童年经验是指从儿童时期(一般是把从出生到成熟这一时期称为“儿童期”。所谓成熟是指身心发育过程的基本完成。据儿童发展心理学的研究,人类个体的发育成熟大致在十六七岁左右。)的生活经历中所获得的体验。童年经验离不开活动主体的经历。每个人都有一个童年,都有生养他(她)的父母,都有养育他(她)的故乡,有他(她)嬉戏的小院、草地、小溪、田野、山冈、树林,有他学习的幼儿园、学校,有他(她)的兄长、亲戚、同学、朋友和最难忘的初恋。有属于他(她)的阳光、星星、月亮、萤火虫和永远不会止息的蛙鸣或陪伴他(她)入睡的海潮、松涛。有属于他(她)的独特的喜、怒、哀、乐等。这一切构成了他(她)的最初的生活环境和人生遭际,形成了他(她)的短短的却是重要的经历。然而,完整的童年并不仅仅是原本的童年生活的记录,它还包含了活动主体对自身童年生活经历的一种心理印象,带有很强的主观色彩。或者说童年经验基本上是一个心理场,它不完全反映童年生活的物理环境,而更倾向于主观的心理变异。

童年经验与文学创作有着极为密切的关系。这是因为,作为艺术家的作家是最具有童心的人。法国著名作家都德说:“诗人就是还能够用儿童的眼光去看的人。”童年经验虽然是稚气的甚至是可笑的,可又往往包容最深厚、最丰富的人生真味。从一定意义上说,童年经验本身就是一种审美体验,一种人生最初的审美体验。这种体验不带世俗之态,未被成见所污染,是情感的自由表现。认真提出童年经验与创作的联系的是弗洛伊德。他说:

难道我们不该在童年时代寻找想象活动的最初踪迹吗?孩子最喜爱、最热衷的是玩耍和游戏。难道我们不能说每一个孩子在玩耍时,行为就像是一个作家吗?[1]

本章将着重讨论三个问题:童心与作家心理结构的对应关系,童年经验对文学创作影响的方式,作家如何保持童心和充分利用童年经验。

一、童心与诗心的同与异

作家心理与儿童心理的结构相同或相似之处很多,这里仅就比较重要的几点做些类比和分析。

1.儿童的“赤子之心”与作家的“真诚之心”

儿童之心是“赤子之心”。儿童由于身心还未完全发展成熟,社会知识和经验甚少,他们是以自己的**裸的心灵去面对世界的。因此,世界在他们的眼中是一种本真的存在。世界是什么样的,他就毫无顾忌地看出来,说出来;事物好不好,他也毫无顾忌地表示他的观点:喜欢或者不喜欢。儿童不知虚假矫饰为何物。他们不为凡俗所约束,不为世尘所浸染。对于儿童来说,事物的实用性和目的性,他们并不太关切。他们拿他们不晓世事的眼睛看事物,就会具有一种不被世俗偏见所污染的能力,从而把事物作为“物自身”来吸取。安徒生的童话《皇帝的新衣》,最能说明这一问题。成人有顾忌,明知事情真相而不敢说,小孩却把事情的真相如实地直截了当地指出来。现代著名作家、画家丰子恺说:

(儿童)明慧的心眼,比大人们所见的完全得多。天地间最健全者的心眼,只是孩子们的所有物,世间事物的真相,只有孩子们能最明确、最完全地见到。我比起他们来,真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽,所斫丧,是一个可怜的残废者了。[2]

的确,如果把儿童的赤子之心与成人的污染之心、戒备之心相比,就更显出儿童的赤子之心为一种深刻的自然本性,这是最可宝贵的。按丰子恺的见解,“人的心都有包皮。这包皮的质料与重数,依各人而不同。有的人的心似乎是用单层的纱布包的,略略遮蔽一点,然真而赤的心的玲珑的姿态,隐约可见。有的人的心用纸包,骤见虽看不到,细细掴起来也可以摸得出。且有时纸要破,露出绯红的一点来。有的人的心用铁皮包,甚至用到八重九重。那是无论如何摸不出,不会破,而真的心的姿态无论如何不会显露了”。可是“我家的三岁的瞻瞻的心,连一层纱布都不包,我看见常是**裸而鲜红的”[3]。

真正的艺术家、作家是最多地保有此种“赤子之心”的人。对作家来说,他们的“赤子之心”,就是真诚之心。真诚地而非虚假地看待生活,真诚地而非作伪地对待自己。具有这种真诚之心的作家,才能建筑起一个又一个经得起时间检验和历史风吹雨打的真实的艺术世界,才能在文学史上争到一席之地。明代大思想家李贽提出了著名的“童心”说,就是主张作家要有“真心”或“赤子之心”,他说:

夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。[4]

他的言论在当时具有解放思想的性质。他反对人人都去效法孔子。他说:“夫天生一人,自有一人之用,不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子,则千古以前无孔子,终不得为人乎?”[5]他在这里强调每个人独立的价值,自己的作品不必尽依傍于某一个权威、某一种样式、某一种流派。他认为一个作家若是丧失了“童心”,即“赤子之心”,那么人就成了“假人”,言就成了“假言”,事就成了“假事”,文也就成了“假文”。每个人都有自己的性情与阅历,如能从自己的性情与阅历出发,才能写出至文。“各人自有各人之事,各人题目不同,各人只就题目里滚出去,无不妙者。”[6]如果一个人总是被四书五经束缚住,“童心”“赤子之心”就会丧失掉,“则言语不由衷”“岂非以假人言假言,而事假事、文假文乎?”[7]在西方与此种“童心”说相类似的说法也是有的。英国浪漫主义诗人华兹华斯在小诗《彩虹》中写道:

每当我看见天上的彩虹,

心儿就激烈地跳动。

我年幼的时候就是这样,

现在成年以后还是这样,

我愿年老时仍然这样,

要不就让我死亡!

儿童乃是成人的父亲,

我就希望自然的虔诚,

把我一生贯穿在一起。

儿童怎么会成为成人的父亲?诗人是不是弄颠倒了?当然不是。以赤子之心看彩虹或看其他事物,永远能保持事物本初的新鲜的印象,永远不会因尘世的影响而厌倦,这就是儿童会成为成人的父亲的缘故。著名画家亨利·马蒂斯也深有体会地说:

“看”在自身是一创造性的事业,要求着努力。在我们日常生活里所看见的,是被我们的习俗或多或少地歪曲着。从这些绘画工厂(照相、电影、广告)解放出来是必要的,辛勤努力,需要某种勇气;对于一位眼看一切好像是第一次看见的那样的人,这种勇气是必不可少的。人们必须毕生能够像孩子那样看见世界,因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。例如我相信,对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难,因为他必须忘掉他以前所画过的一切玫瑰,才能创造。[8]

这就是说,艺术家要摆脱世俗的困扰、蒙蔽,保持童心或者“赤子之心”,写出生活的本真,需要有艺术家的勇气。特别在看那些司空见惯的事物时,能看出不同寻常的富有诗意的东西,就更需要克服社会化惰力的勇气。饶有兴味的是他的“第一次看见”和李贽的“最初一念之本心”是同一思路。古今成大家的作者,都靠这种“最初一念”或“第一次看见”时那种“赤子之心”和“真诚之心”,敢于毫无讳饰地写事物之本真,才达到艺术的高峰,如曹雪芹、鲁迅就是这样的大家。曹雪芹创作《红楼梦》的原则是:“离合悲欢,兴衰际遇,俱是按迹循踪,不敢稍加穿凿。”[9]鲁迅呼吁中国作家:“世界日日改变,我们的作家取下假面,真诚地,深入地,大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了;早就应该有一片崭新的文场,早就应该有几个凶猛的闯将。”[10]曹雪芹与鲁迅之所以能“取下假面”,“按迹循踪”地写出真实的人生,原因就在于他们有一颗真诚之心,即“赤子之心”。

儿童的“赤子”之心与作家的真诚之心最为相似,但又有所不同。儿童的“赤子之心”是其自然天性的表现,是不用特别努力就自然而存在的。这种“童心”随着人的成长和社会化,也就逐渐消失了。成人无法复现这种“第一次天真”。作家进入社会,扮演了社会角色后,仍能保持的真诚之心,则是经过世俗污染之后,经过特别困难的洗刷摆脱一切陈规陋习之后,向自然天性的回归。一个是出发,一个是返回。返回的路途必然是荆棘丛生、险阻重重的。但它是更高一层次的天真,是“第二次天真”。“第二次天真”的说法是美国人本主义心理学家马斯洛提出的。根据他的观察,“自我实现者”是儿童的创造性的复活:

自我实现者的创造性在许多方面很像完全快乐的、无忧无虑的、儿童般的创造性。它是自发的、不费力的、天真的、自如的,是一种摆脱了陈规和陋习的自由。而且看来它在很大程度上是由“天真的”自由感知和“天真的”、无抑制的自发性和表现性组成的。……几乎所有的儿童,在受到鼓舞的时候,在没有规划和预先意图的情况下,都能创作一支歌、一首诗、一个舞蹈,一幅画、一种游戏或比赛。[11]

马斯洛为了证明他的理论,找了一些五十多岁到六十多岁的成人来进行他的关于创造性的试验。试验的结果表明:

他们至少在两个主要的方面或者保留了或者恢复了孩子般的天真。也就是说,他们是非类化的或对经验是虚怀若谷的,而且他们是自发的,倾向于表现的。如果说,儿童是天真的,那么,我的被试者则是达到了“第二次天真”,正如桑塔亚纳的说法那样。他们的天真感知和表现是和老练联系在一起的。[12]

在上面两段话中,马斯洛极力说明,作为儿童的天性的天真是创造性孕育的母胎,因为天真和类化、规范化、社会化是对立的,这样就倾向于个性表现性的创造。马斯洛认为,成人虽然不能还原为儿童,可仍然可以重新获得“第二次天真”,以利于创造。只是成人的“第二次天真”与儿童的原本的天真是不同的,在成人这里,“第二次天真”是天真的感知与社会化的“老练”结合在一起了。这也就是说,成人获得的“第二次天真”由于是成熟的、老练的、深刻的,其创造的目的性更强,也更有价值。

2.“原始思维”与移情机制

儿童早期的思维方式,与原始人的原始思维十分相似,称为“面相”思维。其主要特点是不区分有生命与无生命的现象,而把整个世界都作为有生命的和充满情感的对象来对待。这种思维方式正是瑞士著名心理学家皮亚杰所说的“泛灵论”的生动表现。其实,在儿童那里,把周围的世界一律加以生命化的现象,是众所周知的。荣格指出:“对儿童来说,月亮是一个人或一张脸,或是星星的保卫者,乌云似乎是小羊、玩具,娃娃也喝水、吃饭、睡觉……牛是马的妻子,狗是猫的丈夫……”儿童的面相思维使他们分不清物理的世界与心理的世界,分不清知觉到的和想象到的,分不清梦见的与看见的,分不清昨天的与今天的,在这天真混沌中,世界上所有东西无不跟人一样充满生命的活力。儿童的这种泛灵论表现,跟原始人十分相似,因此下面维柯对原始人原始思维的分析,同样也适用于儿童:

理性的形而上学教导人说,人由于理解事物,就变成一切事物;我们的这种想象性的形而上学则证明:人由于不理解事物,就变成一切事物。后一句话也许比前一句话还更真实,因为当人能理解时,人把他们的心伸展出去,把事物搜罗进来;但是当人还不能理解时,人用自己来造事物,由于把自己转化到事物里去,就变成那些事物。[13]

儿童因为无知或知之不多,主体性很弱,接触事物,也就是向事物靠拢,结果往往是把自己“转到事物里”去。他们看到天上的飞鸟,就觉得自己也可以长翅膀;他们看到游鱼,就觉得自己似乎也可以潜入水底。这样他们眼中的世界,永远生机勃勃,充满诗情画意。

在作为艺术家的作家这里,特别是创作过程中,将无生命的事物生命化,即里普斯所说的“移情”,是其诗意感受的一个重要来源。这与儿童的面相思维或泛灵论极为相似。所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”(刘勰),作家心中充满感情,在观照自然之际,就会将自己的感情外射到无生命的事物上面,达到物我同一、物我两忘的境界,这是作家的移情机制作用的结果。例如,“绿水解人意,为余西北流”(李白)、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫)、“溪水无情似有情,入山三日得同行”(温飞卿)、“水光山色与人亲”(李清照)、“举酒邀青山,青山虽云远,似亦识公颜”(苏轼)、“旧交只有青山在,壮志皆因白发休”(陆游)……这类移情诗句,举不胜举。在许多带有抒情特点的小说中,这种将无生命的事物生命化的描写也是很多的。迟子建的短篇小说《北国一片苍茫》,我很喜欢。她把一个令人心酸的悲剧写得那样美和轻松,就是因为这个悲惨的故事从一个几岁的小女孩儿芦花心灵中过滤出来,才变得那么明净轻柔,富于韵味和诗意。这篇小说的树木、天空、土地、雪花在作家的移情机制的作用下,都带有鲜活的生命,如小说开头,这样写雪景:

下雪了,果然。校园白了。那一株株独立不羁的小杨树,昨日还有飘曳在枝头的几片零星枯叶,对着深蓝色的天空默默低吟,而一夜间就不知被雪花弹拨到哪去了,断送了簌簌秋声。它们的每一道枝条和每一段桠叉,都裹上了丰莹的雪絮,绒线一般。远远一望,犹如一群美丽纯洁的小天使,唱着圣诞的歌子,飞临人间了。

下面引的一段写寒风、林海和星星:

寒风像小叫驴一样,一声比一声急,无边无际的茫茫林海回响着这尖利刺耳的叫声。天上少了月亮,只有几颗孱弱的小星,在黑沉沉的天幕上打摆子。呣唔倚在她身边,安静的,若有所寻的,同她一样望天。

诗意就从这泛灵化的、生命化的描写中透露出来。在这类描写中,作家与外部事物的联系,已不是一种认识关系,她把自己浸溶其中,凭借自己的心灵去触摸对象,去玩味其中的内蕴,于是获得了对象的真味。

当然,儿童和作家对外界事物的泛灵化、生命化,是不同的。在儿童,是由于对事物的不理解,而把自己转化到事物里去,把事物跟自己等同起来,这是人的天性的不自觉的表现。在作家,是在对事物理解后,有意把自己内在的世界与客观以外的世界打通,使物融入我,我融入物,达到物我同一,以建立起一个诗意的世界,这是自觉的,是艺术家的才能的表现。

3.稚气的幻想与创造性想象

儿童稚气的幻想与作家的创造性想象,尽管是不同的,但就想象力的基本性质而言又是极为相类的。

儿童稚气的幻想,是由于他们对世界的确定性知之甚少,他们还没有因果观念或逻辑观念,他们还很少受世俗的制约,这样世界在他们那里是开放的,他们可以无拘无束地幻想。在他们的字典里,找不到“不可能”这个词。丰子恺这样来描写孩子们的幻想:“你又要把一杯茶横转来藏在抽斗里,要皮球停在壁上,要拉住火车的尾巴,要月亮出来,要天停止下雨。在这等小小的事件中,明明表示着你们的小弱的体力与智力不足以应付强盛的创作欲,表现欲的驱使,因而遭逢失败。然而你们是不受大自然的支配,不受人类社会的束缚的创造者,所以你的遭逢失败,例如火车尾巴拉不住,月亮呼不出来的时候,你们绝不承认是事实的不可能,总以为是爹爹妈妈不肯帮你们办到,同不许你们弄自鸣钟同例,所以愤愤地哭了,你们的世界何等广大!”[14]尽管儿童的幻想是稚气的,荒唐的,可笑的,散乱的,但却是大胆的,奇特的,自由的,新鲜的,独特的,纯真的,因而具有美感特点。

作家的创造性想象与儿童的稚气的幻想,在本质上是相通的。在作家这里,世界同样是开放的,作家的想象力可以超越现实的一切束缚,也可以飞腾到完全虚拟的另一个世界。当然作家的想象是创造性想象,它有明确的目的性,因而不是散乱的,而是定向的系统的,是受理智因素和逻辑因素制约的。这样作家的创造性想象比儿童的幻想要困难得多。儿童是因为无束缚而幻想,作家却要冲破现实、知识、理性、逻辑的束缚而想象。皮亚杰把儿童心理比喻为两架不同的织布机,他说:

儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的,而这两架织布机好像是上下层安放着的。儿童头几年最重要的工作是在下面一层完成的。这种工作是儿童自己做的,它在混乱状态中吸引着他,而且一切看来会满足他的需要的东西都聚结在这些需要的面前了。这就是主观性、欲望、游戏和幻想层。相反,上面一层是一点一滴地在社会环境中构成的,儿童的年龄越大,这种社会环境的影响越大。这就是客观性、言语、逻辑观念层,总之,现实层。一旦上层的负担过重,它就会弯曲、叽嘎作响乃至崩溃,于是构成上层的这些因素便落到下层的而和原来的下层的因素混合起来了。[15]

作家发挥想象的困难在于,他要在上、下层已经混合的情况下,清理出一块基地,在更高的层次上重建上、下层建筑。

童心与诗心对应之处不止上述这些,还有诸如敏感、固执、富于同情心、易受伤害等,在此不一一列举。

由于童心与诗心有许多相似相通之处,所以,许多艺术家、作家都羡慕儿童。歌德说:“小孩子是我们的模范,我们应得以他们为师。”[16]郭沫若在引了老子的“专气致弱如婴儿”、孟子的“大人者不失其赤子之心”和《旧约》的“小孩子是天国中最大者”之后说:“小儿如何有可以尊崇之处?我们请随便寻一个对象来观察吧,你看他终日之间无时无刻不是在倾倒全我以从事于创造、表现、享乐。小儿的行径正是天才生活的缩型,正是全我生活的楷范!”[17]郭沫若如此说,无异于说,天才不是别的,就是童年能够自由地重现与恢复。文学家们恨不能恢复到儿童时代。然而,一个艺术家怎样能变成小孩呢?这是不可能的。但成人特别是作家,仍然可以不失其童心。马克思说:“成人不能再变成儿童,否则就变得稚气了。但是,儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?”[18]实际上,真正的艺术家就是永远葆有童心的人,而他们的创作则的确是童心在更高的程度上再现和复活。

二、童年经验对文学创作的影响方式

既然文学创作是童心在更高程度上的再现与复活,那么童年经验作为作家最初的审美体验,必然要这样或那样地影响文学创作。我们可以打个比方,那高高放起在天上飘动的风筝就是作家的作品,而放风筝的人手中握着并牵动的线,就是作家的童年经验。人们总是翘首注目于空中飘动的风筝,而不怎么注意放风筝的人手中的线。实际上正是这根不起眼的线在很大程度上保证了他所放的风筝的成功。因此,每一位成名的作家都意识到童年经验在他的事业中占有极大的分量,而他也总要向自己的童年投以感激的一瞥,哪怕他的童年生活是那么不幸和痛苦。曾有一位喜欢习作的青年问海明威:“一个作家最好的早期训练是什么?”海明威回答说:“不愉快的童年。”

下面我们就来讨论童年经验以何种方式影响作家的创作。

1.童年经验作为审美对象进入创作过程

在许多作家那里,童年经验作为审美对象、作为题材、作为生活原型直接进入创作之中。列夫·托尔斯泰、高尔基的以童年生活为题材的小说以及许多作家的自传体小说,都直接把自己完整的童年经验作为题材写进作品。曹雪芹、托马斯·曼等许多作家则以童年经验为生活原型进行创造,他们的《红楼梦》《布登勃洛克一家》等基本上是他们童年经验的结晶。当然作家利用童年的生活片段进行加工改造而写成的作品就更多。在许多作家那里,几乎每一部作品中,都有着或多或少的童年经验的印记。法国著名作家莫洛亚说:“初恋给一个人留下的深刻印象是任何东西都不可比拟的。母亲和第一个情人是每个艺术家塑造女人形象的两个基本因素。”[19]

那么,童年经验是通过什么心理机制进入创作过程的呢?通过回忆。只有回忆才能将童年经验与我们现在的生活接通,从而使童年经验进入创作的视野。这里有两点须加以说明。

第一,作家回忆中的童年经验,已不是童年经验的原本和自然态。在这里已经过了作家的自组织和再创造。这是因为任何记忆、回忆,都不是对原本生活的机械的再现。在主体的心理结构的作用下,记忆、回忆都具有选择性和创造性。弗洛伊德说:

在所谓的最早童年记忆中,我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此,个人的“童年记忆”一般获得了“掩蔽性记忆”的意义,而且童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。[20]

这也就是说,记忆不是单纯的储存,而是要经过大脑的组织活动,这种组织我们称之为“自组织”,因为它是在无意识中自动进行的。一个长期远离故乡的游子,由于经常的乡愁冲动得不到实现,思乡之情凝结于心,形成了一种眷恋故园的心理定向结构,这样他记忆中的故乡,已与他童年时生活过的原貌的故乡大不相同,他可能给他的故乡罩上一层美丽的、温馨的、古雅的轻纱,故乡被他的记忆改造了,美化了,诗化了。在记忆机制中,遗忘规律也起作用,当你记住那些有意义的、有价值的东西时,你同时也就将那些被认为无意义、无价值的东西忘掉。遗忘在这里起到了一种筛选的作用,把那些有意义有价值的东西筛选出来。另外,记忆、回忆的自组织往往遵循一定的原则,这里主要是完形原则和审美原则。由于完形原则注重整体,因此,像父母教诲、家庭气氛、节日氛围、山水地貌的形势等总是优先进入记忆的领域。由于审美原则注重主体与客体的特殊关系,因此那些给予你重大影响的人物、激动过你的事件,也优先进入记忆的领域。由于主体的心理的自组织是不断进行的,随着时间的推移,不是变得越来越模糊,而是变得越来越清晰。当然这清晰的图像和体验中,已包含了越来越多的加工、改造,越来越离开童年生活的自然态。

第二,童年经验作为描写对象直接进入创作过程,还必须有偶然机遇的触发,有相互吻合的或对立的情感心境作为中介。首先,童年经验并非由于作家强硬的意志命令,而进入创作过程的,或者说作家自觉的、定向回忆的作用是微乎其微的。童年经验之所以进入创作视野,往往是由于某种偶然机遇的作用。童年经验犹如一堆干柴,偶然落下的一粒火星,就可能燃成熊熊大火。诗人艾青谈到他的成名作《大堰河———我的保姆》的创作情形时说:“我在狱中的一个下雪的早晨,隔着监狱的铁栅,望着纷纷飘扬的白雪,想起了有着白雪一般心灵的、抚育过我们的保姆———大叶荷,我情不自禁含着眼泪写出了《大堰河,我的保姆》。”[21]所以童年经验的进入作品,有赖于偶然机遇的触发。其次,童年经验被创作所利用,还必须与作家创作时的情感、心境形成一种相契合的或相对立的关系。作家在某一种情感、心境的支配下,与它相合或相反的童年经验会自动地奔涌到笔下。所以,特定的情感、心境是拨动童年经验这根弦的契机。特定的情感、心境是连接童年经验与现在的体验的中介。没有这个契机和中介,童年经验是无法利用的。美国心理学家S.阿瑞提说:“意象不是忠实的再现,而是不完全的复现。这种复现只满足到这样一种程度,那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感。”[22]在这种情感之外的意象一般就不会再现出来,如巴金谈他写《家》的时候,他所回忆起来的童年经验是与他创作的感情相互契合的:“我一个字一个字地写下去,我好像在挖开我的记忆的坟墓,我又看见了过去使我的心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候,我就常常目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残,以至于到悲惨的结局。那个时候,我的心由于爱怜而痛苦,但同时它又充满憎恨和诅咒。”[23]巴金在创作中所回忆的这些童年经验与他创作《家》时的情感是同步对应的。他在创作过程中,以他所体验到的情感为中介,将过去与现在沟通起来了。

2.童年经验作为先在意向结构对创作的影响

一般地说,作家面对生活时的感知方式、情感态度、想象特征、审美情趣和艺术表现的特点,在一定程度上都受制于作家先在意向结构。对作家而言,所谓先在意向结构,就是他在创作前的具有意向性的准备,因此,也可以把它理解为作家反映生活前的心理定势。按心理学家的意见,一个人的先在意向结构,是从儿童时期就开始建构的。按法国心理分析学家雅克·拉康的看法,认为在婴儿的“镜子阶段”,人类个体的最初的体验原型就开始建立。我觉得这种说法无法得到科学的证实。按我的看法,以现实的童年经验来解释“作家的先在意向结构”更可取一些。作家在儿童时期的种种现实遭遇,包括他的无法选择的痛苦与欢乐,需要得到满足的程度,爱的温暖或物质的、精神的缺失,对最初生活环境的适应与不适应,对跟自己关系最密切的人,即父母的印象等,都以整合的方式,在作家的神经系统中,埋下了先在意向结构的第一条线路。这条线路作为先在意向结构的最初的建构,对他的一生起着这样或那样的引导和制约作用。从某种意义上说,作家日后创作的成败、基调、风格特征等,在他的先在意向结构的第一条路线的土壤中已埋下了种子。当然种子是否生根、发芽、成长、结果还要看他以后的生活环境是否提供必要的条件。童年经验作为先在意向结构所埋下的这条路线,具有极强的生命力,它不会轻易被忘却。冰心曾经深刻地指出:“提到童年,总使人有些向往,不论童年生活是快乐,是悲哀,人们总觉得都是生命中最深刻的一段;有许多印象,许多习惯,深固地刻画在他的人格及气质上,而影响他的一生。”[24]这就是说,童年经验对一个人的个性形成以及其他方面能力所起的影响,这比成年期的经验更重要。童年经验几乎是人类个体发展轨迹的宿因。德国当代美学家伽达默尔引过尼采的一句话:“在涵养深的人那里,一切经历物是长久延续着的。”伽达默尔就这句话解释说:

一切经历物不是很快被忘却的,对它的吸收是一个长久的过程,而且它的真正存在以及意义就恰恰存在于这个过程中,而不只是存在于这样的原初经验到的内容中。因而,我们专门称之为一种体验的东西,就是指一些未忘却的和不可替代的东西,这些东西对领悟其意义规定来说,在根本上是不会枯竭的。[25]

童年经验作为人生最早的“经历物”,当然永远不会消失,它伴随人的一生,永远处于被吸收的过程中。或者说童年经验不会短暂地流逝过去,它必然要融入人的整个命运中去。若拿皮亚杰的理论看,童年经验作为先在意向结构的“基础”,成了“同化”的海绵体,人后来发生的一切,都必然会被它吸收、同化。就作家而言,在他整个的创作生涯中,都会这样或那样地吸收童年经验,通过现时体验与童年经验的嫁接,不断地变异出新的艺术世界来。童年经验永远不会被淡忘,也永远不会被用完。在变动着的审美体验中,总会有一些新的人、事、景、物与最早的心理定势接通,从而不是削弱而是加强他早年形成的定势,加强他早年生活形成的心理结构。这种被加强了的早年心理定势和心理结构又与更新的体验接通,又变异出更新鲜的艺术世界来……童年经验与后来的体验就如此往复循环不断结合,成为作家取之不尽的生活宝库。

关于童年经验所形成的作家先在意向结构对文学创作的影响是多方面的,在此要展开来讲是不可能的。这里仅就几个问题做粗浅的讨论。

（1）童年经验与作家独特的审美知觉方式

一个作家的独特的童年经验郁结于心,成为一种心理定势,对其后来独特的知觉方式所产生的影响最为深刻。早年的定势最容易变成一种独特的眼光,在这种独特的眼光中,周围的一切都会罩上一种特殊的色彩和形态。波德莱尔早年丧父,与母亲相依为命生活的这一段时光,是他记忆中最幸福的时光。但好景不久,母亲再嫁,由于他与继父关系不好而失去母爱。他对母爱的渴求,导致了他后来的艺术知觉的独特倾向,他总是在诗中写诸如香水、女人的大腿、裙子之类的东西,表现出他对有关女性的嗅觉、视觉的敏感。乔治·桑的艺术知觉也很特殊,她总是把田旋花的清香与西班牙连绵不尽的群山和山路联系在一起,这种奇特的意象组合令人费解。但是,如果我们知道作家幼年时和母亲去西班牙看望父亲的那段往事,就不难理解她的这种联想和意象组合。这种由嗅觉引出的视觉记忆互相混合在一起,形成通感,在意象组合中带来奇妙的艺术效果。斯特林堡笔下的风光描写全是动态的,迅速地变换着更替着,这是他幼时坐船过程中对景物的观察所形成的-种无意识反映。

（2）童年经验与作家独特的情感倾向

儿童早年的境遇,无论是幸福还是不幸,都作为一种沉淀物累积在心中,成为一种定势。儿童的心特别得敏感和易变,也特别得脆弱。一件很小的事情,就可能使他高兴得要命,或伤心得要死。美国心理学家苏姗·艾萨克生动地说,儿童在两顿饭之间要吃食物没有得到满足而失望的首次体验,就会促使他对周围世界做出重新估价。在儿童的生活里,父亲、母亲对其影响,特别是对其情感的影响特别大,而这些一旦成为定势,就要极大地影响人的情感体验。这里我想提出“母亲意象”与“父亲意象”这两个问题来讨论。

一般地,对于作家来说,“母亲意象”比“父亲意象”更为重要。所谓“母亲意象”中的“母亲”,不是指一般意义上的生育者,而是指给予爱、温暖、照顾和保护的养育者的形象。这个人可能是亲生母亲,也可能是祖母,也可能是姑姑、姨姨、长嫂,甚至可能是父亲、祖父、外祖父等。总之她(他)是温柔、慈爱、善良、美好的化身,与之相对的则是让儿童感到敬畏的“父亲意象”,“父亲意象”意味着坚强、严厉、专制、强暴。这“父亲”不一定是生育意义上的父亲,这个人可能是亲生父亲,也可能是与他建立了监护关系的其他人。

“母亲意象”和“父亲意象”从不同方面塑造儿童的心灵,对于作家日后创作的影响,特别是对作品情感类型的影响极大。一般地说,“母亲”主要是从情感上塑造作家的心灵和个性,而父亲则从才能上、社会规范上培养他们。正如契诃夫所说:“我们的才能来自父亲,我们的心灵来自母亲。”[26]创作需要才能,但更需要有一颗诗心、一颗爱心,所以往往是“母亲意象”占据了作家心灵的中心地带。

“母亲意象”的强大与否,这往往是一个人能否成为作家或成为什么样的作家的重要原因。“母亲”对自己孩子的爱是最彻底的、无私的爱。这种爱是最少明确意识到爱的动机和目的的一种爱的形式。一个人能够最充分地得到母爱的时期是在童年。母亲只以爱的情感去温暖儿童的心,而不过早地要求儿童扮演社会角色。她为自己孩子进行的是内在心灵世界的建构工作,而主要不是授予他们跻身尘世所需要的知识、技巧。母亲对塑造一个人丰富的内心世界、美好的情感和普遍的人类同情心起着重要而积极的作用。可以说,一个作家的情感倾向和对美的热爱与渴望是母亲赋予的。乔治·桑怀着感激之情谈到她的文化素养不高的母亲:“我的母亲却完全出自本能地、自然而然地为我打开了一个美的世界,它的万般奇景全都色彩纷呈地出现在我的面前。就这样,每当我们看见一片轻柔的浮云、一道艳丽的阳光、一溪清澈的流水,她总是让我停下来,一边对我说道:‘瞧,多美呀,瞧瞧吧。’这些东西我本来也许并没有留意,可是突然间它们竟变得那么美丽奇妙,好像我的母亲手持一把神奇的钥匙,一下子打开了我思想的门户,使我体味到了她所具有的那种粗犷而又深沉的感情。”[27]巴金也曾在一部作品的序中深情地说:“我带着一颗纯白的心,走进这世界中来。这心是母亲给我的。她还给了我沸腾的热血和同情的眼泪。”由于乔治·桑和巴金都得到了母爱,“母亲意象”呈明丽、美好的色调,所以他们的作品的情感倾向也具有较为明丽、美好的、温暖的色调,与那种压抑型的情感不同。他们即或在作品中写的是一种痛苦的感情,也比较清新、健康、明快。如果一个作家失去了母亲,或者连“母亲意象”也较平淡,那么就会对作家的童年造成精神创伤,使作家用另一种眼光看世界,其作品的情感倾向必然是趋于忧郁、黯淡、感伤和消沉的,如郁达夫就属这种情况。钱杏邨写道:“在幼年的时候,他失去了父亲,同时也失去了母性的慈爱,这种幼稚的悲哀,建设了他的忧郁性的基础。长大后,婚姻的不满,生活的不安适,经济的压迫,社会的苦闷,故国的哀愁,呈现在眼前的劳动阶级悲惨生活的实际……使他的忧郁性渐渐地扩张到无穷的大,而不得不在文字上吐露出来,而不得不使他的生活完全的变成病态。”[28]郁达夫式的忧郁的成因,与其童年失去母爱或“母亲意象”暗淡造成的心理创伤有很大关系。郁达夫后来的生活和对现实的看法,渗透到作品中,使他的作品蒙上了他幼年时期情感定势的阴影。

还应该指出的是,“母亲意象”不仅仅意味着关怀与爱抚,而且还意味着理解。这一点对心灵的影响尤为重要。因为这种对儿童充满感性和诗意化的内在世界的理解,使得儿童的天性能够得到充分自由的发展,儿童的天真的幻想、好奇心、神秘感等一切与诗心密切相关的东西,都似乎获得了鼓励,而有一个永久的居所,这对儿童日后走上创作的道路至关重要。

“父亲意象”对作家的影响也极为深远。美国心理学家埃·弗罗姆说:

固然父亲代表不了自然的世界,可是他代表人类生存的另一个不同的方面,那就是思想的世界、人造物的世界,治安的世界,戒律的世界,走东闯西与冒险的世界。父亲是儿女的教育者,是儿女走向世界的指路人。[29]

父爱体现的“父亲意象”主要表现在引导儿童实现社会化,获得适应外界的才能上面。而且,父亲对儿童倾向感性世界的举动,视为幼稚,不能容忍,而进行干预。我们从18、19世纪的许多作家的生平中可以看到这样一个普遍的情形:父亲对作家少年时期文学兴趣的压制和文学志向的否定。法国作家中莫里哀、巴尔扎克、福楼拜、左拉、司汤达等,都因选择了文学道路而遭到父亲的反对,强迫他们去当医生、律师、牧师、商人等。虽然这些作家选择了自己的人生道路违抗了父亲的意志,但“父亲意象”的影响都在他们个性的发展和创作情感的倾向上,留下了难以磨灭的印记。如果说“母亲意象”一般是从正面鼓舞了作家的创作热情,以感情赋予他们以爱心和诗心的话,那么“父亲意象”往往是从反面激发了他们创作的决心,以理智启迪了他们对人生、社会的深刻思考,从而使其作品带有更多的对社会、人生的冷峻的透视。卡夫卡就是在这方面的一个典型的例子。卡夫卡的好友马克斯·勃劳德指出:“卡夫卡的一生,都处在他父亲赫曼·卡夫卡强烈的个性阴影之中。”[30]卡夫卡从小总是屈服于父亲的权威。他自己也总是感到自卑。他似乎完全把父亲曾对他的行为举止所做的粗暴的评价视为权威,形成了他自己的自惭形秽的心理状态。赫曼对儿子的评判是以是否适应社会为标准的,他不能容忍卡夫卡稚气、童心、敏感和幻想,认为这些艺术品质无益于在复杂社会中生存和生活。也许这就是卡夫卡父子之间始终不和的原因。一个要儿子扮演社会的角色,一个则走进了非社会化的诗的世界。尽管卡夫卡对父亲充满了怨恨,但还是渴望得到父亲的理解。然而他父亲始终不理解他,这使他的内心十分痛苦。自然,他的艺术天性又使他无法去服从父亲的意志,因而产生极其矛盾复杂的心理。可以说,“反抗父亲”成了卡夫卡文学创作中反复出现的主题。他在致父亲的信中写道:“您是我作品中的主体。在我的作品中,我倾吐了不能在您面前倾吐的悲伤。我有意使我的写作和您不合,这种不合,虽然是您逼出来的,但是它的趋向却是由我来决定的。”[31]他的“父亲意象”是刻骨铭心的。他的作品像《审判》《城堡》《中国的长城》等能够极传神地表现出在某种冥冥的力量、权威之下,总也摆脱不了,然而又找不到敌对目标,陷入了如鲁迅所说的“无物之阵”时的那种情感体验。而且他试图把自己全部文学作品都归于“摆脱父亲的企图”这样一个总标题下[32],似乎他对文学的热爱,以及创作给他带来的自我价值实现的快感,这些都是次要的,唯一重要的是摆脱父亲的阴影,达到心理的自由和宁静。卡夫卡的文学风格很明显是在强大的“父亲意象”下形成的。

弗罗姆有一段很透辟的话,“父亲的爱是有条件的,它的原则是:‘我爱你,因为你满足了我的要求;我爱你,因为你尽到了你的职责;我爱你,因为你像我’”[33]。父爱的这种条件是严酷的。而且“父爱的本质在于,顺从就成为主要的美德,不顺从便是莫大的过失———这种过失的惩罚是父亲的爱被收回”[34]。这里出现一个悖论:一方面,丧失父爱是痛苦的,是巨大的损失,因为父亲的睿智和深刻对一个人意志的培养,智力的发展,思想的成熟等,都起着非常积极重要的作用;另一方面,父爱的严厉性对艺术家的审美心灵,对世界的感性态度是一种灾难,因而父爱的丧失,使儿童的社会化不能顺利完成,这对其心灵自由状态的保持、童心的保持、诗心的保持反而变得有利。卡夫卡文学创作的成功,部分原因就是社会化未完成,使他能从一种非社会化的视野来看世界,看出了世界的另一面。

与作家创作的情感倾向有密切关系的因素,除“母亲意象”“父亲意象”外还有家庭败落、初恋失败、早年残疾等,限于时间,不再一一缕述。另外,童年经验所形成的先在意向结构,也不限于对艺术感知方式、艺术情感倾向的影响,它的影响是多方面的,几乎涉及文学创作的各个方面,限于时间也不再一一缕述。

3.童年经验作为创作的动力源

一般来说,童年经验有两种,一种是丰富性体验,一种是缺失性体验。所谓丰富性体验,即他的童年很幸福,物质和精神两方面都得到了最大限度的满足,生活是绚丽多彩的。所谓缺失性体验,即他的童年很不幸,或者是物质匮乏,或者是精神受到严重创伤。童年的丰富性体验,在作家那里成为丰富性创作动机,即创作变成了他童年丰富性体验的泛溢和宣泄。但与缺失性体验形成的缺乏性动机相比,它的力量要小得多。

缺失性体验可以说是创作的主要动力源。司马迁早就指出诗、书等创作“大抵圣贤发愤之所作为也”。这里的“愤”,指个人的遭遇坎坷,心怀郁结,也就是我们这里所说的“缺失性体验”。韩愈将这一思想进一步发挥,提出了著名的“不平则鸣”说。他在《送孟东野序》中指出“大凡物不得其平则鸣”“人之于言也亦然,有不得已者而后言”,创作是“郁于中而泄于外者也”。他认为古代的“善鸣者”,都是“不平则鸣”。“不平则鸣”说强调的是缺失性体验可以成为创作的动力。在西方弗洛伊德也有相似的看法,他曾说:

一个幸福的人从来不会幻想,幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望,每一个幻想都是一个愿望的满足,都是一次对令人不能满足的现实的校正。[35]

弗洛伊德的看法是有一定道理的。童年的缺失性体验,就使人难以忘怀。由童年的缺失性体验而引起的缺失性的动机也特别地强烈。大家知道,童年经验作为深深地震颤过作家心灵的体验,往往是一种痛苦的情感体验。这种体验能够引起作家强烈的创作欲望。因为通过创作,他的缺失可以得到一定程度的精神补偿,并带来愉悦感。因而,童年的创伤体验较之一般经验,往往更为作家、诗人所重视。而且,痛苦的体验往往对于人生具有更大的价值。如果作家想揭示人生的意味,就不能不重视痛苦的体验。还有,人都有一种追求快乐的心理趋向,作家采用的方法就是借文学创作活动这种形式来化解胸中的痛苦和郁结。任何一种情绪,甚至痛苦的情绪,只要能够得到自由的表现,就能最终成为快乐的。童年的创伤体验给人留下的心理创伤无疑是极其痛苦的,这些痛苦的体验虽然都被压抑在潜意识层中,然而一旦被强烈地感受到并得到充分表现时,其快乐强度是一般体验所无可比拟的。大悲哀的宣泄,是大欢乐的一种条件。从这个意义上说,创伤体验是作家进入创作过程的巨大的推动力。根据弗洛伊德的追求快乐原则,人总是想抛掉痛苦,追求快乐,但是又不能**裸地直接地达到欲望的满足,必须经过升华,得以宣泄。艺术是升华和宣泄的途径之一。升华和宣泄是弗洛伊德动力论中的重要概念,是“力比多”得以转移、发泄的一个重要途径。所谓升华,就是对本能冲动的疏导过程,向着被社会认可,并被社会所理解、赞许的活动形式的自行转变,使本能欲望得到间接形式的满足。具备升华能力,是作为一个作家的必备条件。痛苦的创伤体验被具体化为艺术象征时,也就被作家的创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的“距离化”而得到升华,心理的痛苦、郁结在艺术表现中得到畅然一泄,产生一种快感。

由此不难看出,童年缺失性体验的确是文学创作的一个动力源。例如,童年时期落下的身体残疾,这当然是一种缺失。因此,残疾儿童的缺失性体验往往是最充分的,但由此而产生的缺失性创作动机也最为强烈。生理上的缺陷往往会导致人一生的痛苦,但可以刺激天才的发展。假若把有身体残疾的人排除掉,那么文学世界将不会这样灿烂。这些身体有残疾或疾病的作家,他们往往孤独忧郁,又避免与别人往来,很少跟其他健康儿童一道尽情游戏,无法释放自己的生命能量。残疾或疾病使他们摆脱了现实生活的喧嚣,而把注意力转向心灵,利用幻想、梦或别的独创的疗法来满足自己的欲望。他们把自己的心力投射到内心世界,而不是消耗在外界对象上,从自己心灵构造的幻想世界中得到心理补偿。同时,残疾或疾病往往造成作家的内倾型性格。这种内倾型性格比较容易投入文学活动,接近文学创作所具备的比较有利的心理情绪状态。当然,儿时的残疾或疾病的痛苦体验对作家创作能产生怎样的影响,还要取决于作家的意志等各种因素。

三、保持童心和利用童年经验

苏联著名作家、《金蔷薇》一书的作者康·巴乌斯托夫斯基说:“对生活,对我们周围一切的诗意的理解,是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中,没失去这个馈赠,那他就是诗人或者是作家。”[36]那么一个作家如何来接受这珍贵而伟大的馈赠,永久保持童心并利用童年经验呢?这主要是一个实践的问题,而不完全是理论问题,但在这里我愿意做以下两点提示。

1.保持童心与社会化阻滞

儿童或早或迟要进入社会。儿童的成长过程也就是社会化的过程。社会化必然要求儿童适应社会规范,并进一步去扮演社会角色。因此,任何一个人的成长都不可避免地要进入社会化过程。所谓社会化大体上就是指儿童依照与社会的需要、法律、道德规范相一致的各种行为方式去活动的过程。这也就是说,社会化是一个求同的过程,是合群性的表现。在某个特定的文化社会环境中,一致性、相似性处于统治地位。例如,在这种特定文化环境的制约下,几乎每个人都说同一种语言,有同样的价值观,有相同的道德规范,相同的行为方式,甚至相同的兴趣爱好等。从社会学的观点说,社会化是人对环境、现实的适应性的必然现象,因此它是人的责任感的表现,是人走向成熟的一个标志。对社会而言,社会化是维系一个社会稳定的必要条件。对个人而言,通过遵从社会规范,我们就能准确无误地表达自己的情感,避免那种灾难性的或令人难堪的误解。因此,由于各种原因所产生的社会化阻滞是人的病态,而不是人的常态。譬如,人们认为长城是中国人的骄傲,是中国人的坚强意志、伟大气魄、光荣历史的象征,这是全社会,甚至是中国人几乎一致的看法。这种看法,反映了中国人的自信心和自豪感,这是一个中国人成熟的表现。假如有人不这么看,认为长城代表着中国人的保守、封闭、落后、愚昧,那是一种丧失民族气节的偏见。这种看法恰好表明了他的精神病态。因此,无论对社会还是对个人,社会化都是需要的。这是问题的一面。但问题还有另外一面,这就是社会化的过程又是以“遵从”现象为特征的,它迫使个人放弃自己的独特的观察、体验和见解,以社会多数成员的见解为见解,这对天真的童心和真诚的诗心,又不能不是一种损害。这就是说,儿童和艺术家坦率、天真、幻想、诗情和独特性等都可能在社会化过程中受到削弱和排斥。从这个意义上说,过分社会化的人,充分地扮演社会角色的人,可能是一位很好的政治家、部长、局长、书记、企业家、厂长、商人等,却往往不宜于当作家。为什么这种“遵从”心理会削弱或排斥“童心”与“诗心”呢?为此让我们来看一看社会学家所罗门·阿希的一个著名的实验。

上图是阿希研究中一个典型刺激。把四条线同时给放试者看,问他哪条线的长度最接近直线X,在很多同伙都一致作出错误回答时,大约百分之三十五的被试者会遵从。[37]

这个实验说明,“遵从”心理往往使人迎合群体意见,从而削弱了自己独特的真实的、本原的观察与见解,这和童心与诗心是相背离的。这种情况,在我们的生活中是屡见不鲜的。在十年“**”时期搞“早请示、晚汇报”的时候,尽管不少人对此有看法,觉得这是一种封建意识,不想把小红书举起,但每一次人们都一致把小红书举起。在一个几乎全部成员都把酗酒念成“xiong”酒的群体里,你怕人家说你念“白字”,或怕人家说你想“表现自己”,明知念“xiong”酒不对,你还是迎合大家念“xiong”酒。这说明产生遵从心理的重要原因是对偏离的恐惧。“几乎在所有的社会情境中,对偏离的恐惧都是一个基本的因素。人们不想突出自己而与众不同,总想与别人差不多。一个面临着与群体意见不一致的人是不愿意偏离的。他想要群体喜欢他、优待他、接受他。他害怕如果他与群体意见不一致,群体会讨厌他、虐待他或驱逐他。为了避免这些后果,他总是趋于遵从。”[38]这就说明,遵从心理越严重,属于个人独特的感觉、体验、想象、理解就越少,童心也就越少。因此,从一定意义上说,社会化与童心是成反比的。

那么,在社会化的过程中,一个作家怎样来保持童心呢?主要的一环是获得某种社会化阻滞。在这里,作为一个艺术家如何获得独立的人格,如何获得承受群体压力的能力,如何加强艺术家的勇气,保持自己的独到的观察、体验和对事物的独到看法,就显得十分重要。只有这样的作家,才可能获得社会化阻滞,即不过分的社会化,那么他就可能保持与诗心相通的童心,世界在他眼里就会复原为具有艺术性的世界。这完全是一个实践的过程,锻炼的过程,要做到这一点是不容易的。当然,儿童时期种种不利社会化条件的发生,如父亲死亡、爱的剥夺等,则是生活对作家的赐予,由此造成他的社会化阻滞,使他能够坚持自己的独特观察,表达出自己的独特感受。

2.童年经验与距离化

作家应该充分利用童年经验,但怎样利用才能取得最大的效果呢?在这里关键的是要拉开心理距离重新审视自己的童年经验,特别是童年的苦难与不幸。回忆,再度体验,可以把最平凡的生活情景,最不幸的生活遭际,变成深沉的诗。因为在这种情况下,人们已不会用纯功利来回首往事,而是把往事作为一种对象来回味了。

法国著名作家弗郎索瓦·莫里亚克深有体会地说:“一定的时间间隔对于一个小说家来说是必不可少的。”[39]这种时间间隔对作家来说是重要的。一方面它能够使作家充分体味童年经验的意义;另一方面它又能将纷繁的童年印象进行拆解,把现时情感所激发的童年经验突出在前景上,其他则隐蔽为背景。于是,这个与童年相关的突出的意象就能被作家牢牢地把握住,进入自己的创作中去。苏联著名戏剧导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基也说:“时间是一种很好的过滤器,它能把我们对体验过的情感的回忆澄清和滤净。它还是一个卓越的艺术家,它不但能澄清回忆,还能把回忆诗化。”[40]时间,对于审美价值的创造作用是巨大的。童年经验往往经过长时间的洗刷,在作家那里直接就转化为审美体验。诗人常说,他们的创作往往不是观察,也不是单纯地描写,重要的是发现,发现自己童年的内心世界。而且长时间的酝酿、玩味,使过去早年的经验得到深刻的审美升华,若能体现在作品中,那么就会有很高的审美意味。歌德创作《浮士德》几乎用去了他一生的时间。他用五十多年的时间来构思作品的第二部分,他认为这么长时间的思索给他的创作带来了无穷的益处,岁月把他的材料不断地重写,使他获得了丰厚的人生经验的积累,他说:

我在这一点上就像一个人在年轻时积蓄了许多银币和铜币,年岁愈大,这些钱币的价值也愈提高,到最后,他青年时代的财产在他面前块块都变成纯金了。

这个比喻多么好!这也许就是为什么老年人最能体验到童年经验之美的原因。是的,对老年作家来说,如果他们的身体依然健康,那么他们就有可能用一生的经验不断地挖掘童年的矿藏,并最终探入童年经验意义的最底层,人生的意味也就鲜明而深厚地凸显出来。

[1]弗洛伊德:《作家与白日梦》,《弗洛伊德论美文选》,知识出版社1987年版,第29页。

[2]丰子恺:《儿女》,《丰子恺随笔精编》,浙江文艺出版社1996年版,第29页。

[3]丰子恺:《随感五则》,《丰子恺文集》五,浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版,第303~304页。

[4]李贽:《童心说》,《焚书》卷三。

[5]李贽:《答耿中丞》,《焚书》卷一。

[6]李贽:《与友人论文》,《续焚书》卷一。

[7]李贽:《童心说》,《焚书》卷三。

[8]瓦尔特·赫斯:《欧洲现代画派画论选》,宗白华译,《宗白华全集》第四卷,安徽教育出版社1994年版,第487~488页。

[9]曹雪芹:《红楼梦》第一回。

[10]鲁迅:《论睁了眼看》,《鲁迅论文学》,人民文学出版社1959年版,第21页。

[11]A. H.马斯洛:《存在心理学探索》,云南人民出版社1987年版,第124页。

[12]A. H.马斯洛:《存在心理学探索》,云南人民出版社1987年版,第124~125页。

[13]维柯:《新科学》,《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版,第543页。还可参见朱光潜译文,维柯《新科学》,人民文学出版社1987年版,第181页。

[14]丰子恺:《给我的孩子们》,《丰子恺随笔精编》,浙江文艺出版社1996年版,第13页。

[15]让·皮亚杰:《儿童的语言与思维》,文化教育出版社1980年版,第4页。

[16]郭沫若:《少年维特之烦恼·序引》,《中国文学史资料全编 现代卷 48 创造社资料(上)》,知识产权出版社2010年版,第240页。

[17]郭沫若:《少年维特之烦恼·序引》,《中国文学史资料全编 现代卷 48 创造社资料(上)》,知识产权出版社2010年版,第240页。

[18]马克思:《〈政治经济学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第二卷,人民出版社1972年版,第114页。

[19]安·莫洛亚:《狄更斯评传》,上海译文出版社1986年版,第14页。

[20]弗洛伊德:《日常生活的精神病理学》,《弗洛伊德主义原著选辑》(上卷),辽宁人民出版社1988年版,第150页。

[21]《丑小鸭》1982年第9期。

[22]S.阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第61页。

[23]巴金:《和读者谈(家)》,《巴金论创作》,上海文艺出版社1983年版,第212页。

[24]冰心:《我的童年》,《冰心代表作》,黄河文艺出版社1986年版,第355页。

[25]伽达默尔:《真理与方法》,辽宁人民出版社1987年版,第95~96页。

[26]叶尔米洛夫:《契诃夫传》,人民文学出版社1960年版,第6页。

[27]乔治·桑:《乔治·桑自传》,上海译文出版社1987年版,第26~27页。

[28]钱杏邨:《郁达夫》,王运熙:《中国文论选》现代卷(中册),江苏文艺出版社1996年版,第260页。

[29]埃·弗罗姆:《爱的艺术》,华夏出版社1987年版,第37页。

[30]马克斯·勃劳德:《卡夫卡:父与子》,《文艺理论研究》1983年第1期。

[31]马克斯·勃劳德:《卡夫卡:父与子》,《文艺理论研究》1983年第1期。

[32]马克斯·勃劳德:《卡夫卡:父与子》,《文艺理论研究》1983年第1期。

[33]埃·弗罗姆:《爱的艺术》,华夏出版社1987年版,第37页。

[34]埃·弗罗姆:《爱与艺术》,华夏出版社1987年版,第38页。

[35]西格蒙德·弗洛伊德:《作家与白日梦》,《弗洛伊德论美文选》,知识出版社1987年版,第32页。

[36]康·巴乌斯托夫斯基:《金蔷薇》,上海译文出版社1980年版,第22页。

[37]J. L.弗里德里、D. O.西尔斯、J. M.卡尔史密斯:《社会心理学》,黑龙江人民出版社1984年版,第431页。

[38]J. L.弗里德里、D. O.西尔斯、J. M.卡尔史密斯:《社会心理学》,黑龙江人民出版社1984年版,第442页。

[39]宋兆霖:《诺贝尔文学奖获奖作家访谈录》,浙江文艺出版社2005年版,第54页。

[40]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,中国电影出版社1985年版,第276页。