方面是丑的,这一点要明确,不能含糊,但又不能把它写得丑恶无比,肮脏无比,甚至让人觉得这不像人。一个丑恶的人,他仍然是一个人,由于各种各样的原因(社会的、个人的),他仍有可能在某种程度上流露出美好、善良的人性与人情。这才是真实的。典型化也并不是要消解人物性格内在的矛盾和生活的全部复杂性,而是要对这种矛盾和复杂性进行深刻有力的艺术概括。刘安在主持编撰的《淮南子·说山训》中说:

嫫母有所美,西施有所丑。

嫫母是传说中的丑女,西施则是传说中的美女。但是嫫母就没有一点美丽的地方吗?西施就没有一点不美的地方吗?德国文学家席勒说:

任何人,即使是最坏的人,他们的身上都会或多或少地映现出上帝的影子来的。

企图写一个完全的活生生的人的话,我就不能不把一个最坏的人物也可能会有的优点写出来。当我劝告人们在一只老虎面前要怀着戒心的时候,我不能不把老虎的美丽的发亮的斑纹也指出来,否则人们就会遇见老虎而不知道是老虎了。论人也是如此,如果全然邪恶,就绝对不能构成艺术的对象,也不能抓住读者的注意力,结果反而会使人避之唯恐不及,他们会把书里这样的人发的什么言论跳过不看的。大凡一个高贵的性格,是很少能忍受一种道德上的持续的不和谐状态的,正如我们的耳朵很难忍受刀子敲击玻璃杯这种刺耳的声音一样。[11]

看来,席勒本人也是反对“席勒化”,而主张“莎士比亚化”的。席勒从生活中的坏人的二重性谈到艺术中表现复杂情境的必要性,对我们无疑是有启发的。在大作家笔下,反面人物同样被写得活生生、有血有肉,从不回避性格的矛盾性复杂性。《红楼梦》中写王夫人在金钏儿投井死后的心理活动,就表现了王夫人身上的人性与人情。金钏儿自杀显然与王夫人把她撵走有关。王夫人为此深感不安,独自在房中垂泪。宝钗来劝慰时,她说:“原是前日她把我一件东西弄坏了,我一时生气,打了她两下子,撵了下去。我只说气她几天,还叫她上来,谁知她这么气性大,就投井死了。岂不是我的罪过。”有人分析说,王夫人的不安和垂泪,不过是假惺惺地装样子,越显出她的坏来。我不这样看。我认为这是王夫人的心灵中美好的人性的流露,是她的自我谴责。列夫·托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》分娩的场景中,表现了卡列宁心中突然苏醒的积极的人的品质。有的苏联评论家说,这种描写“强调了他的精神的空虚”。我也不同意这种看法。我感到这同样是人性的火花在一个官僚身上的闪光。

重要的一点在于,你在作品中,不一定写反面人物的美好人性的流露,不一定要实实在在地写出美丑并举来。但在你心中,必须充分地认识到丑恶的人的好的一面,你心中有了这种潜在的理解,即使你不写出来,那么你笔下的丑恶的人物也自然而然地会获得一种活生生的特征,而不会成为僵死的木偶。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基这样说过:

因为黑色要成为真正的黑色,只有当为了对比而至少在某个地方染上白色时才可能。于是,你要在同光谱的其他色调的不同闪变和组合中,进入稍稍发白的角色。要对比、多样化和真实。因此,当你扮演牢骚大王时,要寻觅一下,他在什么地方是愉快的、朝气蓬勃的。如果在这之后你重新回到牢骚满腹上来,那么牢骚就不会令人腻烦;相反,它将以双倍的力量发生作用……当你要扮演善人的时候,你寻觅一下,他在什么地方是恶的,而在恶人身上则寻觅一下,他在什么地方是善的。[12]

在分析果戈理的《死魂灵》中悭吝猥琐、贪婪守财的地主泼留希金时,他说:“一个曾经是出色的人而被有害嗜好所吞噬的深刻的悲剧性的形象。”在排演这个戏时,他指出,“不应该用吝啬、忧郁等单一的色调来涂抹一切。这里既有善良,又有慷慨,还有高兴”。他告诉演员,“泼留希金吝啬———您要寻觅一下,他在什么地方是善良的……不只是善良,还有慷慨,摆阔气,纵酒作乐,您把这些变成角色的顶点。那么,您的吝啬就演活了……”[13]这的确是生活的辩证法和艺术的辩证法,这里存在着一种对立的原理,你要表现黑的,先想一想白的,你想表现恶的,先想寻找一个善的,你想表现残酷的,先寻找一下善良的,你想表现污秽的,先寻找一个美丽的,你想表现吝啬的,先寻找一个慷慨的,你想表现奸猾的,先寻找一下真诚的……这就如同我们的动作的规律一样,欲前先后,欲高先低,欲左先右,欲哭先笑,欲笑先哭等。在心目中有了对立双方的对比情境或并举情境的情况下,你才能真正把握你的对象的全部复杂性、矛盾性和微妙性,你才会获得一种真正的力量把你的对象完全写活。对丑的对象,尤其需要如此。

3.以艺术形式改变丑的色调和音调

任何丑的、卑下的事物在真正作家的优美形式的表现中,都可以是美的。在这里,艺术形式所起的作用是很大的。生活丑是丑的,它所引起的是厌恶感、不安感、苦痛感和愤怒感,但经优美的艺术形式表现后,就会形成一种混合感情,一种带恶感的快感,一种带苦味的愉悦,一种染上了痛苦色彩的快乐。卢那察尔斯基讲过这样一个故事:有一个伟大的画家不幸得了麻风,他的面部全毁了,变得丑陋不堪,他痛苦极了,不愿看见自己丑陋的面容,但是有一天他终于下决心照一照镜子,他吓呆了。但自己的丑陋已深深印在自己的脑中,他拿起画笔,把自己丑陋的面容画下来,令人奇怪的是,他的未婚妻一看,竟出自内心地赞叹道:“这多么美。”这并不是画家改变了自己的面容的丑,而是当他以艺术线条和独特的构图勾画自己的肖像时,正是这艺术线条和独特的构图克服了生活丑,转化为艺术美。德国艺术理论家莱辛在《拉奥孔》一书中说:

正因为丑在诗人的描绘里,常由形体丑陋所引起的那种反感被冲淡了,就效果说,丑仿佛已失其为丑了,丑才可以成为诗人所利用的题材。诗人不应为丑本身而去利用丑,但他却可以利用丑作为一种组成因素,去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时,诗人就须利用这种混合的情感,来供我们娱乐。[14]

在文学艺术中,是否以艺术形式去征服丑,可以说是古典美与现代美的一个基本区别。古典美主张和谐,美是艺术的法律,他们不能容忍艺术形式去描写丑这类不和谐的与美相对立的事物。现代美则主张本原化,丑和美同样可以进入文学艺术中,用艺术形式对丑加以表现,是现代艺术的一个特征。莱辛说:“一位古代写隽语的诗人提到一个奇丑不堪的人时,说过这样的话:‘既然没有人愿意看你,谁愿意来画你呢?’许多比较近代的艺术家们却要说,‘不管你是多么奇形怪状,我还是要画你。人们固然不愿意看你,他们却仍然会愿意看我的画;这并不是因为画的是你,而是因为这画是我的艺术才能的一种凭证,居然能把你这样的怪物模仿得那么惟妙惟肖。’”[15]对莱辛的话,我们可以作这样的理解:人类的文学艺术,由单纯走向丰富,由清晰走向复杂,现代艺术家充分相信自己的艺术力量,并认为靠这种艺术力量可以化丑为美,因此在他们的艺术表现中,愿意接纳丑这个古典美无法容纳的东西。这就说明了现代艺术为什么更多地去追求对丑的艺术表现。

丑与美、崇高等相比,有它属于自己的特性。那么形式美对丑的克服,就必然有其独特的要求与条件,对此,我们不能不作进一步的考察。

首先,正如我们前面所指出的那样,丑不仅仅是作为美的陪衬进入文学作品的。在文学中,丑的存在的理由,还由于它有其本身的优点,那便是更有利于表现人格的阴暗面。对美和崇高而言,客观地艺术呈现,也同样会是美丽的、伟岸的、令人神往的;但对丑来说,客观的艺术呈现,一般地说,就不能使丑变形,不能使丑改变它的本性,弄得不好就会变成展览丑、玩味丑,病态地追求丑,在这种情况下,生活丑也不可能化为艺术美。因此作家在对丑的艺术表现中,模拟、再现的方式往往并不相宜,作家必须动用具有较大艺术力量和较浓艺术色彩的诗情方式、讽刺方式、幽默方式、抽象方式等,这样才能使生活丑改变原有的“色调”和“音调”,进而达到化丑为美的目的。鲁迅的《阿Q正传》写了阿Q等人的丑态,如自轻自贱一类的令人恶心的场景,但由于作家巧妙地运用了讽刺的方式,结果丑态的表演,可以被笑声所冲淡,使丑在笑声的包围中实现由生活到艺术的转化。以小说《格列佛游记》享誉世界的英国作家斯威夫特(1667—1745年)为例,在他的散文《一个平凡的建议》中,以挖苦、讽刺的手法,无情地揭露和愤怒地控诉了当时英国政府残害爱尔兰人民的罪行,下面是他的“建议”:

故,鄙人特此敬献拙想,望不致遭到任何反对。鄙人在伦敦的一位颇有见识的美国熟人已使鄙人确信,一个健康的稚儿只要喂养得好,周岁时,无论煨、烤、烘、煮,都是一样非常可口且滋补健身的菜肴。鄙人毫不怀疑,这种稚儿同样可以做成油煎重汁肉丁或浓味蔬菜炖肉片。

故此,鄙人恭请诸位考虑,经计算, 12万孩童之中可留2万做种,其中公童只占1/4;这个数目已超过我们所允许的绵羊、水牛或家猪的头数。鄙人之所以提此建议,是因为这些孩子大都不是婚姻的果实。———因而,一种不大为我们野蛮人所注重的事实是,一个公童足以**四个母童。剩余的10万,满周岁时,便可出售给全王国有钱有势的贵人们;时时敬告各位母亲,要让他们在最后一月中充足吸奶,以便长膘,好做丰盛的菜肴。宴请来宾,一童可做两菜;合家独宴,前后腿肉一菜便可。若抹上一点胡椒面或盐粒,特别是在冬季,四日后煮而食之为佳。

看了这个“建议”,我们的反应可能是双重的,一方面感到恐怖,感到作家这个建议,未免太残忍;可另一方面,又感到痛快,感到作家把当时英国政府吃人的罪行做了淋漓尽致地揭发,于是形成了一种恐怖与痛快的混合情感。在这段文字中,建议内容的惊骇、残忍与文字形式的严肃推理之间形成了对立的统一,讽刺的力量由此产生,总体说讽刺作为文学技巧,是丑的“对头”,它往往通过使某种丑恶事物变得荒诞,来引起我们的蔑视、愤怒和快乐。我认为讽刺是通过对丑的暗色调、冷色调的处理达到化丑为美的目的的一个重要的艺术手段。

诗情方式对丑的处理,则与讽刺相反,它是一种亮色调、暖色调的处理。多么丑恶的事情,经过真正的诗情处理,都可使人获得心旷神怡的效果。譬如,法国著名诗人波德莱尔在他的一首诗中写道:

我眼中的明星,我生命中的太阳,

我的天使呀,我的宝贝!

是的,你也会这样的,美艳的皇后,

当人们为你诵读最后的经文,

你在青青的草,繁茂的花,

累累的白骨中腐烂的时候……

那时呀,我的美人!

向着接吻似地吃你的蛆虫说,

我保留着你的倩影,

心爱的,即使你冰肌玉骨已无存!

波德莱尔在这里写什么呢?他是在描写一具又脏又臭,到处是蛆,已经腐烂的尸体,他设想这可怕的形象,就是他拜倒的情人。诗人通过这种诗情方式对死尸的“处理”,构成一种矛盾的意向:一面是希望永远不死的美人,另一面是正在等待这个美人的残酷的命运。诗情方式对丑的处理,用列夫·托尔斯泰的名言说就是“像写鲜花那样写死刑”。

其次,丑与美相比,丑更富于个性特征,英国美学家李斯托威尔说:“这种丑的对象,经常表现出奇特、怪异、缺陷和任性,这些都是个性的明确无讹的标志;经常表现出生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖,这些都是使得一个人判然地不同于另一个人的地方。总之,丑所表现的不是理想的种类典型,而是特征。”[16]我们甚至可以套用《安娜·卡列尼娜》开头那句话的方式说:美总是相似的,而丑则有各种各样的丑法。丑的个性往往比美的个性更鲜明、更独特。作家在写丑时,在艺术地表现丑时,应充分地利用丑的这一特殊的条件,抓住丑的个性特征,并将它作为一种整合的因素,融入作品中,从而创造出个性独特、鲜明、丰满的艺术形象来。现代艺术之所以常常以丑为描写对象,其原因之一就与丑更富于个性特征有关。

[1]凯瑟琳·埃弗雷特·吉尔伯特、赫尔穆特·库恩:《美学史》,上海译文出版社1989年版,第181页。

[2]雨果:《〈克伦威尔〉序》,《雨果论文学》,上海译文出版社2011年版,第35页。

[3]雨果:《〈克伦威尔〉序》,《雨果论文学》,上海译文出版社2011年版,第30页。

[4]郑板桥:《石》,《郑板桥集》,中华书局1962年版,第170页。

[5]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第26页。

[6]车尔尼雪夫斯基:《论崇高与滑稽》,《美学论文选》,人民文学出版社1957年版,第118页。

[7]李煜:《浪淘沙》。

[8]李煜:《虞美人》。

[9]波德莱尔:《论泰奥菲尔·戈蒂耶》,《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第85页。

[10]罗丹口述、葛赛尔记:《罗丹艺术论》,人民美术出版社1978年版,第26~27页。

[11]席勒:《〈强盗〉第一版序言》,《外国作家谈创作经验》上,山东人民出版社1980年版,第115~116页。

[12]斯托洛维奇:《现实中和艺术中的审美》,生活·读书·新知三联书店1985年版,第202页。

[13]斯托洛维奇:《现实中和艺术中的审美》,生活·读书·新知三联书店1985年版,第203页。

[14]莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年版,第130页。

[15]莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年版,第12页。

[16]李斯托威尔:《近代美学史评述》,上海译文出版社1980年版,第233页。