在现实生活中,人们像躲避瘟疫一样躲避苦难,因为生活的苦难只能给人带来悲惨的呼号和痛苦的呻吟。然而,当我们翻开古今中外的文学史,却惊异地发现,作家们却更热衷于写人生的苦难,而读者也更喜欢观赏、阅读令人心酸掉泪的悲剧。对此,生活在4 ~ 5世纪的古罗马著名基督教思想家圣·奥古斯丁(公元354—430年)在《忏悔录》里就困惑不解地问道:“没有谁愿意遭受苦难,但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢?”似乎是专为回答圣·奥古斯丁所提问题,在过了约三百多年之后,我国唐代伟大的文学家韩愈(公元768—824年)说道:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙。欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。”[1]但是,为什么“愁思之声”胜过“和平之音”,“穷苦之言”超过“欢愉之辞”呢?韩愈仅仅说:“是故文章之作,恒发于羁旅草野。至若王公贵人,气满志得,非性能而好之,则不暇以为。”[2]这里并没有正面解答问题。实际上奥古斯丁和韩愈想讨论的,就是近代美学经常谈论的审悲快感问题。就文学创作而言,审悲经验是作家审美经验的重要组成部分,而且作家们总是说“倾诉最哀伤的思绪才是我们最甜美的歌”[3]。因此,讨论作家对悲的审美体验,即审悲经验,是很重要的。本章重点讨论两个问题:生活中的苦难为什么在文学创作中能转变为美感?文学创作中化悲为美的基本条件是什么?
一、人生的苦难向审美的愉悦的转化
在审美观照和体验中,为什么人生的苦难竟能转化为审美的愉悦?在具体讨论这个问题之前,我们对“审悲”的含义要有一个界说。在第二章,我们曾讲到,我们所理解的审美,是对一切美的形态的观照。“审美”的“美”,不仅是指“美好”,而且也包括丑、崇高、卑下、悲、喜等。因此,“审美”既包括审美(美好),也包括审丑、审崇高、审卑下、审悲、审喜。尽管上述关系有明显区别,但它们仍是同一类型,即当我们喜爱美、憎恶丑、嘲笑喜、怜悯悲时,我们都是从情感上评价不同的对象,而且都是从美的理想的光芒照耀下来评价它们。这样看来,审悲快感是审美体验之一种,而且是很重要的一种。审悲的含义又有狭义和广义之分。就狭义说,审悲是指对悲剧的观照;就广义说,审悲是指对人生的各种各样的苦难的描写与评判,包括对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤等一切引起痛感的富于悲剧意味的现象的描写与评判。我们在这里所取的是广义的“审悲”概念。
那么,为什么对别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、怨愤等这一切引起人们痛感的对象的审美观照和艺术描写,会引起快感呢?千百年来,人们对这个问题做出了各种各样的回答。常见的有两种理论。一种是“性恶理论”。这种理论认为:人的本性是残忍凶恶的。人们热衷于看处决犯人,看角斗士表演,看斗牛,围观流血场面,喜读飞机失事及火车相撞的新闻,都大概源于人的这种本质。因此,文学艺术作品中的悲惨场面、忧伤情境之所以能引起人的快感,乃是根植于人的一种幸灾乐祸的野蛮本性。另一种理论恰好与此相反,他们认为人的本性是善的,人最富于同情心。人在观看苦难中获得快感,正是因为他们同情受苦受难的人。“同情”这种伟大的感情是观照苦难而能引起快感的根源。上述两种理论观点完全不同,但它们都不能揭示审悲快感形成的原因。第一,它们都把现实中的苦难和艺术中的苦难混为一谈,把现实世界和艺术世界等同起来,在无法区分审美与非审美的不同性质的情况下,想要阐明审美观照中苦难所引起的快感是不可能的;第二,它们都未能抓住审悲快感的独特性,所以无法追寻到审悲快感的真正成因。
人生的苦难在文学艺术中之所以能转化为审美的愉悦,是由于多方面的原因,起码有以下五个方面的原因。
1.距离对苦难的美化
文学活动中对苦难的描写与观照,与现实生活中发生的苦难是不能等同的。在现实生活中,如果你失恋了,或失去了亲人与朋友,或遇到了车祸,或陷入了忧愁困境,或你目睹了别人遭遇到这一切,而你又是一个正常人的话,那么,除哀伤的哭泣、痛苦的呻吟、绝望的呼号之外,是不会有丝毫的欣喜愉悦之情的。因为当你遭遇到那一切不幸的时刻,你的全部注意力都被苦难本身所吸引,伴随着你的痛感的是你如何手忙脚乱地处理后事,如何反反复复地考虑着自己的损失,如何忧心忡忡地瞻望因灾难而变得黯淡的未来。你满心是利害得失的盘算,你想超脱这一切都是不可能的。但是,在文学艺术活动中,对苦难、灾祸、忧愁的描写则是拉开距离的超越功利的观照。这样的“审悲”,也就是把人生的苦难和灾祸通过文学艺术这支弓箭,射到某种距离以外去看,这时候,哀伤的哭泣、痛苦的呻吟、绝望的呼号都可以幻化为五彩斑斓的形象、带着韵味的意境、蕴含丰富的意象,使人们瞬间离开现实的重压而升腾为艺术的幻境。实际上,任何一种灾难,要是能置身事外而远观之,就往往给人愉快的印象,它的生动令人倾心,可又不会伤害观赏者的身心。就如同我们坐在电影院里看屏幕上的火山爆发,那景象的美丽简直让人心驰神往。任何带着苦涩之味的生活,只要与它保持着适当的距离,在观照中都可以是美的。例如,萌娘的散文《远山》,写得很有韵味。她实际上就是将一个小女孩儿在柳河“五七”干校的单调、苦涩的生活,放在“远山”的地位加以瞻望。尽管她写的是生活的艰辛,思念亲人的痛苦,在森林里迷路,像快板那样单调的生活,可由于她在作品中与现实生活加以对照,作了间隔化处理,结果那单调、苦涩的生活变成了真挚的诗和动人的歌。她写道:“我望着重重叠叠的远山,有云从那升起,山就朦胧了。”实际上正因为隔着云看远山,朦朦胧胧的,山才显得美。看悲的生活同看山一样,要有恰到好处的间隔,才会显出美来。
较早提出“距离美化事物”这一观点的是德国美学家菲希尔。他说:
在美的部分当中有不美的部分,而且每一个对象中都有不美的部分,不管幸运的机会对它如何有利。好在我们的眼睛不是显微镜,普通的视觉已把对象美化了,否则,极洁净的水中的泥垢和浸液虫,极娇嫩的皮肤上的污秽,就会破坏我们的一切美感。我们只有隔着一定的距离才能看到美。距离本身能够美化一切。[4]
这里是说空间距离能够美化对象。实际上菲希尔同时认为时间距离也可以美化对象,如历史回忆中,并不是写伟大人物或伟大事件的一切。人们往往对伟大现象的弱点和缺陷只字不提,这才显出伟大人物或伟大事件的美来。但真正把“审美心理距离”说建立起来的是英籍瑞士美学家布洛。他发表于1912年的论文《作为艺术的要素和美学的原则的“心理距离”》,由于经过朱光潜先生的详细介绍,他的“雾海航行”的例子,是非常著名的。他举例说,在大海上航行,遇到了大雾,这会引起船上人的紧张和焦虑不安。因为航船慢行,会耽误旅程,还可能触礁引起灾祸。但是如果我们暂时抛开海雾带来的危险和不愉快的经验,“客观地”来看,就会觉得那大雾像迷迷蒙蒙的半透明的乳胶状的帷幕,不是也很美吗?这个例子说明,由于在自我与对象之间“插入了距离”,即完全消除功利的考虑,就可以化悲为美。布洛说:
通常,经验总是把同一方面向着我们,即具有最强的实践的感染力的方面。一般情况下我们意识不到事物不直接不实际地触及到我们的那些方面,我们一般也意识不到同我们自己的接纳印象的自我相分离的印象。把事物颠倒过来,意外地观看通常未被注意到的方面,这使我们得到一种启示,这正就是艺术的启示。就这种启示的最一般意义来说,距离是一切艺术中的一个因素。[5]
就是说,人们的一般经验总是注重与自己的利害相关的方面,我们一般不会与自己的这类经验相分离,如果遇到灾难、病痛、死亡,自然是悲哀的。但布洛认为要是把事物颠倒过来,我们就会经验到我们通常未被注意的另一面。这另一面的经验可能是完全不同的。灾难、病痛和死亡从另一面去体验,也许是富于诗意和美的。美国著名美学家乔治·桑塔耶纳也说:
世间无论多么可怕的境遇,都没有不能暂时放开怀抱在审美的观照中求得慰藉的。这样,悲哀本身就变成并非全然是痛苦了;我们的回味给它添上一种甜美。最悲惨的情景在审美中也可以失其苦味。[6]
回忆是拉开距离的一种必不可少的方法。回忆就意味着把苦难变成一种往事,从而在时间、空间上形成距离。列夫·托尔斯泰在《艺术论》一书中强调艺术家对感情的“再度体验”,就是强调回忆的作用。一个男孩子在遇到狼的那一刻,他只能处在惊恐之中,无暇顾及其他。但是当事过之后,这个男孩子回忆他遇到狼时的情景,将遇狼的经过绘声绘色地叙述出来,那么这种再度体验过的感情,就是审美观照,就是艺术。布洛、乔治·桑塔耶纳和列夫·托尔斯泰的学术背景不同,但他们表达了相似的观点。中国古典诗词中,所有的“愁思之声”和“穷苦之言”,所有以“审悲”为其特色的篇章,都是通过深沉的回忆形成了距离,从而蒸馏成艺术,化痛感为美感。
例如,杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》中写道:
彤庭所分帛,本自寒女出。鞭挞其夫家,聚敛贡城阙。
朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。
这里所写的悲惨情景,是诗人于天宝十四载(755年)十一月由长安往奉先途经骊山所见所感。可以想象,杜甫在路上见到这一切时,只有痛苦感、愤怒感控制着他,他绝不会有什么诗意的东西。只有当他回到了家里,路上的所见所感已变成了一种深沉的回忆,悲惨的情景被时间、空间拉开了一定的距离之后,他才能从中体味出并非全是痛苦感、愤怒感的另一种美感,他才能从容地将其熔铸为诗。再如,李白的《战城南》中写道:
烽火燃不息,征战无已时。
野战格斗死,败马号鸣向天悲。
乌鸢啄人肠,衔飞上挂枯树枝。
士卒涂草莽,将军空尔为。
可以假设,当李白身处战场,亲眼看见这一切惨状的那一刻,他除了愤怒、痛苦之外,绝不可能再有什么别的感受。只有当他把这一切变成了一种刻骨铭心的回忆之后,悲惨的场面才被置于身外,这才有可能在回忆和想象中发现那景象的生动以及隐含的壮美。所有优秀的“悼亡”诗,都不可能在亲人死亡那一刻马上写出来。狄德罗说:
谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉!只有当剧烈的痛苦已经过去,感受的极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有到这个时候他才能控制自己,才能作出好文章。[7]
这就说明狄德罗非常重视回忆的艺术功能。回忆是造成“审美心理距离”的一种重要艺术力量。苦难经过回忆这个中介就有可能转化为快感。这是审悲快感形成的一个原因。海德格尔也说:“这位天地的娇女,宙斯的新娘,九夜之中便成了众缪斯的母亲。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌,都出自回忆女神的孕育。”回忆是“诗的根和源”[8]。
“心理距离”问题,从心理学角度看,就是审美注意问题。审美注意的一个特征,就是它具有审美的指向性和选择性。换句话说,在审美注意集中这一刻,人们的注意只选择和指向审美的方面,而排斥其他的方面。著名的俄国心理学家巴甫洛夫在谈到注意的生理机制时认为,我们在集中思考时,在沉湎于某件事情时,我们看不见也听不见我们身边发生的事情———这是明显的负诱导。审美注意也是这样,所注意的客体或客体的审美特性被选择出来,并使它们脱离其他客体或客体的其他方面,成为意识指向的目标,而其余一切非审美客体或客体的非审美方面,都由于视而不见、听而不闻而自动远离,变成了“背景”。这也就是说,审美者的注意目标与“背景”之间似乎形成了一段距离。或者说,在距离的两端,一端是“目标”,一端是“背景”。在形成了审美注意的情形下,审美者的意识选择、指向了“目标”,而撇开“背景”。“雾海航行”中美景的呈现正是这样形成的。在插入审美心理距离后,危险成为“背景”,而由迷茫的大雾所呈现的美景成为“目标”,对悲的事物的美的描写,从而化苦难为美感,也是由于通过“插入距离”调整了注意力,形成了审美的选择性和指向性的结果。
2.艺术形式对苦难的征服
审悲快感一般都体现在艺术创作中。苦难是悲哀的,但文学创作中所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗,并进而克服它征服它。这样,在文学的审悲观照中痛感就可以转化为快感。在审悲中没有艺术形式的力量的作用是不可想象的。一出悲剧,如《红楼梦》,假设消除掉它的生动的蕴含丰富的有艺术表现力的文字,消除掉无懈可击的整体有机的结构等一切艺术形式的魅力,把这悲剧化为单纯的事实,用新闻报道般的语言呈现在读者的面前,那么《红楼梦》悲剧的全部的美也就丧失掉了,剩下的只是一些钩心斗角、争风吃醋的人类的愚蠢行为而已,它至多只能引起我们的某种好奇心,要我们去欣赏它却是万万做不到了。乔治·桑塔耶纳说,在艺术中,“表现的愉快和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆”[9]。就是说,文学在以悲哀的事件为题材的时候,特别要讲究传达媒介的美。韵律、节奏、修辞手段、结构方法等运用得如何,是至关重要的。例如,李清照的词《点绛唇》:
寂寞深闺,柔肠一寸愁千缕。惜春春去,几点催花雨。倚遍阑干,只是无情绪。人何处?连天芳草,望断归来路。
这首词写的是闺怨和伤别,是典型的“愁思之声”。词的内容简直就可用“愁情沉重”四个字来概括,但我们读着它难道仅仅得到一种“愁情沉重”的感受吗?的确,词中之愁引起我们的共鸣,我们仿佛也有一种孤独寂寞和愁情满怀之感,但同时我们又感受到一股行云流水般的悠然神韵,一种动人心魄的委婉情致,一种清新喜人的生活气息,一种撩拨人心的不可言喻的美。实际上,这种与愁情相对抗的感情来自词的表现形式。无论是“柔肠一寸”与“愁千缕”的用语所构成的不成比例的对比,“惜春春去”的“悖论”式写法,还是“连天芳草,望断归来路”的美丽如画而又深邃迷茫的场景的描写,都作为形式的力量征服了作为题材的“愁”。结果词里的“愁”,不再是单纯的愁,而是与愉快、美感相混合的愁,一种别具风味的愁。或者说“愁”经艺术形式的过滤已变成一种可供欣赏的美。
3.净化导致痛感的缓和与转换
审悲作为一种文学活动,人生苦难的描写与观照所引起的感情反应是独特的。这一点正如亚里士多德在《诗学》中所指出的,悲剧效果的独特性在于“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”。的确,人生苦难的描写往往引起人们的怜悯和恐惧。所谓“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”[10]。这正是审悲区别于审美、审善、审丑等的特殊性。而怜悯和恐惧都不是单一感情,而是混合感情。在描写柔弱的对象遇到不幸和灾难时,很自然地会激起我们的怜悯。当这种怜悯感涌上我们心头之际,我们的感情可能经过这样的变化。首先,我们会觉得对象的柔弱、娇嫩、无依无靠,又处在困难、不幸与苦难中,这样处于优越地位的我们就会产生一种惋惜感,这种惋惜感基本上是一种痛感。其次,伴随惋惜感而产生的则是同情与爱。因为在我们惋惜的感情反应中,又觉得对象有几分秀美。“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”[11]我们的同情与爱就是这样引起的。我们对一个柔弱而又处于苦难中的对象由惋惜而转化为同情与爱的过程,也正是由痛感转换为快感的过程。让我们来读一读温庭筠的《梦江南》:
这是一首表现女子离愁的词。读这首词,我们的感情经历了转换。首先,我们为这位登楼远望、盼情人归来的女子感到惋惜。那眼前飘过的千帆,那标示时间流逝的斜晖,那令人失望的流水,都暗示出那女子又白白地在这里苦苦等候了一天,她的感情又抛空了,她的希望又黯淡了。她是那么弱小,她的感情是那样真挚,这怎么能不让人痛惜呢?然而这种痛惜之情立刻转换成爱与同情。因为这个倚在望江楼上目送千帆远去的女子,给我们的印象是娇美、弱小、温顺的,这怎么能不让人爱怜呢?痛惜之情转换成爱怜之情,痛感就这样转换成快感。
在描写崇高、伟大的对象遇到毁灭之时,很自然地会引起我们的恐怖。而当这种恐怖之情涌上我们的心头之际,我们的感情经历了一种提升。首先,我们仿佛经历了一场大地震,面对巨大的危险我们感到惊慌,然后那令人畏惧的力量却将我们提升到一个新的高度。在那里,我们体会到普通的实际生活难以体会到的振奋、鼓舞人心的活力,我们会发出由衷地惊奇与赞叹。霎时,似乎我们自己也变得高大起来。英国美学家李斯托威尔说,在观赏有价值的东西被毁灭的悲剧时,先是恐惧、痛苦,但随后我们“把我们自己提高到这些特殊人物的水平上的时候,哪怕只是一会儿,我们都有一种自然的普遍的满足。这时,我们懂得了作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。此外,我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂,看到一种没有东西可以摧毁的勇气,从而振作起了我们自己的精神”[12]。例如,古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯所创作的悲剧《被缚的普罗米修斯》,描写英雄普罗米修斯把天上的火种偷来送给人类,并给人类带来智慧与科学。为此天神宙斯惩罚他,把他钉在悬崖之上,让恶鹰每天都来啄吃他的肝脏,但他绝不屈服。阅读或观看这个悲剧,我们为普罗米修斯所受到的刑罚而感到毛骨悚然,但随后我们又为普罗米修斯这位世间“最高尚的圣者和殉道者”(马克思)的伟大精神所感动,我们受到了极大的振奋与鼓舞。由于“移情”作用,一瞬之间,我们自己也仿佛变成了被钉在悬崖上的普罗米修斯,我们也被提升到了英雄人物的水平。于是,由恐惧转成赞叹,由赞叹转成震撼,而审悲痛感也就转化为审美快感。
4.审悲与获得真理的快慰
在审悲活动中,由痛感向快感的转变不但在情感的层面上实现,而且也在理智的层面上实现。同人的认识活动一样,在审美活动中获得真理也是一种快慰。这种快慰与情感的愉悦不同,它是形而上的快慰,而对苦难的描写往往更能给人提供这种快慰。我们的天性对真理是深感兴趣的。因此,描写苦难的作品总是以深层的意蕴启迪我们,它具有像磁铁一样的吸引力,使我们的注意力、思考力不能不转向它。乔治·桑塔耶纳说:
我们探求真理,在一切事件中,获得真理是最高的快慰。对灾难的描写也能供给这种快慰。不论我们听到关于个人变故的一些叙述或是倾听关于人生固有的悲剧的象征描写,我们都是追求同样的知识,求真的欲望使得我们热烈欢迎凡是以真理的名义出现的东西。[13]
桑塔耶纳说得很对。的确,人都有追求真理的欲望,这一欲望的满足是能够给我们快感的。即使我们面对的是苦难的描写,探求真理的欲望也不会止步。例如,《红楼梦》所展示的悲剧,不但给我们以情感上的满足,而且那“一把辛酸泪”中的无穷的意蕴,那“树倒猢狲散”后面所隐藏的真理,总吸引我们去探寻,去钻研,并从这探寻、钻研中获得理性的慰藉。特别是20世纪以来,现代文学更趋向于理性的追求,对苦难的描写中揭示人的生存和生命意义,成为普遍的事情。这样的文学之所以还能够吸引人,其中最重要的原因在于满足了人们追求真理的欲望。
5.审悲与生命力的活跃
审悲活动给人的情感和理智的快慰,从根本上说,就是使人的生命力充分地进入活跃状态。人的身体需要在运动中保持活力,人的心灵也需要在不受阻碍的活动中得到滋养。别离、失恋、战乱、灾祸、孤独、忧郁、怨愤等诚然使人感到痛苦,但单调的、枯燥的、没有**的生活更令人难于忍受。在审悲活动中,我们可能会悲伤地哭泣,甚至痛苦地呼号,但它却能使我们的生命能量畅然一泄,并使我们快乐地享受生命的自由与甜美。这一点正如法国著名诗人缪塞所言“为了生活和感受,人们需要流泪”。
特别是在后工业的时代,高科技生产了许多抽象而冰冷的产品。似乎是各式各样的产品,规定了人的生活。换句话说,人的生活被纳入各种机器所设置的程序中,机器主宰了人的一切,人似乎不能掌握和战胜人自身创造的电脑之类的东西。高科技的压迫使人的生命力严重地萎缩。艺术的审悲活动所激起的忧伤、苦痛和哭泣,恰好是给人的生命暂时提供了一个活跃的空间,让人们重新体验生命能量释放的乐趣,让人的心灵获得一次返回自然的旅程。
总而言之,在艺术中,人生的苦难转变为审美的愉悦的原因是多方面的,即距离的美化、形式的过滤、情绪的净化、对真理的追求、生命力的活跃等。这些原因的综合作用,使人生的苦难转换为甘美的诗。
二、文学创作中化悲为美的基本条件
在讲完了艺术中人生的苦难为什么能转换为审美的愉悦之后,当我们转入这个标题时,这个问题就变得比较容易回答了。因为这个问题与前面所讲的问题密切相关,甚至也可以说,这个问题不过是对前面所讲问题的延伸与具体化。我认为在文学创作中,化悲为美不是无条件的,而是有条件的,其基本条件可以从以下三点来把握:
1.描写对象的价值性
一种悲的感受与生活,能不能进入文学作品,成为作家的审悲和描写的对象,首先要看这种感受和生活是否有价值。如果一个作家笔下所写的人的别离、失恋、离异、灾祸、战乱、死亡、孤独、忧郁、悲愁、悲愤,是毫无价值和意义的,那么,这种悲即或是大悲,也不会给作家带来艺术的成功。普列汉诺夫曾引英国学者罗斯金的话说:“一个少女可以歌唱她所失去的爱情,但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。”这就是因为少女的失恋是有价值的,而守财奴掉失钱财则是无价值的。鲁迅说:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这一说法其实适用于解释一切悲。这也就是说,悲是有价值的人生的毁损。对作家而言,并非所有毁灭、死亡、别离、失恋、灾祸、战乱、孤立、忧郁、悲愁、悲愤等,都可以成为审悲对象。希特勒的毁灭、东条英机的死亡、两个恶棍的别离、独裁者的孤立、疯子的忧郁等,都是毫无价值的,因而都不是对悲的审美观照,不能当作悲的对象加以描写(当然他们可能是“喜剧”的对象)。“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难才是悲的。如果缺少这种价值,就不可能产生怜悯感,而没有怜悯感就不能有悲的审美体验。”[14]在文学作品中也就不能当作悲的对象。当然,悲的价值在性质上和程度上是不一样的。同是有价值的对象的毁灭,宝黛爱情悲剧的价值与民族英雄为抗日战争而牺牲的价值在性质上是完全不同的;同是有价值悲哀,苏轼悼念亡妻的悲哀,与陆游渴望收复中原而不可得的悲哀也是完全不同的。但无论怎样不同,都必须有这样或那样的或大或小的价值。斯托洛维奇说:
悲的特征之一在于,具有价值的现象或人的死亡不是价值的死亡,情况往往正相反。英勇献身增加了死者的价值。[15]
这一理论恰好说明了,在文学创作中,作家们为什么经常将自己心爱的主人公“处死”,明明是那么可爱,那么美好,那么英勇,那么善良的人,为什么你的笔就一定要写他的死亡和毁灭呢?譬如,苏联导演丘赫莱依在他的获列宁奖的《士兵之歌》中,让他的主人公阿辽沙死去了。艺术委员会有些成员在讨论他的影片时问道:“你为什么要杀死主人公?一个很好的小伙子和士兵,让他打一阵子仗,然后回家去吧!”丘赫莱依想了三天,三天以后他说:“我不知道为什么,但是需要他死。”实际上,除性格和命运的逻辑的原因之外,我们还可以替丘赫莱依回答说:“这种死亡传达作者对主人公的抒情的态度”“阿辽沙的悲剧性的死亡使这个青年人的一切有审美价值的和美好的东西更容易感觉得出来。”[16]许多作品描写主人公的悲剧性死亡,都可以做如是解答。在毕淑敏的《昆仑殇》中,她为什么要让小说中唯一保持着清醒的理智和正确的判断且很有可能在某一天成为真正出色的高级将领的参谋长,在可以不死的情况下死去?在肖亦农的《红橄榄》中为什么偏偏让心地善良、生性乐观的那么让人喜爱的瞎老明死去?这不是太残忍了吗?当别人提出这个问题时,你们同样可以用“为了传达作者对主人公的抒情态度”和“让这个人物有价值的美好的东西更容易让人感觉出来”这样的话来加以解答。悲剧产生于矛盾和冲突中,具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时,毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。这就是说,对象毁灭了,可它的价值却得到了确证。因此,一种悲的事物、现象、生活能不能进入作品,作为描写和表现的对象,首先要考察它是否具有价值性。这是文学创作中化悲为美的一个条件。
2.距离的微妙调整
上面,我们反复讲到,对悲的审美体验和艺术描写,必须保持一定的距离。但在文学创作中,作家与悲的对象究竟保持多大的距离为好呢?在这个问题上,我们面临着一种两难困境。这就是美学上的“距离的自我矛盾”的问题。对文学创作来说,这是一个难点。距离取决于两个因素,即主体与客体,作家与描写对象。假如主体与客体距离很近,间隔不大,这时候将出现的情况是:客体与主体距离越小,客体就越能诉诸主体的内心深刻的欲望和本能,“愈是与我们过去的经验和谐一致,就愈能吸引我们的注意,有助于我们的理解,并引起我们的兴趣和同情”[17]。但这样一来我们又面临着另外一种危险,即由于主客体之间距离太近,客体就有可能“把主体束缚在实际的态度上,也就是导致距离的丧失。客体愈是激起我们的欲望,使我们回想起自己的个人经验,我们就愈会把思想集中在自己身上,想到自己的悲欢,自己的希望与忧患,而不是去凝神观照客体本身。这是由于距离太近所造成的距离的自我矛盾”[18]。例如,在文学阅读中,一位年轻人,他爱上了一个姑娘,可这个姑娘已经与别人订婚,这位年轻人读歌德的《少年维特之烦恼》,他一方面比其他人更能理解、欣赏维特的情境、性格行为和精神上的痛苦;可另一方面又可能把欣赏转为自伤身世,导致**爆发,而无法读完小说,或者走向自杀。
另一种情况是,主体与客体之间距离太大,这时将出现的是:由于客体离主体体验比较遥远,主、客体之间不易混同,这样主体就完全可以对客体进行静观。由于主体毫无功利考虑,对象的美也易于呈现出来,但主体又冒着另外一种危险,即由于距离太远,主体无法理解客体,不能激发主体内心深处的欲望与本能,不能引起主体的同感,最后导致主体与客体关系的完全分离。这是由于距离太远所造成的“距离的自我矛盾”。例如,先锋派的作品一方面可能是最有嚼头的东西,可能激发起持久、深刻的真正的欣赏;另一方面,可能因无法理解,而切断了对象的关系,如下面是美国诗人艾·肯明斯的《太阳下山》:
刺痛
金色的蜂群
在教堂尖塔上
银色的
歌唱祷词那
巨大的钟声与玫瑰一同震响
那****的肥胖的钟声
而一阵大
风
正把
那
海
卷进
梦
———中
这是描写夕阳西下远近教堂钟声齐鸣时诗人的感觉。如果我们真的懂了,它可能是出色的、不平凡的、非常有味的好诗。可由于诗中的意象与我们感觉的距离太远,不能引起我们的兴趣,不容易打动我们。“刺痛”肯定是指夕阳的光,可与“金色的蜂群”又有何关系呢?“钟声”如何又同“玫瑰”一同震响,这是说钟声也有一种像玫瑰一样的美丽颜色呢?还是说在钟声中,我们想起了玫瑰?还有,钟声怎么会“****”和“肥胖”?我们由于无法理解诗人个人的隐秘的感觉,而不得不放弃欣赏这首诗的愿望。
对文学创作来说,如何处理主体与客体之间的距离,是一个不易解决好的问题。当然,作家可以有自己的追求,通过距离的处理来显示自己作品的特色,但对一切想获得众多读者的作家来说,就不能任意处理距离的远近。人们常说:艺术成功的秘密在于距离的微妙调整。这话是不错的。“距离不足”“距离过度”一般说都不可取,距离“不足”,作品往往成为生活的记录,导致艺术与生活混同。这是一种缺少想象力的艺术,这种艺术是不容易获得成功的。它可能因内容的现实性强而一时引人注目,但很难在文学史上获得地位。距离“过度”,往往意味着难以理解和无法卒读。它可能被少数人所欣赏,但与读者大众无关。朱光潜先生认为正确的距离应该是:不即不离,即距离尽可能缩小,但又始终保持着距离。“在艺术中和在生活中,‘中庸’是一个理想。艺术中也总有一个限度,超过这个限度时……不利于达到艺术的效果。”我们的看法是,“不即不离”的说法自然很好,但太笼统,我认为可以根据不同情况加以调整,或“又即又离”,或“有即有离”,或“即离更替”,或“表即实离”,或“实即表离”等。尽可能避免完全地“即”,完全地“离”。至于如何在创作中获得这种距离,这完全要靠作家自己的发现和创造。距离的微妙调整是化悲为美的又一条件。
3.美丽地描写悲哀
文学创作中为了达到化悲为美的目的,形式美的“过滤”作用至为重要。前面我们已经指出过:苦难、死亡是悲哀的,但文学创作所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗,并进而征服它。车尔尼雪夫斯基说,美丽地描绘一副面孔和描绘一副美丽的面孔,是全然不同的事。同理,美丽地描绘悲哀和客观地展览悲哀,也是全然不同的事。任何一种情绪,甚至痛苦的情绪,只要能得到艺术的表现,就都能够成为快乐的一个来源。譬如,人的死亡,特别是有价值的人的死亡,在真正的艺术表现中,可以化悲为美。让我们来读一读苏轼的追悼亡妻的词《江城子———乙卯正月二十日夜记梦》:
十年生死两茫茫。不思量,自难忘。
千里孤坟,无处话凄凉。
纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。
相顾无言,惟有泪千行。
料得年年肠断处:明月夜,短松冈。
这首词情真意切,抒发了诗人对亡妻的深切怀念之情。词中的哀伤之情通过现实相逢的不可能和无益,与梦中相逢的悲戚,已抒写得十分充分。但在词中的哀伤之情带着强烈的美学品格,这是怎么造成的呢?第一是作者通过拉开了时间距离而获得了审美心理距离。作者苏轼不是在他妻子刚逝世的时刻来悼亡妻,而是妻子逝世十年后的感伤的回忆。这里没有呼天抢地的哭诉,却有一种带着美感情调的哀愁。第二是形式美各种因素的过滤作用。这里包括:（1）词的优美形式;（2）铿锵悦耳的音律韵调;（3）意象的运用,特别是“孤坟”的凄凉意象与“幽梦”的美好意象的鲜明对比,不能不拨动人们的心弦;（4）想象的巧妙展开,从“小轩窗,正梳妆”到“明月夜,短松冈”的情景的转换,有一种耐人寻味的悠远感和悲切感。正是以上多种形式美因素的综合作用,征服了词中的哀伤之情,使一种哀伤之情变成了可以欣赏的美好之情。
蔚江的小说《玉笼》写的是一个女子的悲剧。小说凝重而有力。小说中用了主要的篇幅写七夫人的病和死。但作者能调动艺术形式的因素,把七夫人的病写得那么美,把七夫人的死也写得那么美。特别是中医叶天植给七夫人看病的过程,这本来是一种人生的苦难和无奈,却写得那样地文情并茂,那样的情真意切,又那样的优美传神,其中有一段是这样写的:
在帐帘掀起的刹那间,折射回来的阳光也刺痛了叶天植的眼。他下意识地抬起双手遮住整个的脸。阳光把那一绺委在枕畔的乌发映得格外黑亮,看上去就像一只瑟缩着的小黑狐,随时可能跳闪着一跃而起。露在锦被外的肩,柔滑的脖颈和一张额头略宽的梅瓣脸都闪着老象牙样厚重的光泽。微开的眼睛里虽然目光散淡,却盘旋着水光,那不该是泪,应该是一片时时在寻觅的希望。
一切像是迷醉在瞬间的宁静里。
作者写的是一个病人,却能化悲为美,其中主要是运用一些艺术技巧:（1）视点。一切都是由情人叶天植的眼中看出。（2）环境的渲染。特别是对那折射回来的阳光的描写,让人感到一种诗情画意。（3）对人物的头发脸盘、眼睛的描写,用了生动恰当的比喻。头发———小黑狐;脸———梅瓣,老象牙厚重的光泽;眼睛———不该是泪,应是一片时时在寻觅的希望。（4）整体氛围的描写。后来写到了七夫人的死,也是写得那么美和飘忽。一个作家要把人的死写得异常恐怖是容易做到的,但要把死也写得美,写出情调,并不是容易的。美国著名美学家乔治·桑塔耶纳说:
所描写的经验越可怕,则转化它所需的艺术就越有力量。因此,散文和平铺直叙在喜剧上比在悲剧上更可容忍些;任何剧烈的感情,任何难堪的痛苦,如果它不再使我们想到病理的实证和回忆酒精的气味的话,就必须用最崇高的风格来表达。音律、尾韵、旋律、海阔天空的讽示、高入霄汉的幻想,在这场合都适得其所。由于这些因素的存在,就使我们被最深刻的宇宙和声所席卷的心灵能够忍受并吸收这些尖锐的音调,要是在贫弱可怜的乐谱中就不可容忍了。[19]
乔治·桑塔耶纳的这段话,说明了“悲哀”“难堪”“痛苦”作为对象完全可以进入作品,问题在于你运用的是什么风格来表达,选择什么音律、韵尾和旋律,采取什么视点、语调。一句话,你的成功取决于你的文学的“乐谱”是不是强大和具有征服人心的力量。悲哀可以而且应该通过美丽的描写达到化哀为美。
[1]韩愈:《荆潭唱和诗序》。
[2]韩愈:《荆潭唱和诗序》。
[3]朱光潜:《悲剧心理学———各种悲剧快感理论的批判研究》,人民文学出版社1983年版,第157页。
[4]车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》,人民文学出版社1957年版,第39页。
[5]布洛:《“心理距离”———艺术与审美原理中的一个因素》,《西方美学史资料选编》下卷,上海人民出版社1987年版,第1030页。
[6]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第150页。
[7]狄德罗:《演员奇谈》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第305页。
[8]刘小枫:《诗化哲学》,山东文艺出版社1986年版,第237页。
[9]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第150页。
[10]亚里斯多德:《诗学》,《诗学·诗艺》,人民文学出版社1962年版,第38页。
[11]朱光潜:《悲剧心理学———各种悲剧快感理论的批判研究》,人民文学出版社1983年版,第80页。
[12]李斯托威尔:《近代美学史评述》,上海译文出版社1980年版,第222页。
[13]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第156~ 157页。
[14]列·斯托洛维奇:《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第134页。
[15]列·斯托洛维奇:《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第134页。
[16]列·斯托洛维奇:《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第135页。
[17]朱光潜:《悲剧心理学———各种悲剧快感理论的批判研究》,人民文学出版社1983年版,第25~26页。
[18]朱光潜:《悲剧心理学———各种悲剧快感理论的批判研究》,人民文学出版社1983年版,第25~26页。
[19]乔治·桑塔耶纳:《美感———美学大纲》,中国社会科学出版社1982年版,第154页。