文学创作基本问题是创作客体与创作主体之间的矛盾与统一。这一章我们将先讨论创作客体问题,或者说是创作的对象问题。
我们必须说明,文学创作的客体与主体是互相依存、密切相关的。客体是主体的客体,主体是客体的主体。没有主体,无所谓客体。反之,没有客体也无所谓主体。主、客体永远是互为依存的。更进一步说,在文学创作中,主、客体不但密切地联系在一起,而且相互渗透,主体中有客体,客体中有主体。主体与客体不能截然分开。当我们谈创作客体的时候,必须要谈主体对客体的观照、体验和把握;当我们谈创作主体的时候,又必然要谈到客体对主体的能力、结构的制约。因此,创作主体与客体永远是关联在一起的。文学创作的客体不是外在于社会的人的单纯的客观世界,而是社会的人与客观世界的一种独特的关系,即审美关系。因此,创作客体就与作家的审美经验密切相关。这也是本章要着重谈到作家的审美经验的缘故。
一、别林斯基的一个理论失误
对创作客体或对象这一问题的提出及讨论,必须以清理别林斯基的一个原则性的失误为前提。
1.艺术与科学的差别仅在形式吗
在别林斯基的理论体系上,有一个观点对我们文学理论的影响是非常大的,那就是他认为文学与科学所要把握的对象、客体都是同一种社会生活,它们在对象上并没有丝毫的区别,它们的区别仅是反映时所采用的方式不同而已。别林斯基说:
人们看到,艺术和科学不是同一件东西,却不知道,它们之间的差别根本不在内容,而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着,诉诸读者或听众的理智,证明社会中某一阶级的状况,由于某一种原因,业已大为改善,或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着,诉诸读者的想象,在真实的图画里面显示社会中某一阶级的状况,由于某一种原因,业已大为改善,或大为恶化。一个是证明,另一个是显示,可是他们都是说服,所不同的只是一个用逻辑结论,另一个用图画而已。[1]
别林斯基这段话是非常著名的,过去,凡是谈到文学艺术的特征和文学创作的客体问题,就总要引用它。别林斯基的意思是,文学艺术与科学所面对的客体或对象是同一的,都是客观的社会生活,从这里不可能区分文学艺术与科学的特性。文学艺术与科学的区别仅在反映的形式的不同上面。科学和文学艺术都是生活的反映,但前者用逻辑的形式,后者则用图画(或者说形象)的形式。这样他的结论是文学艺术和科学的差别根本不在内容,而仅在方法、方式、形式。我们的问题是艺术与科学的差别,仅在形式吗?难道与它们的客体、对象无关吗?
2.别林斯基理论的矛盾
现在的问题是,别林斯基这位著名文艺理论家的这一著名论断是不是不容怀疑呢?
事实上,早就有人对它产生了怀疑。俄国理论家普列汉诺夫早就看到文学创作的客体与科学研究的客体相等同的说法是站不住脚的。“因为不是任何一种思想都可能通过生动的形象表现出来的(例如,请试一试表现勾股平方之和等于弦平方的思想),那么看来,黑格尔(同他一起还有我们的别林斯基)在谈到(艺术和哲学具有同一种对象)时,是不完全正确的……”[2]苏联文艺理论界从20世纪50年代初期开始,一直延续到苏联解体前,在讨论中对别林斯基这段话也有不同意见。有的人认为“别林斯基关于艺术、哲学和科学的内容同一的原理是不正确的”。有的人则认为别林斯基的论点是不容争辩的,“必须恪守别林斯基的遗教”[3]。这里我觉得苏联美学家布洛夫的观点是特别值得我们重视的。布洛夫早在1953年,就对人们反复引用别林斯基的上述理论提出疑问,他说:
别林斯基说:科学与艺术的区别,“根本不在内容,而在处理特定内容时所用的方法”。在我们的理论书籍中一再引用了别林斯基的这句话。由于这句话被理解得简单化,结果某些批评家、甚至艺术家,就否认艺术内容的特性,把艺术同科学混为一谈。事情发展到这样的地步,有人竟断言,只要艺术能够用具体形象的形式来反映自然科学的规律,那么,甚至自然科学的规律(如光合作用,物理摆动,原子内部过程等)原则上也可以成为艺术的对象。[4]
当然在我看来,不是人们把别林斯基的话简单化了,而是别林斯基的话根本就错了。布洛夫于1956年出版了引起广泛讨论的《艺术的审美本质》一书,进一步申说他的理论,强调文学艺术的特征首先是在客体、对象、内容方面,然后才是在形式方面。他认为文学艺术的对象是人的整体的生活,而且还指出:“在艺术中认识的对象本身是这样的:对它不发生情绪上的关系,它就不能被认识,因而不能对它进行艺术加工。”[5]
在我国,特别是“**”以前,一般都正面运用别林斯基这段话,对它评价很高,认为它科学地规定了文学艺术和科学的区别,但也不是没有批评意见。朱光潜先生在《西方美学史》中评述别林斯基的艺术思想时,指出了别林斯基这一论点的偏颇,他说,“诗和哲学的分别不在内容而只在形式,完全相同的内容可以表现为完全不同的形式,内容和形式就可以割裂开来了。”[6]又说,“诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一,是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象的。”[7]朱光潜先生的意见我认为是对的,他一针见血地指出了别林斯基错误的根源。在我们看来,艺术和科学所反映的不是什么“理念”,而是具体的现实。因此,就反映的客体而言,不但艺术和科学不同,而且此一科学和彼一科学也不同,怎么能说艺术和科学在内容上没有区别呢?可能有人会为别林斯基这一论点辩护说,就艺术和科学反映的总的对象看,艺术和科学所反映的难道不是相同的客观现实吗?当然,就最广泛的意义说,艺术和科学的对象是一样的,但这只能说明艺术和科学的相同点,而别林斯基提出的命题是艺术和科学的区别。既然研究的是两者的区别,怎么能只看两者在形式上的区别,而不首先看两者在对象上即客体上的区别呢?而更为重要的是,按照别林斯基的观点,似乎文学的审美特性只在形式上面,而不在对象、内容上面,似乎什么样的对象和内容,不论作家有无真切的审美体验,只要加以形象的描写,都可以变成文学作品。这就必然使文学脱离开作家的真正自由的审美创造,使文学变成一种不是内在于人的本质力量的外在之物。这种理论对文学创作的危害是显而易见的。
实际上,别林斯基是自己跟自己打架。一方面,他强调文学和科学的区别不在客体,客体是同一的,它们的区别仅在反映客体方式上的不同。另一方面,当他的理论进入到总结创作经验,具体谈到文学创作的客体时,又不能不强调文学创作所反映的生活不是一般的生活,而是诗意的生活。例如,别林斯基自己就明确说过:“谁要想成为纸上的诗人,他必得首先在心灵里是一个诗人,能够本于自己的天性从现实的诗的一面去看现实。”[8]他反复讲过,文学所提取的是人的活生生的情欲,是人的**,是诗意的真实,等等。这又清楚地表明了文学创作的客体与科学研究的客体是不相同的。他的这种内在矛盾说明他在理论建构中的失败。[9]
那么,作为文学创作的客体的社会生活具有什么特点呢?作家又是怎样艺术地把握这种社会生活的呢?这就是我们在下面要着重讨论的问题。
二、整体性———活生生的人的世界
文学和科学都反映生活,但在是否反映生活的整体性问题上,文学与科学分道扬镳。艺术是人对世界掌握的重要方式之一。一般认为,人对世界的掌握方式是多种多样的,但基本的掌握方式共有三种:一种是物质实践掌握,如通过生产劳动、科学实验等实践活动以达到对物质世界的了解和利用;一种是精神掌握,如通过哲学、科学理论研究等认识活动,达到对世界固有规律的把握;一种是精神实践掌握,如通过宗教、道德和审美活动等,达到对人的世界的意义的了解和评价。文学艺术创作活动是人的精神实践活动的一种特殊方式。哲学、科学在掌握世界时,人的理智处于活跃状态。欲望、情感、想象等心理机能则处于次要的地位或睡眠的状态,但在文学艺术创作活动中,人的感知、欲望、情感、想象、理智等一切心理机能都处于兴奋、活跃和开放的状态中,人的精神力量全面展开。在这两种不同的活动中,人的心理机能之所以有如此的差别,与它们掌握的对象不同密切相关。在哲学、科学研究活动那里,世界被有意地切割开,它已经不完整了。但在文学、艺术创作活动中,世界,活生生的人的世界,永远是以整体性的面貌出现。整体性是文学对象的一大特征。怎样理解文学创作对象的整体性,怎样去把握对象的整体性,这是本章要讲的重点问题。
文学创作的对象是人的社会生活,也可以说是社会生活中的人。作家要处理的是人的世界,而这个人的世界是以整体的面貌出现在作家面前的,可以从两个角度来说明文学创作对象的整体性特征。
1.外部与内部的统一
文学的对象是活生生的人的世界,而人的世界是人的活动的过程。因此,作为文学创作对象以人的世界的整体性必须从人的活动结构中求得解释。一般地说,人的活动由两个因素构成,即主体的外部活动和主体的内部活动,考虑这两个因素又可分为若干亚因素,其大致的情形是这样的:
（1）主体的外部活动:甲、认识,乙、评价,丙、劳动,丁、交际。
（2）主体的内部活动:甲、自我认识,乙、自我评价,丙、自我创造,丁、“自我交际”(自动交际)。[10]
按照我的理解,这里所说的“认识”“自我认识”都是广义而言的,即包括了感知、情感、想象、理解、意识、无意识等。人的“‘外部’和‘内部’的活动是相互联系的。人在劳动、认识、评价和交际过程中活动时,便扩充、丰富和发展自己的本质力量。另一方面,任何一种自我评价、自我认识、自我创造和‘自我交际’不仅是形成和建立个性的过程,而且必然要使人的活动深入到生活。”[11]科学在研究人的活动时,可以将人的外部活动和内部活动分开来研究,而不顾及人的活动的多样性和完整性,但文学创作在面对作为人的世界的活动结构时,总是从人的外部活动与内部活动的联系中、交汇中、融合中,来反映人的多样的完整的生活活动。作家在描写人的外部活动时,也总是把它们当作人的内在的本质力量的对象化来加以把握。作家在写人如何改造、征服外部世界时,不仅仅把这种行为当作一种单纯的知识对象、评价对象,而且更重要的把它当作一种赞叹的对象或感慨的对象,这样在文学创作中人的外部活动与人的内部活动不但搭上了界,而且是被融合为一个整体加以把握。譬如,一部写工业生产劳动的作品,假如一个作家把这生产劳动过程写得极为精致,把它单纯地当作人的外部过程来写,尽管其中也包含了许多鲜为人知的知识,那么这部作品肯定不会成功。因为它没有写出人的活动的、人的世界的整体性。但是,如果作家把生产劳动过程,作为情感的对象,写出它的“精神性”,写出人的感受、情怀,那么这部作品就会把人的生活活动当作一个整体推到读者面前,他有可能获得成功。法国美学家米盖尔·杜夫海纳说:
梵·高(Van Gogh)画的椅子并不向我叙述椅子的故事,而是把梵·高的世界交付予我:在这个世界中,**即是色彩,色彩即是**……[12]
这就是说,椅子在凡·高的画中,不仅是作为人工制造物而存在,而是作为画家的完整的生活世界而存在。同样的道理,曹雪芹描写贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等人物的言谈举止,描写他们的痛苦和欢乐,也是把他自己的世界交付给读者。从这个意义上说,文学的对象不仅是人的外部活动中的可见物、可触物和可听物,而且是人的内部活动中的“情感物”,也即刘勰《文心雕龙·诠赋》所说的“物以情观”的“物”。
例如,宋代诗人范成大的《四时田园杂兴》,分为“春日”“晓春”“夏日”“秋日”“冬日”五组,每组十二首,共六十首。表面看,是写农村一年四季的劳动过程和生活情景,似乎是写人的外部活动。实际上,诗人是把农民的活动当作一个整体来写,与《诗经》中的《七月》一诗有很大的不同,如其中最脍炙人口的一首:
昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜。
这首诗中的确写了“耘田”“绩麻”的劳动生产活动,但诗人想要告诉读者的并非农民怎样“耘田”和“绩麻”的过程和技术,而是诗人所理解的农民的既充满辛劳又充满情趣的完整的世界,这是范成大的世界,“耘田”“绩麻”“种瓜”已不是一种物质生产的说明,而是一种情绪物、精神物,是人的完整世界的组成因素。由此我们不难看出,文学创作是人的生活活动的形象模式,它通过人的内部与外部活动的联系、交织、交融和统一中的“译解”活动,从而再现人的世界的多样性与完整性。这是文学创作区别于科学研究的一个重要特征。
2.现象与本质的统一
我们还可以从另一个角度来理解文学创作的对象是人的生活的整体。按辩证唯物主义哲学的理解,生活是分层次的。首先是表层,即生活的现象;其次是深层,即生活的本质。匈牙利著名文艺理论家卢卡契说:
现实有各种不同的阶段:有表面的瞬息即逝的不再重复的暂时的现实,也有更为深刻的现实因素和倾向,它们虽然随着变化着的情况而变化,但总是规律性地一再重现。[13]
这就是说,我们直接感知到的生活现象,是生活的低级因素,而生活中一再重现的规律性,是生活的高级因素。文学创作既不是现实生活低级因素———现象———的机械的复制,也不是孤立的抽象的高级因素———本质———的概括。文学创作所反映的生活是现象与本质融为一个整体的生活,即生活的低级因素和高级因素的和谐统一,直接性和规律性的和谐统一。用黑格尔的话来说,就是“具体的一般”。创作实践已充分证明,在文学作品中,生活是以整体性特征出现的。作家尽管也力求揭露生活的“一般”“本质”“规律”,但一般是在个别中出现,本质是在现象中呈现,规律是在感性中显现。所以,卢卡契正确地指出:“每一种伟大艺术,它的目标都是要提供一幅现实的画像,在那里,现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了,以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个自发的统一体,对接受者来说是一个不可分割的整体。”[14]正因为作家笔下的生活形成了现象与本质、直接性与规律性、具体性与概括性相融合的不可分割的整体,所以每一部作品所写的生活都是一个完整的“自我世界”。这个“自我世界”既不同于普通的实际生活,也不同于其他的作品所描写的生活。它是一个独特的、有机的、有生命的完整体,其中的一切都是依据必然性规律整合而成的,没有任何武断的随意的东西,既不多什么,也不少什么。正如巴尔扎克在《人间喜剧·前言》中所说:“我的作品有它的地理,正如它有它的谱系和家族,它的地区和物产,它的人物和它的事实一样;正如它有它的盾徽,有它的贵族和市民,有它的手艺人和农民,有它的政治家和花花公子,有它的军队一样,总之,它的整个社会就是!”[15]巴尔扎克这样说,不仅是讲他的作品涉及的社会生活面之广阔,更重要的是讲他的作品有它自己的世界。
需要特别指出的是,文学所反映的本质,并非事物的物理本质,而是经过人的情感过滤和评价过的那种诗意的本质。说到底,文学揭示的本质是人本质的外化,不是外界事物的那种可一层一层加以认识的本质。“大漠孤烟直,长河落日圆”中,王维并没有揭示什么荒漠、烟炊、长河、落日的客观本质,如果说这里有本质的话,那不过是王维心中所蕴含的关于这些事物的诗情画意。
反映整体的生活,是创作客体的重要特征之一。从外部与内部、现象与本质、直接性与规律性、具体性与一般性的统一中把握住生活的整体性,是一个优秀作家的创作才能的重要表现。缺乏创作才能的作家,往往把握不住生活的整体性,他或是抓住了生活的一些表面的枝节,进行琐碎的描写,不能触及生活的本质;或是抽象地抓住了一些关于生活本质的概念,而不能把它溶解于具体的动人的生活画面之中。总之,在这些作家的笔下,外部与内部、现象与本质、直接性与规律性、具体性与一般性或者是对立的,或者是留下了两者联结的人为的痕迹,不可能使两者达到水乳交融的境界。谢榛《四溟诗话》中举过这样一个例子:“韦苏州曰:‘窗里人我将老,门前树已秋’。白乐天曰:‘树初黄叶日,人欲白头时。’司空曙曰:
‘雨中黄叶树,灯下白头人。’三诗同一机杼,司空为优。”为什么说以“司空为优”呢?韦应物诗句中的“将老”“已秋”,都是概念,是一般性的,这样一般性就未能融入具体性、个别性中,因此,现象与本质在这里是割裂的。白居易的句子比韦应物的句子要好一些。在这里现象与本质、个别与一般也达到了某种统一,但从用词构句的角度看,用了“日”“时”相对,“初”“欲”二字相对,也似可有可无,这样在现象与本质、个别与一般的联结上,就留下了人为痕迹。司空曙的句子,形象、自然、现成,写的全是个别、直接的现象,但一般、本质也在其中,两者实现了完全的契合与统一。总之,作家把握的是高度有机的流动着生命的生活整体,在作家这里,现象与本质、个别与一般是无法分割的。俄国著名心理学家巴甫洛夫指出:
生活明显地指出两种范畴的人———艺术家和思想家。他们之间有明显的区别。一些人是各种类型的艺术家、作家、音乐家、美术家,等等,他们能从整体上全面地、完满地把握现实,毫无割裂、毫无分离地把握生动的现实。另一些人是思想家,他们恰恰是把现实分割开来,而且仿佛以此消除现实,把现实造成某种暂时的骨骼,而后只是慢慢地重新把现实的零碎部分集拢起来,努力用这种方法使它们变活起来,然而他们又总是办不到。[16]
艺术家整体把握现实,思想家分割现实,巴甫洛夫清楚地说明了作家和科学家把握生活的不同特点。
中国古文论对文学创作中这种现象与本质、直接性与规律性相统一的整体思想,也有深刻的论述,如“形神”论,“形”是现象,是直接性,“神”是本质,是规律性,形神兼备,实际上就是整体论。
荀子在《天论》中说:“形具而神生。”形与神不可分。范缜在《神灭论》中说:“神即形也。是以形存则神存,形谢则神灭也。”因此,真正的好诗,既不能一味形似而无神骨,但也不可过分重神轻形。明代屠隆在《论诗文》中说:“诗道之所为贵者,在体物肖形,传神写意,妙入元中,理超象外,镜花水月,流霞回风,人得之解颐,鬼闻之欲泣也。”清代宋大樽在《茗香诗论》中说:“有形无神者无论矣,形神离合之故云何?陶贞白有言:凡质象所结,不过形神。形神合时,则是人是物;形神若离,则是灵是鬼。”这种形神相合论,深得诗道之精髓。中国古代文论中还有一对范畴,就是气象与精神,它们的关系与形神关系相类。诗要有气象,或者说气象氤氲,气象雄浑,才是好诗,但气象背后,又必须隐含精神,精神超越,精神深厚,才是好诗。清代刘熙载在《艺概·诗概》中说:
山之精神写不出,以烟霞出之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。
这就是说,要通过写气象来寓含精神,把外在的现象与内在的本质统一起来,构成一个浑然相成的整体。例如,陶渊明的诗句:“采菊东篱下,悠然见南山。”气象自然、充足,而诗句背后的精神也饱满厚实。写的仅仅是篱下采菊,抬头见山,却透视出了人的一种超然物外的人生态度和一种完整独立的生活方式。
3.整体性与作品结构的有机联系
反映生活的整体性,从根本上说,就是要注意所描写生活的整体结构联系。就真正的文学作品而言,这种整体的结构联系必须是有机的,贯彻于作品的始终。整体结构联系制约着局部,局部必须从整体结构联系中获得意义,但局部的缺失松动和误置反过来又必然会破坏整体的完善。
在诗的创作中,每一个字都是诗的一个局部,局部结构纳入整体联系中。如果局部与整体失去联系,那么诗的整体也就遭到了破坏,如贾岛的《题李凝幽居》:
闲居少邻并,草径入荒园。
鸟宿池边树,僧敲月下门。
过桥分野色,移石动云根。
暂去还来此,幽期不负言。
“鸟宿池边树,僧敲月下门”是名句。“敲”字是韩愈给定夺的,但究竟是用“推”好,还是用“敲”好,要从诗的整体情境出发。如果考虑到庙里可能只有一个和尚,或考虑到敲门会打搅人与鸟,也许用“推”更好一些。关于这一点,王夫之对韩愈表示不满,他说:“‘僧敲月下门’,只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心?知然者,以其沉吟‘推’‘敲’二字,就他作想也。若即景会心,则或推或敲,必居其一,因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?”[17]就是说,并非用“敲”就一定好,要看当时的情境和诗人自己的艺术感受来定。朱光潜也认为:“古今人也都赞赏‘敲’字比‘推’字下得好。其实这不仅是文字上的分别,同时也是意境上的分别。‘推’固然显得鲁莽一点,但是它表示孤僧步月归寺,门原来是他自己掩的,于今他‘推’。他须自掩自推,足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合,他有兴致出来步月,兴尽而返,独往独来,自在无碍,他也自有一副胸襟气度。”[18]
关于叙事作品,特别要注意结尾问题。结尾处才能显示出作品反映生活的完整程度。卢卡契说:
一部小说或一个剧本的实际的最深刻的联系,只有在结尾才显露出来。只有结尾才完全地真正说明了开头,这是文学作品的结构和效果的本质之所在。可是,到达这一成为顶点的结尾所要走的道路,如果不是在每一阶段都直接地显现出来,那么这部作品的布局就是完全错误的和无效的。因此,一部文学性的艺术作品所刻画的那个世界的本质规定性,是在一种巧妙的连续和提高之中显露出来的。但是这种提高必须是在从一开始就直接地存在的现象与本质的不可分割的统一之中进行,而且它必须在这两个要素越来越具体化的过程中使它们之间的统一也越来越紧密、鲜明。[19]
我这里想谈一谈欧·亨利的《警察与赞美诗》。无家可归的流浪汉苏贝在冬天到来的时候,用犯法的办法,想住进监狱,以度过寒冷的冬天。为此,他煞费苦心,骗吃骗喝、砸窗子、调戏妇女、当小偷、乱喊乱叫、扰乱治安,连续干了六件违法犯法的事,可警察偏偏不予置理,进监狱的愿望似乎变得越来越渺茫。如果小说到此为止,那么这里所描写的生活就缺乏一种必然性和生活固有的逻辑性,生活就变成一堆偶然事件的堆砌了,但作家的笔力恰好就表现在他所构思的结尾上。结尾是流浪汉苏贝听到了教堂的动人的赞美诗,使他的灵魂突然起了奇妙的变化,他决心不进监狱,找事做,重新做人,可此刻警察却在他什么也没干的情况下找他的麻烦,送他进监狱去了。这一出人意料又入乎情理的结尾,使一堆似乎是偶然的事件,提升为一种必然的整体。在小说的结构中,有两种逆转,第一种是主人公苏贝的逆转,当他想进监狱时,他故意犯法,但无论怎样都进不去;可当他不想进监狱时,却反而立刻就被抓了。第二种是代表权力集团的警察行为的逆转,在苏贝犯法时他不抓人,在苏贝没有犯法时倒抓人了。这两种逆转互为条件,构成了那个时代美国社会生活的整体的联系。特别是结尾的转移,深刻地显示了开头和中段的意味,而开头与中段又为结尾做了最深刻有力的铺垫,这样作品的整体结构就达到极为完美的境界。这里重要之点是作家对社会生活的整体透视和深刻评价。
三、整体性———对象的限定与内涵的无穷
1.追求内涵整体性
整体性是不是作为文学创作客体的特征,一直有不同的看法。有人说,生活是无限丰富、无限广阔的,文学创作(哪怕是鸿篇巨制)最多只能反映生活的小小的一角,怎么可能把握住生活的整体呢?为了解答这个问题,卢卡契提出了“外延整体性”和“内涵的整体性”这样两个概念。他认为,生活是无限丰富、无限宽广的,没有任何一部文学作品能够把它包罗万象地反映出来,“现实的外延整体性必然会超出任何一种艺术描写所可能占有的范围,外延整体性只能由全部科学的无穷过程从思想上越来越近似地再现出来。”[20]因此,文学创作不必把“反映生活的客观外延整体性作为自己的目标”[21]。可见,文学创作反映生活的整体性,是“内涵的整体性”。所谓“内涵的整体性”是指“艺术作品必须在正确的联系中和在比例正确的联系中,反映客观地限定了它所描写的那一部分生活的一切本质的客观规定性”。“这些规定性客观上对所描写的那部分生活具有决定性的意义,它们限定了那部分生活的存在、运动、特殊本质以及在整个生活过程中的地位。”[22]用比较浅近的话来说,“内涵的整体性”,是说每部作品虽然只能描绘具体个别的、有限的生活,即生活的一角,但就这一角而言,是与整体有机地联系在一起的,是被生活固有的逻辑所规定的,既不缺少按生活逻辑的规定应该有的东西,也不掺杂按生活逻辑的规定以外的随意的多余的东西,一切都建立在具体个别的、有限的、独特的生活固有逻辑的基础之上。卢卡契的结论是:
在这个意义上,最短的歌也同规模最大的叙事作品一样具有内涵的整体性。
不管艺术作品打算描写的是整个社会,还是只是人为地孤立出来的一个个别事件,不管是哪一种,它都力求描写出它的对象的内涵无穷性。这就是说,它力求把在客观现实中客观地构成这样一个事件或一组事件原因的一切本质规定性,以塑造的方式囊括到它的描述之中。[23]
我认为卢卡契“内涵整体性”的观念,从认识论的视野,比较确切地揭示了文学创作反映生活的整体的含义。从卢卡契的观念中,我们不难获得这样的认识:如果说科学以一般性(本质、规律)作为它的对象的话,那么文学就以个别性(现象与本质的结合体)作为对象。一首短诗可能只抒发诗人一瞬间的一点感受,一篇小说可能只写两三个人之间的一点纠葛,但都是一个活生生的完整的世界,在那里面闪烁着生活的全部色彩。因为个体总是这样那样反映着整体,个人总是这样那样反映着世界。黑格尔曾说:“世界与个体仿佛是两间内容重复的画廊,其中的一间是另外一间的映象;一间里陈设的纯粹是外在现实情况自身的规定性及其轮廓,另一间里则是这同一些东西在有意识的个体里的翻译;前者是球面,后者是焦点,焦点自身映现着球面。”[24]黑格尔这个比喻深刻地说明了个体的人与整体世界的关系。所以,只要作家深刻地、典型地把握住了个别,就可以反映出整体生活来。由于优秀作家深刻地体会到文学描写人的整体生活的特点,因此,他们笔下的一颦一笑、一举一动,无不与人的整体生活相联系。
2.“拟容”有限,“取心”无限
真正文学创作的目标是要展示人的生活的整体,寓含无穷的意味,可描写的对象却是个别的、限定的,这样就产生了矛盾。怎样解决这种矛盾,可以说是文学创作的一个难题。对此,作家的才能与功力都要经受考验。才能、功力不够的作家,容易产生两种倾向,第一种,他们把个别的、限定的对象描写得具体生动,却不能通过这种描写展示生活的整体,饱含无穷的意味,如人的上学生活的场景,吃饭、睡觉、穿衣、打喷嚏之类,屡屡出现,却不带有深刻的内涵,仅仅是为了给他们的人物找个谈话的场所,或让他们的人物度过一段时间,或给作品增加一点笑料,这样平面地罗列生活是一部作品缺乏思想艺术力量的标记;第二种,他们从一般的概念出发,去寻找个别的具体的人物形象和生活情景做例证,概念可能很独特很深刻,而且例证也可能相当生动、丰富、具体,然而,概念与例证之间完全可以看得见人为的缝合痕迹,这样的作品只能是一种概念化图解化的失败之作。刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出一个观点,叫“拟容取心”。“容”就是我们所说的外在的现象、个别、直接性,或者说具体事物的有限的形貌;“心”就是内在的本质、一般、规律性,或者说事物所暗示的无限的精神。“容”是作品的“外意”,“心”是作品的“内意”,“拟容取心”,就是要通过塑造具体艺术形象的途径,达到“容”与“心”的统一,“外意”与“内意”的统一。以刘勰的观点去评论上述两种倾向的话,那么第一种倾向是有“容”无“心”,生活的意味消失在琐屑描写里;第二种倾向是有“心”无“容”,或者说“容”与“心”相脱离,结果是生动的具体的描写湮没在抽象的概念里。在真正有才能有功力的作家那里,哪怕你写的是饮食起居或打瞌睡、打喷嚏、穿衣之类的偶然琐事,也能让人看到生活之“心”,看到时代的民族的特征。别林斯基说:
诗人无须在他的小说中描写主人公每次如何吃饭,但是他可以描写一次他吃饭的情形,假如这一餐对他的一生发生了影响,或者在这一餐上可以看到某一时代某个民族吃饭的特点的话。[25]
契诃夫也说过:
人们吃饭,仅仅吃饭,可是在这时候他们的幸福形成了,或者他们的生活毁掉了。[26]
艺术家就是这样的人,他可能只写那么一件极平常的事或说出几句普通的话,可它包含的意味,在非艺术家那里也许是用十部书也写不完的东西。司马迁的《史记·项羽本纪》所描写的“鸿门宴”,仅仅是一次宴会,但正是在这个宴会上面,刘邦的胜利开始形成了,而项羽的命运也由此发生逆转。当范增在宴会结束后叱骂“竖子不足与谋”时,项羽的悲剧已是确定无疑了。《三国演义》中“煮酒论英雄”,仅描写曹操与刘备两人对酌,谈不上宴会,但就是这“小酌”的生动描写,确定了以后“三国鼎立”之势。《红楼梦》中的螃蟹宴,通过刘姥姥的一番与农家生活对比的议论,足以揭示出当时社会生活贫富不均的情景,耐人深思。这几顿饭的描写都有深刻的内涵和无限的意味。电影《人到中年》中陆文婷中午赶回家,火炉熄灭,只得给儿子几毛钱去买烧饼充饥,而她自己在劳累困倦中拿起儿子放在桌上的干烧饼来啃那一幕,道尽了一代中年人的艰辛和苦痛。刘震云《新兵连》开头的那两顿饭也写得好,写尽了从农村来的新兵在新环境中心理上的变化,也是以少总多,意味深长,通过一个场景就烛照出生活的整体面貌。穿衣也是生活小事,可在大作家笔下,就非同寻常。别林斯基曾这样评论果戈理《钦差大臣》中母女俩为穿什么大衣而争执这场戏,“请看吧,一切在他写来是多么容易,在这仿佛轻而易举的短短的一场戏里,你看到了这两个女人的全部历史:过去、现在和将来,而同时,这一切全由大衣的争执而构成,一切在诗人的笔下仿佛随便而不经意地流露了出来”[27]。而打瞌睡和打喷嚏,大家只要读一读契诃夫的《困倦》和《一个小公务员之死》,就可领略到大作家那种“拟容”有限“取心”无限的本领了。
四、同构对应———获得整体性的途径
如何把握生活的内涵整体性呢?通过创造典型,达到以个别反映一般、以现象揭示本质的目的。这是传统的理论。许多古典作家都通过走这条路而获得成功。现在仍有许多作家走这条路。这的确是一条宽广的路。卢卡契所说的“以塑造的方式囊括”生活的整体,实际上就是讲要通过塑造典型来概括生活。对此,别林斯基早就讲得很透彻了,他说:“在典型里,是两个极端———普通和特殊———的有机的融合的成功。”[28]由于典型的创造问题大家比较熟悉,我这里就不展开来讲了。
与传统的创造典型相区别的另一种看法认为,通过作品的艺术结构与生活的精神结构的同构对应的途径,更能把握生活的整体性。这种理论属于法国现代学者吕西安·戈德曼的发生结构主义。吕西安·戈德曼是著名的西方马克思主义学者。他的基本构想是让重内容的马克思主义文艺理论与重形式的结构主义文艺理论进行对话,从而指出一种将两种理论融为一体的发生结构主义。同构对应则是从发生结构主义那里生发出来的关于文学创作的概念。
作品艺术结构与社会生活的精神结构的同构对应,的确是作家把握生活的整体的又一重要途径,这一理论的要点如下。
1.本质关系在“精神结构”
在戈德曼看来,“社会生活与文学创作之间本质的关系不在于人类现实的这两个领域的内容,而在于精神的结构”[29]。即文学与生活的关系不是形式上模拟与被模拟的关系,而是结构上的对应关系。这是因为现实生活内容,一般是以日常的生活经验的形态呈现出来的,如果仅仅注重作品与现实生活内容这种经验上的联系,那么作家就会把笔力仅仅用在描写现实生活的似与不似上面,而不注意其背后更为内在的东西,即现实的精神结构。评论家也会将兴趣放在对作品所呈现的日常生活现实的复述上,而不重视去挖掘作品隐含的潜在的意义,即精神结构。这种现象的确在创作中和在评论中都是存在的,这无疑不利于创作的提高和评论的成熟。就以评论来说,摆在他面前的明明是具有与现实的内在精神结构相对应的作品,可他看不见。所看见的是一些人物、事件、情景所构成的生活经验,他的评论也只对这些生活经验发表意见,进行评价。这种评论有两个致命的缺陷:首先,他往往忽略了作品的形式,或把形式放在很不重要的地位,结果他所评论的只是生活材料,而不是文学。其次,他往往忽略了作品深藏的意蕴,特别是作为支撑起整个作品构架的至关重要的作品的精神结构,结果他的评论可能变成一种浮光掠影的生活印象的肤浅的议论。
2.“精神结构”作为社会的现象
既然社会生活与文学创作的本质关系在精神结构的对应面上,那么什么是精神结构呢?按戈德曼的意见,“一个单一的个人的经验是极为短暂的和有很大的局限性的,不能创造出这样一种精神结构”[30]。就现实生活的精神结构来说,“精神结构只能是一群相当数量的、存在于同样环境下的个人的联合行动的结果,也就是说构成有特殊地位的社会集团的、长时间地集中地经历了共同的问题、并力图为此寻找一个有意指的解决方法的一群个人的行动的结果。这就是说,精神结构———或者用句更加抽象的话来说,某种范畴的有意指的结构———不是个人的现象,而是社会的现象”[31]。如果我的理解没有错的话,所谓精神结构,其要点应包括:（1）精神结构不是由某一个人的行为造成的,而是具有特殊地位的社会集团的某种经验意识所驱使的行为造成的,但此种行为又不局限于这一社会集团的成员身上,这一社会集团之外的人也往往采取同一行为。马克思说,统治阶级的思想是统治的思想。统治阶级的思想和行为在被统治阶级的身上也有体现,甚至有时体现得更为强烈。因此,某种精神结构的形成是具有特殊地位的社会集团,以及受其思想行为影响的社会中许多人共同建造的结果,是一种社会现象。（2）某种精神结构不是短期的、偶然的产物,而是某一社会集团为着解决某个问题长时间地形成的经验意识,这种经验意识及其指导下的行为反复重现,成为相对稳定的结构,它的产生具有历史的必然性。（3）由于精神结构的产生具有以上两个方面的特点,因此它是一种时代的象征,一种历史的标记,从而成为伟大作家捕捉、追寻的对象。
3.文学创作中的“同构对应”
在成熟的文学作品中,生活之所以作为整体呈现出来,往往是由于它所揭示的精神结构,与一定历史时期社会生活的某种精神结构,形成同构对应关系。这里所说的作品与生活的“精神结构”实现了“同构结构”,并不是指传统的那种通过个别反映一般的典型化关系,按戈德曼的理解,是指作品艺术结构与生活的精神结构具有同源关系、对应关系和同一种功能关系。
我们试以刘震云的小说《新兵连》为例。我个人认为《新兵连》是一部较成功的作品,其突出的优点就是它所展现的艺术世界的结构关系,揭示了一种“精神结构”:在新中国成立以后的若干时期“左”的思想路线支配下人的命运的不可预料和不可控制的“曲线—逆转”。人的命运的这一“曲线—逆转”结构,写出了在一种特殊力量控制下的“福祸相倚”(《老子》:祸兮,福之所倚;福兮,祸之所忧)的景观。小说中四个主要人物老肥、元首、李上进、王滴的命运都是不由自主地卷进这种反复“曲线—逆转”的社会机制中,他们的经历构成了一种“精神结构”。这种“精神结构”与1957年以来中国社会的一种“精神结构”同构对应。此种情况可以成为“同形同构”,即形态与结构相同。
还有一种叫作“异形同构”。所谓异形同构,用戈德曼的话说:“一个表面看来与经验的感受完全无关的想象世界,比方一个童话,可能在结构上和一个特定的社会集团的经验同构,或者至少同它有一种有意指的联系。”[32]一般地说,现代主义艺术形象模式与现实生活的面貌往往是不同形的,但在“精神结构”上则有可能同构,如T. S.艾略特的《荒原》的那种“荒原”精神结构,尽管在形态上与第一次世界大战后欧洲人的生活形态不同,可是精神结构———在荒漠、阴冷、“生等于死”中去寻找天主的解救———是相同的。卡夫卡的《变形记》,以荒诞的故事和象征的手法,揭示资本主义社会中人的异化,人的孤独,人的灾难,在物和金钱的操纵下,人成为物的奴隶,人成为“非人”,这是资本主义的典型的“精神结构”。卡夫卡的作品形态虽与生活形态本身不相同,但精神结构则是相同的。
4.作品的深刻性在“同构对应”
文学作品能否揭示出某种“精神结构”,并与一定历史时期社会生活的某种“精神结构”同构对应,是作品是否深刻、成熟的标志。那么我们怎样去发现和分析作品的同构对应呢?对此,戈德曼提出:“努力通过搞清楚部分结构的总轮廓,使这种行为的意指成为可把握的,这种对部分结构的研究只有在它本身被插进对一种更加广大的结构的研究中,而且这种结构的运转能够单独阐明其发生以及研究者在其研究伊始向自己提出的大部分问题时,才是能够被理解的。不言而喻,对这种更加广大的结构的研究也要求插进另一个能将它包容于其中的有关结构中,并依此类推。”[33]戈德曼这段话的意思是,对作品的小的艺术精神结构的轮廓,要有明晰的分析,但其意义并非从自身就可获得,必须把作品的小结构插进一个更大的特定社会生活的精神结构中去阐释才会获得意义,才能指明作品与生活的本质关系;然而还不够,这个特定社会生活的精神结构还要插入能够包容它的更大的结构中去分析,才能获得进一步的意义……这种“插进”的方法意在衡量作品所构筑的“精神结构”所揭示历史纵深的程度。不难看出,只有那些真正具有明晰而又厚重的“精神结构”的作品,才经得起这种不断“插进”的分析。
[1]别林斯基:《一八四七年俄国文学一瞥》,《别林斯基选集》第二卷,时代出版社1948年版,第428~429页。
[2]斯托洛维奇:《现实中和艺术中的审美》,生活·读书·新知三联书店1985年版,第197页。
[3]此处观点参见阿·布洛夫:《论艺术内容和形式的特征》,《苏联文学艺术论文集》,学习杂志出版社, 1955年版。又参见《外国理论家 作家论形象思维》“苏联当代理论家、批评家和作家部分”,中国社会科学出版社, 1979年版。
[4]布罗夫:《论艺术的内容和形式的特征》,《外国理论家 作家论形象思维》,中国社会科学出版社1979年版,第268~269页。
[5]布罗夫:《艺术的审美本质》,《外国理论家 作家论形象思维》,中国社会科学出版社1979年版,第310页。
[6]朱光潜:《西方美学史》下卷,中华书局2013年版,第583页。
[7]朱光潜:《西方美学史》下卷,中华书局2013年版,第584页。
[8]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第111~112页。
[9]我对别林斯基观点的详细批评,可参见拙作《关于文学特征问题的思考》,此文收入《中国新文艺大系》(1976-1982),中国文联出版公司, 1988年。
[10]鲍列夫:《美学》,中国文联出版公司1986年版,第171页。这里所说的“自我交际”,是指内心磋商和意识与下意识之间形成的关系。
[11]鲍列夫:《美学》,中国文联出版公司1986年版,第172页。
[12]米盖尔·杜夫海纳:《美学与哲学》,中国社会科学出版社1985年版,第26页。
[13]中国艺术研究院外国文艺研究所《马克思主义文艺理论研究》编辑部:《马克思主义文艺理论研究》第一卷,文化艺术出版社1982年版,第278页。
[14]卢卡契:《艺术与客观现实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第429页。
[15]巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》,《巴尔扎克论文学》,中国社会科学出版社1986年版,第71页。
[16]柯瓦廖夫:《文学创作心理学》,福建人民出版社1983年版,第28页。
[17]王夫之:《姜斋诗话》。
[18]朱光潜:《咬文嚼字》,《艺文杂谈》,安徽人民出版社1981年版,第35页。
[19]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第429~430页。
[20]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第433页。
[21]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版,第443页。
[22]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版。第433页。
[23]卢卡契:《艺术与客观真实》,《马克思主义文艺理论研究》第二卷,文化艺术出版社1984年版。第433页。
[24]黑格尔:《精神现象学》上卷,商务印书馆1983年版,第203页。
[25]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第127页。
[26]契诃夫:《契诃夫论文学》,人民文学出版社1958年版,第420页。
[27]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第124页。
[28]别林斯基:《别林斯基论文学》,新文艺出版社1958年版,第128页。
[29]吕西安·戈德曼:《马克思主义和人文科学》,安徽文艺出版社1989年版,第65页。
[30]吕西安·戈德曼:《马克思主义和人文科学》,安徽文艺出版社1989年版,第65页。
[31]吕西安·戈德曼:《马克思主义和人文科学》,安徽文艺出版社1989年版,第65页。
[32]《新兵连觉悟》,《中篇小说选刊》1988年第2期。
[33]吕西安·戈德曼:《马克思主义和人文科学》,安徽文艺出版社1989年版,第31页。