文学和科学在对象上的另一区别,在于是否把人加到对象上去。

现代艺术的巨匠凡·高在一封私人的通信中提出过这样一个观点:“对艺术我还不知道有更好的像下面的意义。这定义是:艺术,这就是人被加到自然里去,这自然是他解放出来的……”在这个意义上,凡·高以他切身的体验,道出了包括文学创作在内的一切艺术创作的一个重要特征。是的,文学反映自然(社会生活),但作家把自身加到被反映的对象中去,并且进一步把原是被事实束缚住的自然解放出来,赋予它以鲜活的生命。科学则相反,它不但不能把人加到自然中去,而且还想尽一切办法,如利用各种精密的仪器,把人和人的心理印象从自然中剥离出来,力图恢复自然的本来面貌。当然,科学家作为人也有他的主观能动性,但他不把这种能动性用于解放自然,给自然“添叶加叶”,而是尽力排除一切常识和心理印象的干扰,恢复自然的本体,并揭示它运转的规律。哥白尼、达尔文、牛顿、爱因斯坦所做的事就是如此。本章要讨论的是一个老而又老的问题,即文学创作中的心与物的关系,或者说是主体与客体的关系。我们将在总结前人论述的基础上引进现代心理学的心理场的概念,对这个老问题进行一些新的探讨。

一、心物关系———文学创作的难题

在文学创作中,如何处理心与物的关系、主体和客体的关系,一直是困扰着作家的一个问题。大家都知道心物交融、主体和客体统一的道理,但在实际创作中如何去处理心与物、主体与客体的关系,永远是一大难关。中国当代著名的作家王蒙深有体会地写道:

回忆我个人写作的过程,最难解决的也是经常碰到的一个问题,就是创作中主观与客观的关系。有时候这个问题不像哲学上的问题那么容易说得清楚,那么单纯。在文学创作上,文学作品往往是非常纠缠不清的一种关系。文学作品,它既是非常客观的,又是非常主观的。[1]

根本问题在于文学创作在反映生活中要充分发挥作家心灵的创造,它需要热情、**和诗情,但当此种热情、**和诗情成了直白的喊叫或过于强烈的发泄的时候,它又成为创作的敌人。因为热情、**、诗情的这种喊叫和发泄,由于缺乏赖以寄托的生活样式,读者抓不住具体的东西,觉得你的喊叫和发泄不能令人信服,你在强加于人,你的创作是不能被读者理解和接受的。于是问题又转过来,文学还是要真实地描写生活,或按生活本来的面目去描写生活,想办法把自己的热情、**、诗情控制起来,结果你所描写的生活又可能变得冷漠、死板,失去艺术的灵气和魅力,不能打动读者,不能引起读者的兴趣。由此可见,作家在创作时如何恰到好处地处理好心与物的关系,情感与生活的关系,主体与客体的关系,永远是作家要解决的“哥德巴赫猜想”。

对于文学创作中的这一难题,古人、外国人都有不少有价值的回答。在此一一罗列他们的全部论点是不必要的,也是不可能的。但我们不妨把其中最富于启发性的论述做点引述和说明。

1.我国古人的回答

在中国古代文论中,关于心物关系的论述很丰富。我认为,刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出“心”与“物”关系的观点最值得重视:

诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。

在这里,气、貌、采、声,是名词,指自然的气象与形貌,而写、图、属、附,是动词,指作家的描写与表现。刘勰用“随物以宛转”“与心而徘徊”来描写作家的创作实践过程。意思是说:“作家一旦进入创作实践活动,在摹写并表现自然的气象和形貌的时候,就以外境为材料,形成一种心物之间的融汇交流的现象,一方面心既随物以宛转,另一方面物亦与心而徘徊。”[2]王元化先生在阐发刘勰这一观点时,精辟地指出:“‘随物宛转’是以物为主,以心服从于物,换言之,亦即以作为客体的自然对象为主,而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的,‘与心徘徊’却是以心为主,用心去驾驶物。换言之,亦即以作为主体的作家思想活动为主,而用主体去锻炼,去改造,去征服作为客体的自然对象。”[3]“刘勰认为,作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来,以物我对峙为起点,以物我交融为结束。”[4]不难发现,刘勰论点的长处在于它的全面性和辩证法。他强调的不是一个“深入”,而是两个“深入”,所谓“随物以宛转”就是要求作家尊重生活,服从生活,归顺生活,深入生活的底蕴,摸准生活的脉搏,这是第一个“深入”。古代文论中,都反复强调这第一个“深入”。例如,《礼记·乐记》中说:“人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”钟嵘在《诗品序》中说:“气之动物,物之感人,故摇**性情,形诸舞咏。”杨万里说:“触生焉,感随焉,而是诗出焉。”[5]在这个问题上说得最透彻的是王夫之和金圣叹。王夫之说:“身之所历,目之所见,是铁门限。”[6]金圣叹则说:“十年格物而一朝物格。”[7]但说得最好的仍然是刘勰的“随物以宛转”。生活是有它自己的鲜活的生命的,它就像一个既自尊又随和的老人。如果你敬重他,悉心听取他的指点和教导,体察他的一切意图,那么他就会表现出他的随和和大度,赋予你支配他的自由。反之,你对他缺乏理解,缺乏诚意,就想把他当役使的对象,即使你对他阿谀奉承,他也会识破你的意图,而时时与你作对。所谓“与心而徘徊”,就要求生活服从心灵,归顺心灵,皈依心灵,从而深入心灵的堂奥,让生活随心灵而运转。这是第二个“深入”。表面看来,“随物以宛转”和“与心而徘徊”是逆向而行,是对立的,是矛盾的,但却是相反相成的、对立统一的。越是深入生活也就越是能使心灵获得自由,反之越是深入心灵,也就越能把握生活,理解生活。两个“深入”互相促进。

2.外国人的回答

在西方,关于文学创作的主体与客体的论述也很丰富。与刘勰的观点极为相似的是歌德的论述。他说:

艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主人,又是自然的奴隶。他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主人,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务。[8]

一方面作家要做自然的恭顺的奴隶,要永远忠实于自然,可另一方面作家又要做自然的主人,让自然恭顺地听从自己较高意旨的调遣。从表面看,主人与奴隶是对峙的、矛盾的,但如同我们前面说过的道理一样,也是相反相成的。你越是恭顺地做自然的奴隶,自然就越会向你敞开心扉,任从你的调遣、支配,以同样的恭顺报答你。但是,自然不能自己解释自己,自然的本质、意义和诗情都有待作家这个主体去发现和开掘,所以你又要做生活的主人,不但让自然的全部秘密都在你的心灵视野的管辖下,而且还要超越自然、高于自然。

总体说,歌德似乎更强调作家要做自然的主人这一面。他在谈到吕邦斯的一幅画的光线从两个相反的方向受到光照时,并不认为是违反自然的。他甚至称赞起来,说:“吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大,显示出他本着自由精神站得比自然要高一层,按照他的更高的目的来处理自然……他用这种天才的方式向世人显示:艺术并不完全服从自然界的必然之理,而是有它自己的规律。”[9]歌德在举《麦克白斯》中自相矛盾的例子时又强调说:“我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死,太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的,我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”[10]对于艺术家的能动性,也许还是黑格尔的《美学》讲得更辩证一些。他说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。”的确,在文学创作中心灵的生活模式化和生活模式的心灵化,一直是交织进行着的。在这种交织活动中,心与物、主体与客体是对立的、矛盾的,作家的工作就是将两者和谐地统一起来,这一工作做得如何,表明了一个作家的才能与艺术功力。

3.马克思主义的回答

马克思在阐明创作主体与客体的关系时,以实践的观点和能动的反映论做了科学的解答,这正是我们要认真加以学习和准确地加以理解的。这里我们要特别注意马克思在他著名的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话:

从前的一切唯物主义———包括费尔巴哈的唯物主义———的主要缺点是:对事物、现实、感性,只是从客体的或者直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主观方面去理解。[11]

马克思的意思是,我们对生活的理解,不是单方面,既要“从客体的或直观的形式去理解”,掌握事物的本原状态,又要“从主观方面去理解”,即重视人对物的主观心理印象。这样一种理解生活的方法,是一个实践的过程,全身心投入的过程。只有这样,我们在世界面前,才能既见物又见人,才能把握住完整的世界。从这里,我们可以看到,马克思是用实践的观点来解决主体与客体的对立统一问题的。他十分重视实践中作为主体的人的作用。也许正是基于这种理解,马克思认为,人的意识是对现实的变了位、变了形的反映。马克思的论述,无疑是十分重要的,对文学创作也具有指导意义。以马克思的上述观点来看文学创作,文学创作反映的应是完整的世界,既反映客观世界,也反映主观世界。主观世界作为一种思想情感客体,也是文学的反映的对象。

列宁继承了马克思的思想,他以能动的反映论来解释主体与客体的关系。他一方面认为,“没有被反映者,就不能有反映”[12]。物、世界、环境的存在是第一位的,另一方面他又强调指出,人对客观世界的反映,不是“僵死的”,“反映可能是对被反映者的近似正确的复写,可是如果说它们是同一的,那就荒谬了”[13]。他还说:“智慧(人的)对待个别事物,对个别事物的摹写( =概念),不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作,而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动。”[14]“人的意识不仅反映客观世界,而且创造客观世界。”[15]对于列宁的这些论点,过去我们只是引述,缺乏细审。实际上这里面包含了对文学创作的心与物、主体与客体的极为深刻和丰富的思想。就后面这两段话看,列宁对人的主观能动性做了十分充分的估计,他认为这种能动性可以在三个层面上表现出来。第一层面,人对事物的反映不是简单的、直接的、照镜子式的反映,而是复杂的、曲折的非镜映式的反映,这就是人的反映动作是活的,它可以修改、改造所反映的事物。第二层面,人对事物的反映是二重化的,所谓二重化可以理解为是一种矛盾的反映,即它既可能是正确的(一重)反映,又可能是错误(又一重)的反映;二重化还可以理解为物的声音和人的声音的二重合奏,就文学创作而言,是生活的声音和作家的声音的二重合奏。还可理解为人的认识活动和意向活动的双重反映。第三层面,人对事物的反映还可变成脱离事物的幻想,反映变成对一个新的世界的创造。列宁的反映论思想值得我们认真地揣摩和学习。

毛泽东关于文学创作源于生活又高于生活的论点,也是正确的,对创作具有指导意义。毛泽东讲:“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”这无疑反映了文学创作的实际情况。毛泽东的这六个“更”的精神实质是说文学创作不能照样抄袭生活,而是要以更高的意旨对生活进行改造。因此,当生活过分高(高到不真实)、过分强烈(强烈得让人受不了)、过分集中(集中到让人无法相信)、过分理想(理想到近于虚伪),乃至让人无法理解、无法接受的时候,艺术就要想办法将其适当地加以改造,而改造的方向已不是更高、更强烈、更集中、更理想,而是把过高的降低一些,把过分强烈的冲淡一些,把过分集中的分散一些,把过分理想的做普通化处理等。巴尔扎克曾深有体会地说,他自己“常常不得不冲淡一些事物原来的强烈性质。有的读者认为《高老头》是对儿女待父母的态度的一种诽谤。其实,作为小说基础的那个事件真是令人感到毛骨悚然,就是在吃人的野蛮人那里,这种情况也是绝无仅有的。一个不幸的父亲,他最后的那口气拖了二十来个钟头才咽了下去。他无可奈何地要求给他点水喝,可是没有一个人来帮他一下忙。他的两个女儿都不在家,一个参加舞会去了,一个去看戏,虽然她们都知道自己的父亲已经病危。谁会相信这样的真实事实呢?”[16]巴尔扎克讲的就是一个把强烈的生活在文学创作中加以冲淡的例子。实际上,“生活往往不是过分充满戏剧性,或者就是缺少生动性”。[17]因此,主体对客体的加工、改造应是在两个方向上展开的。狄德罗曾说过,艺术就是在平凡中找到不平凡的东西,在不平凡中找到平凡的东西。这就是强调从两个相反的方向进行艺术加工。

总体来说,文学创作中的心与物、主体与客体的关系问题,不仅仅是理论问题,更重要的是实践问题。

二、从物理境转入心理场

前面我们所讲的对于心与物、主体与客体关系的解决,贯穿的观点是对立的统一,所以基本上是哲学解决。现在我们转到现代心理学的角度来探讨这个问题,想开辟一条新的思路,这条新的思路也许对我们会有新的启发。

1.物理境与心理场

按现代心理学的观点,人类的社会生活是一种双层结构,它是由物理境(physical situation)和心理场(psychological field)构成的。最早提出这一思想的是现代心理学的奠基者德国学者威廉·冯特。他把心理学研究的对象定为“心理事实”而非“物理事实”。在他看来,这间三十平方米的教室,这种物理意义上的宽度、高度,并不是心理学研究的对象,心理学所关注的是人对这间教室的感受,它可能是宽的,也可能是窄的,可能是简陋的,也可能是阔绰的。把“物理事实”和“心理事实”区别开来,给予心理事实以独立的研究,这才是心理学要做的事。其后,冯特的忠实的学生、构造主义心理学家铁钦纳发挥了他老师的观点,他提出生活中存在着两个世界,一个是物理世界,这是完全不依赖于任何人的经验的客观世界的本原存在,不论人是否去感受它,它都是一种恒定的存在。一个是心理世界,这是依赖于特殊个人经验的存在世界。他首先举出了物理学方面的三种东西来说明,即空间、时间和质量,如几何学或天文学或地质学上的空间是物理空间。物理空间处处都是恒定的,它的单位是厘米,每一厘米无论在何时何处都是一样长的。物理时间同样也是恒定的,它的单位是秒,每一秒无论在何时何处也都是一样长的。物理质量也是恒定的,它的单位是克,也是时时处处都是等同的。在物理世界,我们把空间、时间、质量看作是不依赖于经验着的人所感受的。然而,在心理世界里,就必须把人的感受、经验考虑进去,于是在物理世界里恒定的,在心理世界里就变得不恒定。在心理世界中一切以人的感受、体验而定。对同一间十二平方米的房子,在住惯宽敞房子的人们的眼里显得多么窄小而简陋,但是如果把它分配给一对为结婚找不到房子而陷入苦恼的情人,那么在他们的眼中简直就变成像宫殿那样宽阔和豪华了。

这两条线,如果用以厘米的单位来测量是相等的,但你用眼睛看起来它们是不相等的,上面的线显得长一些,下面的线就显得短一些了。你在炎热的太阳下干一小时的苦活,与你在愉快的舞会上陪伴你心爱的姑娘跳一小时的舞,用秒为单位测量起来是完全一样的,但对于你来说,前者过得很慢,后者却过得很快,它们是不等的。同样重一千克的球,如果一个是棉花球,一个是铁球的话,你会觉得棉花球轻,而铁球重,其实它们一样重。[18]这就是心理世界与物理世界的区别。物理世界或物理境,是指事物的客观的、本原的、纯粹的存在,而心理世界则是事物在人的心目中的存在,或者说它是事物在我们主观世界中的心理印象。这里,物理境与心理场之间不存在同步对等的关系,或者说,心理场总是对物理境的偏离、错位、变位、变形、变态。譬如,同是登上六层楼,如果到的是别人的家,又为一件为难的事去求人,你会觉得每一级阶梯都太高,当你登上六层楼时,你已经觉得实在太高太高了。可如果你是回到自己温馨的家,家里又正有喜庆的事在等着你,你不知不觉中三步并作两步就到了六层,你还会觉得高吗?其实,如果以厘米单位来计算,你走的距离是一样长的。在这里,无论是前者还是后者,都存在着偏离。由此可见,尽管心理场是物理境的反映,没有物理境,心理场无从产生,但物理境与心理场是不同的。物理境是不以人的感觉为转移的客观存在,心理场是人面对事物时的感知效应,物理境是事物的本来面貌,心理场是人对事物的个性和心境的表现,物理境体现了物之真,心理场则体现了人之诚。然而,物理境和心理场正是同一生活的两个层面,完整的生活应该是这种物理心理结构。

2.作家与科学家的不同选择

那么,作家和科学家面对着社会生活的客体,是如何对待的呢?各具什么特点呢?面对着生活的物理境和心理场这两个层面,对科学家来说,有意义的是物理境及其内在规律,因此,他们要着重运用知性的分析,尽可能地排除心理场的“干扰”,以逼近物理境及其规律。这样,科学家往往不相信自己的眼睛,他们怕被错觉“蒙蔽”,于是不能不借助于科学仪器的精确的实验。对作家来说,有意义的是心理场,因此,他们要运用自己的感受和体验,尽可能地超越物理境,向心理场过渡和深入。所以,作家最相信自己的眼睛和心灵,最相信自己的感受和体验,哪怕是偏离、错觉、变形、变态,对他们来说也是有特殊意义的,因为在心理场对物理境的偏离、错位、变形、变态中,正饱含了说不尽道不完的诗情画意。从这个意义上说,作家才是真正彻底的完全的心理学家。从生活基础上筑建起的心理场,是艺术创作的必经之路。没有心理场,我们就没有比喻、夸张、象征,也没有错觉、变形,也没有诗情画意所寄托的居所。

中国古代虽然没有建立起心理学,但我们的古人早就掌握了作家必须从物理境转入心理场的道理。前面所引刘勰的从“随物以宛转”到“与心而徘徊”的说法,就是要求作家在深入物理境后又超越物理境,并转入心理场。唐代画家张璪的“外师造化,中得心源”,也可理解为从物理境转入心理场。与张璪同时的符载在《江陵陆侍御宅燕集·观张员外(璪)画松石序》中记叙了张璪作画时的情景。说张璪落墨之际“物在灵府,不在耳目”“离合惝恍,忽生怪异”。这实际上是对心理场特征的极好的描绘。宋代画论家郭熙在《林泉高致·山水训》中谈到如何画山水,也很有意思。他说:

真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。真山水之云气,四时不同:春融恰,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。尽见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。真山水之烟岚,四时不同:春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。

这里所讲的就是画山水画时,如何从物理境转入心理场的问题。所谓“斩刻之形”“刻画之迹”,实际上是指山水本来面貌,即山水的物理境存在。郭熙认为画家不能滞留在这里,而要“尽见其大象”,要“画见其大意”,要“远望”,就是指要超越物理境,转入山水的心理场。只有这样,原本是冷冰冰、无感情的山水,才会“淡冶而如笑”“苍翠而如滴”“明净而如妆”“惨淡而如睡”,才能有各种各样的情感的表现。至于古代诗歌创作中,依赖心理场特征而饱含诗情的句子,更是不胜枚举,如:

一日不见,如三秋兮。[19]

人寿几何?逝如朝霜。[20]

来日苦短,去日苦长。[21]

一生复能几,倏如流电惊。[22]

三朝又三暮,不觉鬓成丝。[23]

露从今夜白,月是故乡明。[24]

会当凌绝顶,一览众山小。[25]

星垂平野阔,月涌大江流。[26]

曾经沧海难为水,除却巫山不是云。[27]

清山似欲留人住,百匝千遭绕郡城。[28]

虹收青嶂雨,鸟没夕阳天。[29]

所有这些句子,都是诗人情绪中的世界,是诗人的心理场对物理境的偏离、错位、误会、变形、变态、幻化等。

当作家从物理境转入心理场后,他获得了一个心理世界,这正是作家所梦寐以求的艺术世界。哲学家休谟说:“美不是事物本身的性质,它只存在于观照它们的心灵之中。”也许我们要批判他的唯心主义,但又不能说他的话全错。因为诗人若是只滞留在事物本身的性质中,只知道可以计算和测量的恒定的因素,那么诗人只能面对一大堆僵死的材料,诗人又从何处去获得诗兴和诗情呢?又从何处去找美呢?进入物理境,同时又超越物理境,并转入心理场,是文学家获得美和诗情的必经之途。还是让我们回过头来听听铁钦纳怎么说:“热是分子的跳跃;光是以太的波动;声是空气的波动。物理世界的这些经验形式被认为是不依赖于经验着的人的,它们既不温暖也不寒冷,既不暗也不亮,既不静也不闹。只有在这些经验被认为是依赖于某个人的时候,才有冷热、黑白、彩色、灰色、乐声、嘶嘶声和砰砰声。”[30]铁钦纳这里所说的温暖、寒冷、暗、亮、静、闹、乐声、嘶嘶声、砰砰声,正是作家们所需要的感性的艺术王国。许多成功的作品都得益于作者写出了自己的心理场或人物的心理场。张承志的《北方的河》,几乎全部写的是主人公的心理场。例如,其中有一段描写,黄河竟成为主人公眼中燃烧着的烈火:

他抬起头来。黄河正在他的全部视野中急驶而下,黄河映着红色。黄河烧起来啦,他想。沉入陕北高原侧后的夕阳先点燃了一条长云,红霞又撒向河谷。整条黄河都变红啦,它烧起来啦。他想,没准这是为我燃烧。铜红色的黄河浪头现在是线条鲜明的,沉重地卷起来,又卷起来,他觉得眼睛被这派红色的火焰灼痛。他想起了凡·高的《星夜》,以前他一直对那种画不屑一顾,而现在他懂了。在凡·高的眼睛里,星空像旋转翻腾的江河;而在他年轻的眼睛里,黄河像北方大地燃烧的烈火,对岸山西境内的崇山峻岭也被映红了,他听见这种大河正在向他呼唤。

……

这时,黄河,他看见黄河又燃烧起来了。赤铜色的浪头缓缓地扬起着,整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片激动的火焰,山谷是蒸腾着朦胧的气流,他看见眼前充斥着,旋转着,跳跃着,怒吼着又轻唱着一团团通红的浓彩。这是在呼唤我呢,瞧这些一圈圈旋转的颜色。这是我的黄河父亲在呼唤我。

这是作为物理世界的黄河吗?完全不是。这是《北方的河》中主人公此时此刻眼中心中的黄河。它本来是一条河,可在主人公的心理世界中变了形,变了态,竟像火焰一般燃烧起来了,而强烈的诗情也就蕴含在这心理场中。

再举一例。刘恪的楚风系列中篇小说《红帆船》写船工,写出了另一种风情,另一种韵味,另一种意境,另一个世界,作品厚重、有力,人物形象犹如刀刻斧砍一般,十分鲜明、突出。生活画面古雅拙朴,充满长江一带的山水气息,如其中有这样的描写:

江面的水雾,浪涛,疾风组成混沌未开的宇宙,仿佛有位睥睨千古的暴君把遥远的洪荒年代推到今天,又在今天把一切碾得粉碎。固体变成**而**融化成那不安宁的浊血,啊,一条烟雾迷茫水浪滔天的狭长大江!它把天地间一切都搅得分不清道不明。嗄嚓嘣咚,起落飞扬,那些可怕的声响不知从哪儿发出,有时似乎在幽远而不可触摸的深渊,有时似乎又高高飞扬于峰巅,长江是一部交混式奏鸣曲。跌宕顿挫,抑扬起伏的摇滚音律与变形嘈杂而毫无规律的节奏,在一个深邃奇谲的黑洞里迅跑,有如森然可怖的怨鬼如泣如诉地鸣叫,有如披头散发的疯女和醉汉歇斯底里地狂暴怒吼。

其实,长江作为一个物理境就是那本原的长江,它不是“混沌未开的宇宙”,不是“浊血”,更不是“一部交混式奏鸣曲”,不是“摇滚音律与变形嘈杂”,不是“怨鬼如泣如诉的鸣叫”,不是“披头散发的疯女”,不是“醉汉歇斯底里地狂暴怒吼”,但这是在海江的船即将触礁的前一刻。因此,长江在海江和叙述人心理的折射下变了形、变了态,成了这种狂暴的对象,又是极为真实的,同时也表现出了长江的粗犷力量之美。这段描写与上面所引的《北方的河》中那段描写相映成趣。

文学创作中心理场的形成,主要是由创作主体心理定势决定的。主体的心理定势是主体较稳定的素质与临时突发的际遇结合而成的。这里包括主体的民族文化背景、出身经历、文化修养、审美理想、动机需要、气质个性以及面对客观外界时的情绪心境等,所有这一切的综合作用,都会使活动主体在由物理境转入心理场时,发生一种倾向于主观的心理变异,发生一种知觉感受、情感体验上的变形、变位、变态等。作家则总是利用这种心理场的效应,为所描写的事物着色配乐,以传达独特的诗情画意。

三、心理场的三个层次与两种类型

在文学创作中,由物理境向心理场的转换和深入,并不是总在一个平面上,一般地说,心理场效应可分为三个层次。这一概括是由清代大画家郑板桥所启示的。郑板桥有一段十分著名的关于创作过程的论述:

江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉![31]

郑板桥这里所说的创作的阶段,即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”,都属于作为主体的艺术家的心理场范围内,是心理场的三个层次。

1.浅度心理场———“眼中之竹”

这是心理场的最初的层次。在这里,作家的心理已实现了第一次飞跃,即他的直接观照已超越了物理境进入心理场,在物理世界已变为心理世界,在这个层次上,事物已从恒定进入非恒定。“烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间”,都从眼中见出。其主要特点:（1）在心理场的这一层次,事物在不同人的眼中仍保持基本一致的知觉样式,并未出现与原本事物的过大疏离。尽管各人眼中不完全相同,却又还有基本相似的心理印象,个性化的程度还不高。例如,郭熙在《林泉高致·山水训》中说:“山,近看如此,远数里看又是如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山,正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此,是一山而算数十百山之形状,可得不悉乎?山,春夏看如此,秋冬看如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看如此,阴晴看如此,所谓朝暮之变态不同也。如此,是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?”郭熙在这里所说的“山形步步移”“山形面面看”“四时之景不同”“朝暮之变态不同”,是对所有的看山人而言的。“横看成岭侧成峰”,你、我、他都如此看。你、我、他眼中的山也可能有小的差异,但这是大同小异。“眼中之竹”作为浅层心理场属于大家,并非艺术家所专有。（2）在浅层心理场,主、客体是分离的,以我之眼观物,我与物之间有一种情感交往,但“我”还是“我”,“物”还是“物”。物我还是独立的。这种情形,跟一般游人观景相似。（3）这一层次的心理场,虽然还是初级的,但它是整个文学创作心理场得以建立的基础。王夫之所言“身历目到”是“铁门限”,就是强调初级心理场对创作的意义,但真正的作家不会匆忙地在初级心理场上来拼凑艺术形象。

2.深度心理场———“胸中之竹”

“胸中之竹”,这是心理场的较深入的层次。从“眼中之竹”到“胸中之竹”,从初级心理场到深度心理场,作家的心理实现第二次飞跃。其基本特点是:（1）心与物、主体与客观由相互对峙过渡到相互契合,甚至达到物我化一的境界。这一心理运动是不平静,甚至是**不安的。因为在此心理场中,有两种不同的声音,一个是物、客体的声音,它顽强地要求听取它的声音;一个是心、主体的声音,它也同样顽强地要求听取它的声音,两种不同的声音争宠、搏击,在这种情况下,心与物、主体与客体的矛盾是不可避免的。这样“双方”就要进行对话,通过对话解决矛盾,达成默契,走向和谐统一。这时就可能出现双方的化一境界。（2）由于在这一层次的心理场,作家内心处于**不安之中,因此事物在作家心中的变形、变位、变态、错位等都还处于不稳定状态,反复状态,迂回状态,随心与物的对峙而变化着、浮动着。（3）充分的个性化。作家的气质、精神个性、情绪感情都一一渗透进对物理世界的错位、倾斜、错位、变形、变位、变态中。因此不同个性的作家,面对同一事物,可以构建完全不同的心理世界。对文学创作来说,“胸中之竹”作为深度心理场,是创作成功的关键。深度心理场的加工、提炼、升华,使描写对象获得活动的生命,在很大程度上决定着将来作品的面貌。有的作家不惜用十年八年时间打腹稿,冥思苦想,就是希望赢得在深度心理场的胜利,使心与物以对峙始,以契合终。

3.形式化心理场———“手中之竹”

这是心理场的物化层次。从“胸中之竹”到“手中之竹”,从深度心理场到形式化心理场,作家心理实现了第三次飞跃。这次飞跃实质就是把心理世界转变为用语言符号传达的艺术世界。其基本特征是:（1）作家在这一转变中,临时的情绪心境的介入,使“落笔倏作变相”,具有瞬间生成的特点。这就是说,一方面形式化心理场是深度心理场的继续与物化,与深度心理场总保持着基本的一致;另一方面,在形式化的最后一刻,因情绪、心境等随机性因素影响,还将进一步变形、变位、变态、错位、倾斜、疏离等。所以,郑板桥才说“手中之竹”又不是“胸中之竹”。（3）心与物、主体与客体达到了高度的和谐,心与物化一,主体与客体化一,物我不分,物我两忘。移情现象达到了顶峰。心理场的形式化,对文学创作至关重要,定相、定型全靠它,可以说它直接决定着作品的面貌。

从类型上看,文学创作的心理场又可分为投入型与静观型两种。这一划分属于王国维。王国维在《人间词话》中对境界作了“有我之境”与“无我之境”的区分。实际上也是把心理场分为两种类型:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人之词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”王国维这段话既受到人们的重视,又受到人们的批评,如朱光潜先生在《诗论》中认为王国维用词不妥。因为王国维所说的“有我之境”,是“以我观物,故物皆著我之色彩”,这实际上是移情作用的结果。而移情作用的最大特点是“物我两忘”,所以他认为王国维所说的“有我之境”其实是“无我之境”。而王国维所说“无我之境”,其实是冷静中回味起来的妙境,物我两立,其实是“有我之境”。所以朱光潜认为可以把“有我之境”与“无我之境”,改为“超物之境”和“同物之境”。因为严格说,这两境中都必须有“我”。我认为朱光潜先生的说法更为合理。

在我看来,王国维所说“有我之境”与“无我之境”,实在是文学创作审美心理场的两种类型。“有我之境”是以我观物,以情观物,不过其中之“我”和“情”是“明我”“明情”,所以看起来,“物皆著我之色彩”。其实这种心理场是一种投入型类型,因为诗人、作者把自己的情感投射到景物上。像“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,就是把自己的感情投射到落花上面,这样情感就摆在明面上。王国维所说的“无我之境”,称这种境界是“以物观物”,这其实是不妥的。实际上“无我之境”,并非“无我”“无情”,只不过这里的“我”与“情”,是“暗我”“暗情”,是一种静观型的心理场。王国维自己也说过:“一切景语皆情语”,静观地写景,是拉开心理距离的写景,并非无我无情,只是这种“我”和“情”埋藏得更深而已。像“采菊东篱下,悠然见南山”,表面上看,只写采菊、望山,其实是陶渊明写自己的一种人生态度、一种价值取向、一种生活方式,其中隐含了一个独立不倚的“我”。这是“与心而徘徊”后的平淡,烈火锻炼后的清冷。

从某种意义上说,“暗我”、静观型的“我”比“明我”、投入型的“我”更为深刻、透彻,更具有“我”的内在本质,更是“我”的本质力量的对象化,因为在“与心而徘徊”中,“我”与景物迹化为一体,“我”即景物,景物即“我”。在这一境界中创作也就达到了极致。

[1]王蒙:《创作是一种燃烧》,《王蒙文集第七卷》,华艺出版社1993年,第214页。

[2]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1979年版,第73页。

[3]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1979年版,第73~74页。

[4]王元化:《文心雕龙创作论》,上海古籍出版社1979年版,第75页。

[5]杨万里:《答建康府大军库监门徐达书》。

[6]王夫之:《姜斋诗话》。

[7]金圣叹:《水浒传·序三》。

[8]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第137页。译文中的“主宰”改为“主人”。

[9]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第136页。

[10]爱克曼:《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第138页。

[11]马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第一卷,人民出版社1995年版,第16页。

[12]列宁:《唯物主义和经验批判主义》,《列宁选集》第2卷,人民出版社1995年版,第66页。

[13]列宁:《唯物主义和经验批判主义》,《列宁选集》第2卷,人民出版社1995年版,第219页。

[14]列宁:《亚里士多德“形而上学”一书摘要》,《列宁全集》第三十八卷,人民出版社1959年版,第421页。

[15]列宁:《黑格尔“逻辑学”一书摘要》,《列宁全集》第三十八卷,人民出版社1959年版,第228页。

[16]巴尔扎克:《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1986年版,第143页。

[17]巴尔扎克:《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1986年版,第142页。

[18]杜·舒尔茨:《现代心理学史》,人民教育出版社1981年版,第96~97页。

[19]《诗经·采葛》。

[20]陆机:《短歌行》。

[21]陆机:《短歌行》。

[22]陶渊明:《饮酒二十首》。

[23]李白:《三峡》。

[24]杜甫:《月夜忆舍弟》。

[25]杜甫:《望岳》。

[26]杜甫:《旅夜书怀》。

[27]元稹:《离思五首》。

[28]李德裕:《登崖州城作》。

[29]李商隐:《河清与赵氏昆季宴集得拟杜工部》。

[30]杜·舒尔茨:《现代心理学史》,人民教育出版社1981年版,第97~98页。

[31]郑燮:《郑板桥集·题画》。