本章讨论发生在作家身上的人类共同的、普遍的经验,即原型经验。与童年经验的个体性特征相反,原型经验具有集体性特征。这就是说,这种经验虽然发生在作家个人身上,却是体现了人类共同的某种精神过程。真正的文学创作之所以能为全人类所欣赏和理解,其中一个重要原因就是它揭示了人类几千年来共同的精神事件及其过程,沟通了人与人之间最为内在、神秘的联系。文艺学的原型理论已成为当代文学批评的一大流派,其中最重要的代表人物是瑞士心理学家荣格和加拿大文艺理论家弗莱。

一、原型意象及其发生机制

为了揭示原型经验与文学创作的关系,首先要弄清楚原型这一概念的内涵。如果要寻找原型这一概念的源头,那么老子的“道”、柏拉图的“理念”(“理式”)和英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中提出的“神话—仪式”理论,就相当重要。但我认为原型理论真正的建立者是荣格和后来的弗莱。

卡尔·古斯塔夫·荣格(1875—1961年)是瑞士著名心理学家。他原是弗洛伊德的学生和信徒,但后来由于学术观点的严重分歧和其他多种原因,荣格跟弗洛伊德及其“精神分析”分道扬镳。

荣格和弗洛伊德的学说的共同点是他们都认为人的行为受无意识的支配,但在对无意识的解释上却大异其趣。弗洛伊德认为无意识基本上是个人的本能所产生的能量,特别是性本能所产生的内驱力。荣格反对弗洛伊德这种泛性主义的解释。他主张把人格结构分为三个层次,即意识、个人无意识和集体无意识。个人无意识主要是指每个人曾经意识到,但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失的内容。它由各种各样的情结构成,如童年创伤情结、母爱缺失情结、贫困情结等。这些情结完全是属于个人的,不具有普遍性,它与个人的经历和经验密切相关。集体无意识则是个人从未意识到的,它的存在完全得自于遗传,因而它是集体的、普遍的、非个人的,与个人后天的经历和经验无关。人的许多行为就是冥冥中受这种集体无意识的支配,而原型是集体无意识的结构形式。可以说,集体无意识和原型是荣格的分析心理学的基本假说,也是他的学说中特别具有创造性和影响最为深远的方面。荣格对美、艺术和文学创作的看法也正是由此生发出来,所以在此我们不能不做进一步的考察。

1.原型的普遍性和发生机制

作为集体无意识的结构形式的原型究竟是什么呢?在荣格看来,我们人类的祖先和祖先的祖先,曾有过许多不断反复出现的精神事件,这些精神事件所凝结成的心理体验,对我们这些后来人来说并没有消失,它们以原始意象(原型)的形式,世世代代相继流传,以大脑解剖学上的结构遗传保留在我们的头脑中。荣格说,原型“为我们祖先的无数类型的经验提供形式”,对后人而言,“它们是同一类型的无数经验的心理残迹”。他断定:

每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余,并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌[1]。

简而言之,作为集体无意识的结构形式的原型就是我们祖先反复体验的精神模式在我们心灵上的积淀物,是“种族记忆”。这种积淀物和“种族记忆”不属于任何一个人,而属于全人类,因此是非个人的,它具有最大的普遍性,“它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人,是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念,使这些观念超出了偶然的暂时的意义,进入永恒的王国”[2]。

但是,集体无意识或者原型不能被认为是一种自在的实体,它仅仅是人的一种潜能,在正常的情况下并没有显示出要变成意识的倾向,必须在某个特殊的时刻,集体无意识才可能被激活,原型情境才可能发生。荣格认为,像神话中一再出现的“母题”,艺术作品中一再出现的意象,以及遇到猛兽或掉进深渊等梦境,往往就是作为集体无意识的结构形式的原型的呈现。然而,荣格无法通过实验的方法来证实自己的假设,于是他转而从考古学、人类学、神话学中去寻找证据。他论证说:

早在人类社会发轫之初,人们就一直竭力要给他所获得的蒙眬暗示以一种清楚的形式,我们不难发现这一努力留下的痕迹。即使在罗得西亚旧石器时代的岩石画中,在最令人惊叹不已的栩栩如生的动物画旁边,也出现了抽象的图案———圆圈中一个双十字。这一图案在每一文化区域中都或多或少地出现过。今天我们不但在基督教教堂内,而且在西藏的寺院中都能发现这一图案。这就是所谓的“太阳轮”。而既然它出现在还没有任何人想到把轮子作为一种机械装置的时候,它也就不可能来源于任何与外部世界有关的经验。这毋宁是一种象征,它代表一种心理事件,代表一种对于内在世界的体验,而且无疑正如著名的犀牛与食虱鸟画一样,是一种栩栩如生的再现。[3]

荣格的论证不能说没有力量。的确,世界上有许多神秘的现象是有待我们去解释的。荣格的解释不失为一种人类学的解释。

在弗莱那里,原型的概念要宽泛得多,他认为人类文明中和文学艺术发展历史中长期反复出现的意象,都可以叫作原型。当然,他和荣格一样强调原型的普遍性和非个人性。他说原型“是一种仪式”,这种仪式是“对作为整体的人类行为的模仿”,“而不是被看成对某一个别行为的模仿”[4]。

2.原型情境呈现对创作的意义

在原型理论家看来,集体无意识和原型是人的无意识深层结构,它是人的生命之流赖以奔腾起来的河床,是人的灵魂的“家”。一个人的精神生活如果仅有表层的意识和个人无意识的活跃,而追寻不到集体无意识和原型,那么人的精神就要陷入无家可归的困境。因为意识和个人无意识只是不断地让人去对付种种个人的非典型的情境,驱使人进入残酷的生存斗争的战场,这样人的精神必然永远处于疲劳不堪、毫无自由的紧张状态,伴随而来的也是人的心理的严重失衡,就是科学也没有给人带来自由与舒展。相反,科学对作为原型表现的神话,采取敌视态度,从而断绝了现代人追寻精神故园(集体无意识、原始意象、原型)的路,给现代人带来了精神危机,使现代人无家可归。荣格甚至在一本书中断言,科学甚至于已经把内心生活的避难所都摧毁了。昔日是个避风港的地方,如今已成为恐怖之乡了。实际上,荣格是把人们对美和艺术的追求,对精神自由的追求与对集体无意识、原型意象的追寻联系起来了。在荣格的心目中,集体无意识、原型意象是人类的精神故园,以无意识激活它,也就追求到美和自由,也就找到一条路返回生命最深的泉源,返回到了灵魂的“家”。他强调说:

一旦原型的情境发生,我们会突然获得一种不寻常的轻松感,仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间,我们不再是个人,而是整个族类,全人类的声音一齐在我们心中回响。[5]

不难看出,原型情境发生时的情感体验,也就是审美体验。换句话说,人的审美体验有赖于人是否能够激活集体无意识,唤起对祖先留给我们的心理残迹(原型)的记忆。这就是荣格对审美体验的基本看法。

荣格对文学艺术的看法也同样建立在他的集体无意识和原型理论的基础上。在他看来,文学艺术并不是作家、艺术家创造出来的东西,它自身就具有生命,它是由人类祖先预先埋藏在作家、艺术家心中的“种子”孕育而成的。种子本身是有生命的,它总要发芽开花和结果,作家、艺术家个人不过是这粒种子赖以生长的土壤,时代环境也不过是某种必要的气候条件。文学艺术是集体无意识的象征,是原型的表现。文学艺术具有超越个人的性质。荣格甚至认为:“作品中个人的东西越多,也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”[6]就作家、艺术家个人而言,他当然有个人的命运,个人的喜怒哀乐,个人的意志和个人的目的,但他作为作家、艺术家是“更高意义上的人即‘集体的人’”,因为他是人类集体无意识和原型的负荷者。他是一个工具,一个“俘虏”,处处都要听从集体无意识的“命令”。荣格以常人无法理解的话说:

不是歌德创造了《浮士德》,而是《浮士德》创造了歌德。[7]

荣格认为,作家、艺术家的创作过程是完全被动的、非自觉的。在创作过程中,作家、艺术家的生命受集体无意识的支配,意识到的自我被一股内心的潜流所席卷。在作家、艺术家心中滚动的是一种异己的力量。你不愿看到的东西,自动从笔下自然流出,你希望写出的东西,却消失得无影无踪。在荣格的观念中,孕育在艺术家心中的作品是一种自然力,它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的,而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。

当然,荣格也看到,作品可以分成两种模式,第一种是心理模式。心理模式作品的素材来自人的意识领域,如人生的教训、情感的震惊、**的体验以及人类命运的危机等,作家、艺术家在心理上同化了这些素材,并把它从普通的形态提高到诗意体验的水平来加以表现。这样心理模式的作品就容易为人们所理解。第二种是幻觉模式。这种模式的素材已不再为人所熟悉。荣格认为:“这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西,它仿佛来自人类史前时代的深渊,又仿佛来自光明与黑暗对照的超人世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验,对于它,人类由于自己本身的软弱可以轻而易举地缴械投降。”[8]毫无疑问,荣格更推崇第二种模式的作品,因为在他看来,幻觉不是外来的、次要的东西,它所显现的正是集体无意识和原型,它帮助人们面对人类童年曾经面对的另一片美丽而广阔的天地,帮助人们返回日夜寻找的灵魂的“家”。尽管上述两种类型的作品是如此不同,然而荣格认为两种类型的作者都必须服从“无意识命令”,所不同的是前一类型的作者是在命令开始发出“就给以默认的人”,而后一类的作者则是在命令发出后“出其不意地被俘获的人”。

荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果,发现了人类集体潜意识的不可忽视的作用,这一思想无疑有深刻的一面。它使人们从中获得对世界、人生、文学艺术等的新认识。但荣格原型理论的弱点也是明显不过的。第一,尽管荣格认为审美体验和文学艺术是时代精神的补偿,着意想把美、文学艺术与时代联系起来,但他完全否定美和文学艺术是时代的产物,否定美和文学艺术是现实的反映,这就不能不陷入唯心主义的泥潭。我的看法是,承认作为集体无意识及其结构形式原型的存在,但它并不是靠生物遗传机制存留下来的,是靠社会实践机制得以传留,就如同语言的流传机制一样。虽然生活的具体情境变了,但先人使用过的语言总会这样或那样地流传下来。这就是说,原型不是“生物性遗传”,而是“社会性继承”,它不是遗传的信息载体,而是传统文化的信息载体。而且它只有与当下的社会生活、现实情境沟通、融合,并通过文学艺术的形式加以呈现,才对文学艺术的创作具有意义。第二,荣格把作家、艺术家的创作看成是原型的容器和载体,作家、艺术家的创作也完全是非自觉的、被动的、非个性的,这也完全偏离了文学艺术创作的实际的情况。我的看法是,原型的确积淀了人类共同的精神生活过程,是普遍的,但不同作家、艺术家将它与现实生活交织在一起加以表现时,则明显地带有自觉性、能动性和个性。文学艺术的个性化是不可否定的。即使几位作家在其作品中所呈现的都是“人神**”原型,但都是不同作家的带有“我”的色彩的原型。荣格理论的上述弱点和缺陷,我认为在加拿大学者弗莱那里得到了一定程度的弥补,因而也更切合文学艺术创作的实际。

二、原型意象特征及其置换原理

弗莱的原型理论在不少基本点上与荣格的理论相同,如认为原型是人类的一种共同的欲望所生成的无意识结构,具有极大的普遍性;认为文学艺术的基本原型汇合了古老的神话仪式等。但弗莱作为一个文艺理论家,其理论的旨趣不在心理学上面,而在揭示文学发展变化的深层结构及其在文学创作中的“置换变形”(displacement)原理上面,从而对文学创作具有更强的启迪意义。弗莱的原型理论十分丰富、复杂,在这里一一评述他的观点是不可能也是不必要的,这里仅就他所概括的原型主要特征和他提出的置换原理等结合作品的实际做些分析。

1.原型的主要特征

关于原型的主要特征,除上面已讲过的非私人性、普遍性之外,还有以下几点值得注意。

（1）原型的仪式性

原型理论家都把原型与我们古老的仪式联系起来。在他们看来,在文学中反复出现的原型,追根溯源,其本质是一种古老的仪式。仪式在原始人那里是非常重要的,它作为生产劳动的一部分而存在,因为他们相信,通过仪式这种象征性的活动可以直接达到干预、控制自然环境的目的。例如,英国人类学家弗雷泽在《金枝》一书中,研究过原始人常常在每年大地回春之际,举行的一种巫术仪式。“……在同一时间内用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两**媾结合在一起,以便促进农产品的多产,动物和人类的繁衍。……埃及和西亚的人民在奥息里斯、塔穆斯、阿都尼斯和阿提斯的名下,表演一年一度的生命兴衰,特别是被人格化为一位年年都要死去并从死中复活的神的植物生命循环。在名称和细节方面,这种仪式在不同的地点不尽相同,然而其实质都是相同的。”[9]这一类仪式的实在情形随着人类童年的结束而结束,但其“心理残迹”却沉淀下来,成为在文学作品中一再出现的原型意象。或者说,原型意象的原本就是仪式。弗莱认为文学中原型的意象“是一种仪式”,因此,“对于一部小说,一部戏剧中的某一情节的原型分析将按以下方式展开,即把这一情节当作某种一般的、重复发生的或显示出与仪式相类似的传统的行为:婚礼葬礼,智力方面或社会方面的加入仪式、死刑或模拟死刑、对替罪羊或恶人的驱逐,等等”。例如,当代莎学专家威尔逊·奈特认为,莎士比亚的悲剧,总是或隐或显地模仿基督受难的仪式。他的悲剧中的英雄总是作为牺牲者死在舞台上,还占据舞台的中心位置,并被架在高处,如同摆在祭坛上。他的悲剧的结局也总是仪式性的:“……例如哈姆莱特由四个士兵抬下,波林勃洛克跟随着理查二世的灵柩,勃鲁托斯死后隆重地停放在渥大维的帐营内;又如《罗密欧与朱丽叶》一剧里把一双情侣葬入陵墓,《奥瑟罗》中的卧榻;又如考狄利娅死在李尔的怀抱,更为怵目;克莉奥佩特拉死前死后都有侍女殉主,很像《新约》中耶稣和两个强盗被钉的三副十字架。莎氏经常用这种生动的形象,表现牺牲的积极意义,这在其他悲剧作家中是很少见的。”[10]奈特认为,基督牺牲仪式在莎氏的悲剧世界中占据着中心地位。“莎氏的作品就是对这种牺牲仪式的诠释,把它解释成为人的各种各样的牺牲行为,两者的深刻关系是十分重要的。”“莎氏笔下的英雄,每个都是一个小型的基督”。[11]这就是说,莎士比亚悲剧的某些情节和场面,作为原型意象是基督牺牲仪式的置换变形。文学作品原型中的原型意象总是带有仪式影子,说明原型的仪式性。

（2）原型的符号性和反复性

按原型理论家的见解,文学作品中的原型可以是独立交际的单位,就如同语言中的词一样,具有符号的性质,从而在文学的演变中反复地出现。对原型的这一特征,弗莱反复强调过,他说:

原型“即那种典型的反复出现的意象”。

又说:

原型是一些联想群……在既定的语境中,它们常常有大量特别的已知联想物,这些联想物都是可交际的,因为特定文化中的大多数人很熟悉它们。

我用原型这个词指那种在文学中反复使用,并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。

后来弗莱又说:

关于文学,我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中,某些主题、情景和人物类型从阿里斯托芬时代直到我们今天都几乎没有多大变化地保持下来。我曾用“原型”这个术语来表示这些结构单位。[12]

弗莱的这些关于原型的表述较集中地说明了:第一,原型是一种象征或象征群,在特定的文化中,它以约定的方式,为大家所熟悉,具有符号性。例如,在中华汉文化中,松树作为原型意象,出自《论语》:“岁寒,知松柏之后凋也。”孔子的说法可能又是更原始的原型意象的激活。自孔子的说法一出现,就为历代中国人所尊崇,松树意象就成为共识,成为人格的坚贞与高洁的象征。它就像一个词,为大家所熟悉,所运用。这样,松树意象就具有了符号的功能,可以在不同的作品中出现,并为大家所理解。又如,“杜鹃啼血”这一原型意象,源于这样一个传说:古蜀国望帝杜宇死后化为杜鹃鸟,哀啼滴血,声似“不如归去”。这样,“杜鹃(子规)啼血”的意象就像一个通用的词一样,作为悲凄哀婉的象征,出现在历代的诗词中,成为一种艺术符号。第二,由于原型意象具有符号性,或者说成了艺术符号,这就变成一个稳定的结构单位,在历史文学中反复出现,构成了一种原型意象链条。每一个时代的作家都利用这个稳定的结构单位,来反映生活,来抒**感,为这个原型意象链条增加新的链环。比如,前面所举的“松树原型”原型意象和“杜鹃啼血”原型意象,在历代的诗词中反复出现。晋代陶渊明:

芳菊开林耀,青松冠岩列。

怀此贞秀姿,卓为霜下杰。[13]

青松在东园,众草没其姿。

凝霜殄异类,卓然见高枝。[14]

这里陶渊明写松树,乃是以清高洁白自喻。又宋代黄庭坚:

有子才如不羁马,知公心是后凋松。[15]

这里则是以松之高洁喻友人心志。如果我们认真寻找的话,可以寻找出一个由各代诗人所描写的松树原型的链条。关于“杜鹃啼血”的原型意象,同样各代诗中都有。例如,李白:

又闻子规啼夜月,愁空山。[16]

蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。

一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。[17]

白居易的诗歌:

其间旦暮闻何物,杜鹃啼血猿哀鸣。[18]

应该指出的是,一个原型意象作为一个结构单位在其反复呈现中,并不是简单的重复。无论就反映的生活和抒发的感情,都打上了所属时代的诗人个人的烙印。每一次反复,都可能是一种增值或新的境界的生成。只有这样,这条原型意象链条才有它的特殊的意义和艺术价值。从这个意义上说,荣格和弗莱对原型意象的个性化的完全抹杀,是失之偏颇的。

2.原型的置换原理

前面我们所举的“松树原型意象”和“杜鹃啼血”原型意象,在我看来只是作为语义单位的原型。实际上原型的类型是多种多样的,其中最基本的类型我认为有三种:第一是作为主题的原型;第二是作为形象构架的原型;第三是作为语义单位的原型。不论哪一种原型,都是一个深层结构,或者说母体,这种深层结构或母体,往往可以追溯到这古老的仪式神话。如果这个深层结构或母体强有力的话,那么它就会从自己的深层结构或母体中层出不穷地分化、变异,繁衍出同类的无数形象来。原型的深层结构或母体之所以能生成许多与它相关联的形象,就是因为有其生成机制,这生成机制就是弗莱所揭示的“置换”(displacement)原理。弗莱认为,西方文学是由神话模式—传奇模式—写实模式(这里都不是指体裁,而是指叙述方式)构成的。一个原型作为一种结构单位,由神话而传奇,由传奇而写实,中间要靠“置换”机制。每一个时代的作家的创作都无意识地遵循这种置换原理,按他所处的时代和社会的需要将文学原型的深层结构或母体,置换成各种不同价值标准的作品。弗莱说:

置换变形的中心原则在于:神话中可以用隐喻表达的东西,在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达,如比拟,意义拟想,偶然的附带意象等。神话中可能有太阳神或树神,在传奇文学中则可能是一个与太阳神或树神密切相关的人。在更加写实的样式中,这一关系不再那么密切,却愈加是一个易发生的,甚至是巧合的或偶然的意象。[19]

弗莱曾举出由“**禁忌”的仪式所表演的弑父娶母的原型,如何由古希腊的神话克洛诺斯弑父娶母置换成希腊城邦国家发达时代的俄狄浦斯神话,又如何由俄狄浦斯神话置换成中世纪的传奇圣乔治屠龙的故事。俄狄浦斯由国王之子,置换成国王女婿,他所杀的狮身女妖置换成了巨龙,而**的情节完全被置换掉了。总而言之,某一原型,从神话—传奇—写实的置换中,有两方面的变化,一是神变成了人,虚拟幻想变成现实写照;二是根据时代的要求对其具体的描写作了相应的置换。但无论怎样置换,原型作为一个稳定的结构单位仍隐约可见,即作为深层结构存在着。

这种置换机制与美国语言学家乔姆斯基提出的语言生成论极为相似。乔姆斯基认为语言是一个生成的过程,人获得了语言能力,于是就自然会运用语言的深层结构,说出需要说的话来,这“话”就是表层结构了。弗莱的文学观念与此有近似之处,人类先有欲望,这就会创造出“仪式—神话”来,“仪式—神话”作为原型意象具有生成能力,它可以置换成以此“仪式—神话”为特征的神话类型—传奇类型—写实类型等众多文学作品。图示如下:

为了帮助大家理解原型的置换原理,我想举些中国方面的例子:

（1）作为主题原型的置换

文学作品中的一些主题,可以溯源很早的神话。这些主题鲜明的神话,在历代作家心中扎下了根,一代又一代地进行置换。这种置换因为是在无意识中进行的,因此连作家本人也未必能意识到。例如,旧的事物已无可挽回地过去,可人们还是要怀着一种眷恋之情频频回顾它。这一主题原型我以为在中国文学发展中形成了一条原型链。汉代刘安主持编撰的《淮南子·览冥训》:“羿请不死药于西王母,妲娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”这就是嫦娥奔月的神话故事。就是说嫦娥到了月宫,发现月宫里凄清寂寞,这才想起了丈夫的好处,家庭的温暖,感到十分惆怅、眷恋,可已经无可挽回。李白等诗人都写诗道尽嫦娥对人间的眷恋。李白:“白兔捣药秋复春,妲娥孤栖与谁邻?”(《把酒问月》)李商隐:“云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉,嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”(《嫦娥》)明代诗人边贡:“月宫秋冷桂团团,岁岁花开只自攀。共在人间说天上,不知天上忆人间。”(《嫦娥》)这些诗还只是对上述主题原型的明显的解释,都谈不到置换。真正实现这种置换的,我以为是李煜的那些怀念昔日江山的词:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。[20]

春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中! 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。[21]

对旧事物、旧生活的回顾与眷恋的主题,一如“嫦娥奔月”的神话。不过在这里主人公置换成一位亡国之君,他所眷恋的旧事物置换成昔日的皇宫生活。这是由于时代和诗人个人的遭遇和感情的特殊性所造成的。从这里反映了另一时代另一种人的生活与情感。曹雪芹的《红楼梦》实际上也是重复了回顾和眷恋旧事物这一主题原型。但由于其时封建社会已到了末世,作家本人又以叛逆者与眷恋者的双重情感去回顾,所以他在置换中有了更多的改变与增值。眷恋在这里已渗透了否定。时代的色彩使这一主题原型放射出夺目的光辉。邓九刚的小说《弃驼》,实际上也是这一主题原型的重复。但在《弃驼》置换中,加入进了时代的地域的色彩,而且显得更明净和单纯,但舍不得旧的事物,眷恋旧事物这一主题原型的深层结构依然可见。主人公最终将那不中用的老骆驼舍弃了,又透露出我们时代积极进取和朝前看的时代精神,以及新人的又怀旧又豁达的心理。

（2）作为形象构架原型的置换

形象构架的原型,也往往源于古老的神话。它与主题原型有关,但又进一步,也就是说形象的人物、事件、环境及其关系等结合成一个结构单元,其深层结构或母体在置换中显示出相当的稳定性。

例如,人与自然做斗争,作为一种形象构架,在我们的神话中有深厚的基础,如“夸父追日”“精卫填海”“愚公移山”等。这里我们可以借结构主义学家格雷马斯的方阵图将这一形象架构原型做一分析。

“愚公移山”这个神话的形象结构与《西游记》《昆仑殇》的形象结构可以说毫无二致。但《西游记》包含了封建时代的因素,如主人公处于次要地位,反映了农民反抗受各种因素制约;主人公的无边力量,又反映了农民起义的不可阻挡,主人公最后归宿,又反映了农民起义最终被人利用的局限。斗争的反复则反映了当时斗争的激烈。此外,作家个人因素也渗透其中,如理想化、浪漫主义精神的灌注,夸张幻想手法的运用等。

《昆仑殇》的时代因素有“**”的错误路线。主人公的伟大精神中又带有愚蠢,缺乏实事求是的精神,完全置人的生命于不顾。但不能不承认,精神仍然是伟大的。路线错了,但人的精神和勇气是不可否定的。反映了中国人民的忠诚、勇敢、守纪律和牺牲精神。整个故事结构从框架的角度看多么相似。同时作品也渗透了作家的个性特征。真实情景的描写反映了作家对现实主义的追求。思想上的矛盾也表现得淋漓尽致,对在如此情境下“拉练”这件事情,谴责吗?下不了手,感情上通不过;赞扬吗?也有保留,因为事情明明是错的。这里透露出作者实事求是的心和对战士火热的感情。

（3）作为语义单位的原型的置换

与主题原型、形象构架原型相比,语义单位原型所指范围要小一些。它是指一种思想、一种意味、一种体验、一种感情、一个比喻、一个象征、一个隐语等的深层结构或母体。作为语义单位的原型的生成原因,也可能多种多样,有的源于先民“仪式—神话”,有的则源于一个民族的习俗,有的则可能来源于较早的文学作品,有的则来源于作家自己最为深刻的体验,等等。例如,闻一多先生在《神话与诗》中对“鱼”语义单位的原型作了考证,认为在中国古典诗歌和民歌中,“鱼”是“情侣”或“配偶”的隐语,如下面这些不同时代的诗:

岂其食鱼,必河之鲂?岂其娶妻,必齐之姜?

岂其食鱼,必河之鲤,岂其娶妻,必宋之子?[22]

客从远方来,遗我双鲤鱼,呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。

长跪读素书,书中竟何如?上言加餐饭,下言长相忆。[23]

尺素如残雪,结为双鲤鱼,欲知心里事,看取腹中书。[24]

重叠鱼中素,幽缄手自开,斜红余泪渍,知着脸边来。[25]

回望高城落晓河,长亭窗户压微波。

水仙欲上鲤鱼去,一夜芙蓉红泪多。[26]

妹家门前有条沟,金盆打水喂鱼鳅。

鱼鳅不吃金盆水,郎打单身不害羞?[27]

上面这些诗歌中的“鱼”都不能从字面去理解。在这些诗中,它作为另一种语义单位,即“情侣”“配偶”的意思。这个意思,在不同的诗里,显然都是稳定的,但又结合了不同诗的特定情境,传达了特定的感情,因而有了变异,这种变异就是置换的结果。又如,中国古诗中的“莲花”原型意象是情爱的象征;“湘妃竹”原型意象是生离死别的象征;“转蓬”原型意象则是人生飘零的象征……这些在中国古典诗词中,都作为语义单位的原型在不同的诗中置换呈现。

从以上所讲的几种类型的原型置换中,我们不难得出两点结论:第一,原型作为文学发展中一种较稳定的单位,作为一种深层结构或母体,具有不断繁衍生成的能力。它往往无意识地在不同的作家笔下通过置换机制以不同面貌呈现出来,从而构成了文学史上的原型意象系统。第二,原型的每一次置换,都反映出特定时代生活的新特征,并表现了不同作家的独特个性的印记。这样原型的置换,不但不会造成创作的雷同,而且使创作走向丰富。

三、原型理论对文学创作的启示

1.加入文学“社会”

文学创作的确有一个源与流的问题。社会生活是文学创作的唯一源泉。没有这个源泉,文学创作的确就成了无源之水,无本之木。一个作家靠着生活的富裕,才可能创作出真正的文学作品来。在强调生活源泉的重要的同时,我们又不能不看到“流”在文学创作中的重要意义。原型理论对创作的指导意义就在此,也就是要把“流”看成一种充满生命力、极其活跃的因素。原型作为传统文化信息在真正作家的血液里流淌着,一个作家要随时准备接受这一珍贵的遗产。原型一旦在你的心中笔下呈现出来(或者说被激活),那么这是先人对你的奖赏,你一定要想办法抓住它,在置换变形中,为原型的链增添一个链环。弗莱这样说:

低估传统,看来是自浪漫主义时代以来的那种认为个人在理想上优于他的社会的倾向的结果,或者甚至是这种倾向的一部分。与此相反的观点,即认为一个新生儿受制于遗传的和某一已经存在的社会环境的亲属关系,不论从中可以推论出什么道理,都显然与事实更加接近一些。把这后一种观点应用到文学方面,我们便可得出下述见解,一首新的诗作,就像一个新生儿,降生在一个已经存在的语词秩序之中,它对于它所附着的那种诗歌结构来说是典型的。新生儿“便是”他自己的社会以个体单位形式的再出现,新诗对其诗的“社会”来说也有同样的关系。[28]

弗莱话里想表达的是,一首新诗绝不是孤立的完全新的诗,它是属于自古以来的诗歌的“社会”。它与已经存在的那些诗,可能出自同一个“母体”———原型,它是已存的诗的“弟弟”“妹妹”之类。一首新的诗不过是已经潜在于原型秩序中的东西。或者说,一部文学作品,它所体现的规律性因素不完全是作家个人天才的创造,而是在文学的历史发展中,在文化传统中所形成,这种规律性因素就是原型。在这个意义上,弗莱说:“诗只能从别的诗中产生,小说只能从别的小说中产生。文学是自我形成的,而不是由外加的东西所形成的。”[29]弗莱的话显然走到了一个极端,他在强调传统时,抛开了现实生活的作用显然是错误的,但弗莱的话,也不是没有一点道理。传统,包括作为传统的原型都有一种惯性的力量,任何一个作家都无法回避,也不应回避。应该接受过来,加以创造,然后再参加进去。

当然,激活原型意象是一个无意识的过程,但有意识地自觉地、努力地吸取前人的养分,特别是自己民族的传统文化,那种在无意识中与原型意象“相遇”的机会就会越来越多。而与原型相遇的机会越多,你的作品就越有可能成为某个或某几个文学原型链条中闪光的链环。这是你成功的标志。

2.超越私人性

前面,我们已经反复讲到,原型理论的一个要点,就是强调全人类、全民族、全社会的集体性、普遍性,抹杀作家的个性。当然,作家的精神个性无论如何是抹杀不掉的。在优秀的作家那里,文学作品总会有作家自己的声音:我相信,我写的“战争”,一定是“我的战争”;我写的“**”,一定是“我的**”,等等。但一心为读者着想的作家,为了使你的作品为全人类、全民族所理解,你不能总是顾影自怜,而要超越私人性,向着全人类的心灵歌唱。我对中国文坛所出现的所谓“私人性”写作,抱着深深的怀疑。一个总是自言自语地絮絮叨叨地没完没了地讲一些身边无意义琐事的作家,是很难被社会、民族、大众接受的。

[1]荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第121页。

[2]荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第122页。

[3]荣格:《心理学与文学》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第135~136页。

[4]叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第159页。

[5]荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第121页。

[6]荣格:《心理学与文学》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第140页。

[7]荣格:《心理学与文学》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第142~143页。

[8]荣格:《心理学与文学》,《心理学与文学》,生活·读书·新知三联书店1987年版,第128~129页。

[9]叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第50~51页。

[10]威尔逊·奈特:《莎士比亚与宗教仪式》,《莎士比亚评论汇编》下,中国社会科学出版社1981年版,第419页。

[11]威尔逊·奈特:《莎士比亚与宗教仪式》,《莎士比亚评论汇编》下,中国社会科学出版社1981年版,第424、422页。

[12]以上四条参见叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第15~16页。

[13]陶渊明:《和郭主簿》其二。

[14]陶渊明:《饮酒》其八。

[15]黄庭坚:《和高仲本喜相见》。

[16]李白:《蜀道难》。

[17]李白:《宣城见杜鹃花》。

[18]白居易:《琵琶行》。

[19]叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第176页。

[20]李煜:《浪淘沙(其一)》。

[21]李煜:《虞美人》。

[22]《诗经·陈风·衔门》。

[23]汉乐府:《饮马长城窟行》。

[24]李治:《结素鱼贻友人》。

[25]元稹:《鱼中素诗》。

[26]李商隐:《板桥晓别》。

[27]贵州民歌。

[28]叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第150页。

[29]叶舒宪:《神话———原型批评》,陕西师范大学出版社1987年版,第151页。